舞台演绎史诗式自我：《布朗德》和《倍尔•金特》中的戏剧性、哲理与个性——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

［英］米高•安甘（Michael Ingham）　著　戴毓庭　黄　鹂　译

舞台演绎史诗式自我：《布朗德》和《倍尔•金特》中的戏剧性、哲理与个性
——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演

［英］米高•安甘（Michael Ingham）著戴毓庭黄鹂译

本文讨论易卜生的《布朗德》和《培尔•金特》这两部史诗剧的演出历史，提出这两部片段式、非自然主义的作品启源自他进入现实主义戏剧创作阶段之前，对一种不受制约的自我的反思。本文又认为到了二十世纪，出现了先进的政治史诗剧场之后，才有了相应的史诗戏剧式剧场方法，把这两个文本从十九世纪现实主义剧场中解放出来，易卜生这两部伟大的剧作才得到全面的认识和欣赏。

诗剧；史诗剧场；多重性格；情感结构；后世

洪庆福（常熟理工学院教授）：各位老师、各位同学，在全校上下紧锣密鼓准备接受本科教学审核评估的时分，我们迎来了东吴讲堂第四十九讲。一如以往在我院举行的各次东吴讲堂活动，《东吴学术》执行主编林建法又是第一个来到了讲堂，而且亲自陪同本次讲堂的嘉宾米高•安甘来到我们中间。让我们以热烈的掌声欢迎他们的到来！米高•安甘先生出生于英国，祖籍爱尔兰，早年曾苦读古希腊文和拉丁文，求学于牛津大学期间主修德、法语言和文学，熟谙意大利文和西班牙语，现为香港岭南大学英文系副教授，学术研究领域涵盖文学、音乐、电影和戏剧。在二十世纪九十年代，米高•安甘就创立了“剧场行动”剧团，强力打造了跨文化文学作品剧场改编实验基地，并导演了多部莎士比亚戏剧及其他欧洲经典剧目。老师们，同学们，我一直以为，家不在贫富，有窝就好；学不在深浅，有问就好；识不在多少，有根就好。正如今天中午米高•安甘先生所告诉我的那样，他马上要给我们展示的就是如何通过戏剧来找到文学和文化之窝，叩问文学和文化之学，以及探寻文学和文化之根，进而发现哲理与个性。现在，有请米高•安甘先生。

谢谢你，洪老师；谢谢你，林先生；更要感谢在座的各位外语专业的大一新生朋友们。我还要谢谢我的岳母，因为我能说的这样的一点点中文，基础是她给我打下的。见到大家，我十分高兴，用普通话来说，就是“好得不得了”！为了本次东吴讲堂，我写了一个稿子，这就是：《布朗德》和《倍尔•金特》中的戏剧性、哲理与个性。

引言

易卜生本人称：“布朗德就是我——在我最美好的时光”，（引自 Meyer，Brand，14）并认为倍尔•金特与《布朗德》中的人物截然相反。而约翰•诺瑟姆（John Northam）评论易卜生的突破性诗剧时，称倍尔•金特不仅仅与布朗德完全相反，还是“它的孪生兄弟”［Northam in McFarlane（ed.）38］。两剧均是关于“自我”的史诗剧，在戏剧性处理、审视和探询自我与他者这哲学问题的辩证关系这一过程中，都明确有着剧作家的自传成分。关于易卜生戏剧发展轨迹的既成批评观点之中，企图排斥这两部具有分水岭意义、且富有诗性和哲理的戏剧，我对此提出质疑，同时藉此机会探索两剧中的矛盾冲突之处。这里说的既成观点，就是认为这两部戏剧是易卜生戏剧发展中经历的错误方向，而之后的社会问题剧，才促使易卜生发现了作为戏剧家的真实自我。恰如萧伯纳对《布朗德》、《倍尔•金特》和《皇帝与加利利人》中人物原型的评论：易卜生“将自己融入到布朗德、倍尔•金特和朱利安中，这些人物所拥有的某种活力，是易卜生后来创作的男性角色所缺乏的”。（Shaw，36）

就戏剧策略和戏剧实现而言，将《布朗德》和《倍尔•金特》视为“问题剧”准确反映了两剧在舞台上的历史。初期，易卜生将两者构思成“书斋剧”，让人阅读而非演出。然而，史诗演出使两剧成为了西方经典戏剧的重要组成部分，我认为两者在莎士比亚与现代的布莱希特的戏剧史诗之间建立了某种联系。我要指出的，是尽管两剧与象征性现实主义的普遍倾向背道而驰，它们的史诗结构与戏剧概念最终成为两剧经久不衰的关键，其戏剧性得到认可。

今天，易卜生以其戏剧中的现实主义张力而著称，剧中以数目较少的角色和令人感到幽闭恐惧的室内场景，来表现中产阶级人物之间的冲突，而不是以庞大的史诗规模取胜。然而，在他一八六〇年代取得成功之前的早期戏剧，在一定范围内主要是采取史诗规模的，并以诗体而非散文体创作。作为一个才华横溢的诗人，易卜生在他的戏剧及诗歌中娴熟的广泛运用了韵律和诗歌风格，这些在“戏剧诗”《布朗德》这一获得极大成功的戏剧中达到了极致。《布朗德》一剧出版于一八六六年，原本目的在让人阅读而非演出。在此易卜生时来运转的时刻之前，他似乎并没认真考虑过用散文体创作当代家庭剧，这一作品及次年创作的第二部书斋剧《倍尔•金特》显示，易卜生在当时将自己定位成诗人和戏剧诗人，大概遵循歌德与席勒的传统。正如我们看到的，以上两部戏剧写来是让人读的，而不用来演出的，它们是这位戏剧家辉煌职业生涯中的风水岭。事实上，这两个剧不仅并不代表易卜生某方面创作力的终结，相反，他这最后两部诗剧正好与他之后的作品、及与现当代戏剧之间，建立了灵活有力的联系。因此，这两部戏剧在最近几十年备受关注，一方面，是因为搬演这两剧要面对很多挑战，也会得到很大收获；另一方面，是它们蕴涵的哲理与智慧，足以与易卜生的传世杰作《玩偶之家》、《海达•高布乐》、《大建筑师》、《约翰•盖勃吕尔•博克曼》等相媲美。

在众多西方剧院，舞台自然主义占据主导地位；另外，后期斯坦尼拉夫斯基的现实主义理论与实践在二十世纪西方戏剧舞台获得成功；主要因为这些原因，有人称易卜生的散文戏剧比他的诗化史诗戏剧更重要。然而，如此论述易卜生的戏剧发展，是一种目的论的看法。随着《布朗德》受到广泛赞誉，《倍尔•金特》在受到批评的同时，也受到不受称誉；特别是受到丹麦著名戏剧评论家克莱门斯•彼得森（Clemens Petersen）的负面评论之后，促使极度敏感的易卜生重新考虑自己的选择。甚至是以前的拥泵，评论家如年轻的乔治•布兰德斯（Georg Brandes）面对易卜生这形式不确定、极度个人化的新作，亦不再显得兴奋。但是回过头来看，当时易卜生在卑尔根市挪威语剧院任常驻戏剧家，在这个阶段演出上述两部及其早期史诗剧时遭遇的重重困难，可能是使易卜生决定放弃诗歌用散文创作戏剧的原因。《布朗德》和《倍尔•金特》两剧给当时的舞台演出造成诸多问题，某种程度上，可以说两剧是超越它们本身的时代，在等待高水平的剧院技术和舞台布景，而这一切只有在阿比亚（Appia），克雷格（Craig）和莱茵哈特（Rheinhardt）进行了史无前例的戏剧革新之后，才有可能实现。有趣的是，以上最后两人在易卜生过世当年——一九○六年——以大胆打破常规的方法和风格，导演了他的作品。克雷格在他的著作《剧院艺术：第一对话》中，专门提到了戏剧诗的表演：在他看来，必须给原本为阅读而写的戏剧诗注入生命，就是要把它放到导演手里，他是在实践层面上真正的戏剧家，本来就是具有创造性的艺术家，“正如你不能混淆戏剧诗与戏剧，也绝不能将戏剧诗人与戏剧家混为一谈”。（Craig in Bentley，Ed. 114）

然而，反映“生活横切面”的剧院自然主义概念并非十九世纪下半页戏剧潮流的唯一模式。易卜生的同时代人理查•瓦格纳（Richard Wagner）在关于整体剧场（他将它称作Gesamtkunstwerk，英语一般作total theatre）的观点，也受到广泛讨论，且备受推崇。此外，前辈戏剧家和戏剧表演者对处理剧院整体与舞台范式的认识，依然深刻影响着作家、演员与观众。对于中世纪奇迹剧和神秘剧的演员，以及其后文艺复兴时期戏剧家马洛和莎士比亚而言，戏剧地点是变动不定的，场景体现也仅是象征性而已。相反，他们之后，公众期望用眼睛看到一出戏剧而不是用耳朵听到，这对《布朗德》和《倍尔•金特》的剧场设计者及导演提出了极高的要求，对此，易卜生了然于心；这对戏剧来说，可以造成极大危机。但是，易卜生并未思考他的新戏剧如何被逐字逐句搬演出来，也未想到当时落后的舞台设施会影响演出，他构思戏剧时只是将它们看作将被刊印的文学作品。无论如何，在卑尔根市挪威国家剧院商业运作失败后，易卜生离开挪威到意大利待了两年，之后才出版《布朗德》，同时宣称自己是一名作家，并且只是一名作家。他觉得没理由限制自己丰富的想象力，去适应对他而言已经僵死的挪威语剧院。

迈克尔•梅耶（Michael Meyer）在他撰写的易卜生传记中说的很清楚，史诗剧《倍尔•金特》创作时并没考虑或期望能搬上舞台。因而，易卜生“拒绝像《布朗德》一样受到既成舞台技术的束缚，这是极大的解放”（Meyer，194）。他指出：易卜生在奥里•布尔（Ole Bull）的卑尔根剧院任职期间，因日常工作忧心忡忡，在克里斯安（Kristiana）想打造一个真正的挪威剧院又屡屡受挫，这一切都抑制了他的创造性天才。而如梅耶所说，解放的观念使易卜生的创造天才得以自由发挥。易卜生放弃了充溢于早期作品（如《奥斯达的英吉贵妇》Lady Inger of Ǿstrat、《赫利吉地的维京人》The Vikings at Helgeland和《模仿者》The Pretenders）中宏大的民族、历史主题，偏向更个人化且富有哲理的题材。

由易卜生和戏剧诗人比约逊（Bjǿrnson）开创的史诗或诗——散文戏剧的神话创作，旨在给他们的国人同胞们打造强烈的国族文化身份认同感，而易卜生戏剧生涯的最初十二年，一直致力于浪漫主义史诗题材的创作。但是正如赫尔曼（Bjǿrn Hemmer）指出，在易卜生的时代，国族历史对于剧作家而言，已经“丧失其纪念碑式的教化作用”。（Hemmer in McFarlane，Ed.22）他指出在寄自哥本哈根一封信中易卜生的原话，表明他这理想的幻灭：“回到家中（即挪威），我担心从今开始文学要走向新的道路；目前没有确切的需要或内在的必然性，要唤起我们对过往历史的回忆”。（Hemmer in McFarlane，Ed.22）从他在卑尔根和克里斯安时期国族主义教化式创作任务中解脱出来，这新的解放感驱使易卜生在他的新作中增添了对挪威社会含蓄却深刻的批评。如赫尔曼指出“《布朗德》（一八六六）、《倍尔•金特》（一八六七）、《青年同盟》（一八六九）均体现了对当时挪威某些现象的抨击——均可以解读为对挪威民族性格的辛辣批评。但有一点是明确的，易卜生创作这些戏剧时，疏远了自己与国族集体主义的关联，更关注作为个体的人们，即克尔凯郭尔所说的‘hin Enkelte’（单个人/独一无二）”。（Hemmer in McFarlane，Ed.，22）

《布朗德》中充满了矛盾和模凌的社会批评，这一因素使该剧受到很大程度上的误解，更使《倍尔•金特》一剧被曲解为对社会恶毒的讽刺，而非现在人们普遍理解的是易卜生的精神冒险之旅。出于个人和政治原因，易卜生对祖国有很多不满，可能其中最重要的原因是因为挪威未能够帮助丹麦抵御普鲁士的入侵，这给易卜生提供了创作灵感。当然，易卜生的作品不获认可，以及陷入破产的窘境，都是对祖国感到失望的重要原因。事实上，使易卜生声名大噪的一系列社会问题剧在创作，在《倍尔•金特》之后十年才问世，其中之一《社会栋梁》出版于一八七七年。但是，如梅耶和其他评论家所说，易卜生成为一把现代声音、作为社会和剧场革新者这一过程，该始于《布朗德》与《倍尔•金特》，这两部戏剧是易卜生从挪威自我放逐所结出的第一批果实。

然而，至关重要的是，易卜生在挪威经历了戏剧和诗歌创作的锻炼阶段，跟其他文学流亡者如乔伊斯（James Joyce）一样，他之后的作品都表现出对故国的思恋。同样重要的是，易卜生还学会了创作史诗戏剧，对诗体的运用炉火纯青。虽然后来易卜生的写作风格由诗歌转为散文，但这对他接下来多年的创作大有裨益。易卜生的著名译者彼得•沃茨（Peter Watts）曾说过：“由诗体到散文体的转变，是易卜生创作生涯中重要的一步，从此，他义无反顾”。（Watts，A Doll’s House and Other Plays，15）他又引用易卜生与艾德曼•戈斯（Edmund Gosse）的通信，来解释易卜生在史诗规模的《皇帝与加利利人》一剧中弃诗体以散文体进行创作，“因为我要描述的是人类，我无法让他们用诸神的语言来说话”。（Watts，A Doll’s House and Other Plays，15）然而，在易卜生早期史诗剧《布朗德》和《倍尔•金特》中，这些顾虑并未阻止易卜生把诗歌赋予给那些极其人性化的角色。但是，彼得•沃茨认为，易卜生最后一部戏剧《我们死人再生时》可以解读为“易卜生对背弃缪斯女神的忏悔，在象征意义也是一种惩罚”，（Watts，15）因为易卜生试图在该剧中重新找回创作诗歌戏剧的天赋，但没有成功。可能仅在此时，这位当时最伟大的戏剧家才反省，并察觉到在戏剧中弃用诗体而改用“日常语言”所付出的代价。易卜生的社会问题剧给人留下了深刻印象，但就戏剧表达真理而言，《布朗德》和《倍尔•金特》两剧所表达的是哲学真理，是富有诗意和更广泛的哲理，并不亚于他的社会问题剧表达的社会真相；两者不过体现了对真理和社会的不同视角而已。

剧场与史诗

易卜生诗歌创作的能力出众，对国族历史史诗的兴趣日益浓厚，因此，他早期作品选择了这种创作类型，不足为奇。这种文学形式有一套传统，不仅出现在马洛、莎士比亚和席勒的戏剧中，也出现在许多以欧洲为背景的浪漫主义戏剧家的作品中，譬如奥地利的弗朗茨•格里尔帕策（Franz Grillparzer）和戴恩•亚当•欧伦施莱格尔（Dane Adam Oehlenschläger）。与众多浪漫主义时期其他戏剧家一样，易卜生相信通过北欧英雄传奇或先辈的故事，可以一定程度上激发国人的精神。这些传奇与以欧洲南部的史诗相似，也需要通过史诗概念来表现。事实上，易卜生的第一部戏剧《凯蒂琳》（Catiline）（一八四九）是罗马起义主题的变异，以诗体创作，作史诗处理。自易卜生诗戏剧作伊始，就倾向采用史诗的形式，但强调浪漫主义式的个人命运。然而，在其创作生涯的第一阶段，易卜生并未找到令人信服的个人笔调风格，或许是因为创作英雄传奇和史诗需要作者更冷静地保持距离。讽刺的是，他的诗体喜剧《爱的喜剧》（Love’s Comedy）（一八六二）是个例外。可能是该剧使他得以重新审视自己的创作，写出个性更鲜明的作品。无论如何，分别创作于三年和四年后的《布朗德》与《倍尔•金特》是完全不同的作品，同时在很多方面两剧也是易卜生到那时为止，创作笔调和精神上最具史诗性的作品，这令人惊讶。

引用库登（Cuddon）对史诗的定义，史诗“是一首规模宏大的叙事长诗，描写英雄与勇士的事迹。是内容多元的英雄故事，融合了神话、传说、民间故事和历史。史诗常对一个民族至关重要，因为史诗以崇高或宏伟的方式表现一个民族的历史与希冀”。（284）然而，《布朗德》与《倍尔•金特》都不完全符合这一标准，易卜生早期作品中包含的国家、历史的维度在这两剧中基本不见踪影，国族因素虽然存在，但只是通过批判、讽刺的基调体现出来的，这在《倍尔•金特》尤甚。在戏剧叙事与戏剧语言中出现的任何崇高或宏伟的倾向，不是在《倍尔•金特》中被刺破，就是在《布朗德》中成为尖刻的辩证诘问的靶子。两剧在气势与结构方面都渴望具有史诗性，有人因此认为它们本身就是史诗，而不是国族史诗。两剧体现了易卜生创作成熟阶段的典型特征，在笔调与个性方面超越它们本身的时代，悖论与矛盾共存，讽刺与自我批评并举，同时充满着易卜生对空洞的国族主义情感的间接批评。两部戏剧结构独特，诗艺精湛，直追歌德表现个人（每个个体）灵魂的浮士德式史诗，也令人忆起但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》。重要的，是《倍尔•金特》明显有哈姆莱特的影子。库登论及《失乐园》，断言这部史诗包含“祈告、曲笔、明喻、传奇、历史、民俗、魔法与超自然力、雄辩、历险、战争和地狱景象，包罗万象，气势磅礴”。（290）他这描述也可用在《倍尔•金特》上，它是无所不包的万花筒。相比之下，《布朗德》的史诗模型主要基于单一来源，即《圣经》。在创作《布朗德》期间，倾向无神论的易卜生一度沉迷于对《圣经》的研读。在《布朗德》中，史诗斗争相应的更具精神性，而非世俗性；尽管，一如《浮士德》的争取，现世的努力超越却往往堕回红尘万丈。

两部剧均指向戏剧作品在后世的伸延性，也指回伟大的戏剧诗的丰富传统。莱茵哈特（Rheinhardt），皮斯卡托（Piscator）和布莱希特（Brecht）比任何人都擅长戏剧理论的建设，他们片段式的史诗剧场都探索了个人在历史中的角色，且都具备了易卜生在创作这两部过渡性杰作时所保留的批判距离。批判评价的概念基于理性而非情感、讽刺的使用、喜剧中混合的各种要素、民俗知识、在布莱希特身上所能找到的严肃戏剧——这些成分都能在《倍尔•金特》中一览无余。同样，批判性评价一个看似英雄的人物是深刻理解《布朗德》的关键，这一观点同样表现在布莱希特成熟时期的杰作《伽利略》、《勇气妈妈》中。正如萧伯纳在《易卜生主义的精华》一书中指出，一个人眼中的现实主义者是另一人眼中的理想主义者。这些定义充满悖论，我们不得不对其深思、探究。与二十世纪布莱希特极其相似的，是易卜生具有不断质疑事物的态度，这亦是易卜生很多剧作在知性层面上非常吸引的原因。然而，也与后来的布莱希特相似，易卜生认为重要的是将问题开放给观众，引起他们思考，而不是通过视觉观感来传达情感。早在皮斯卡托与布莱特利之前，似乎易卜生就受到歌德的启发，能感知到史诗这种形式的潜力，并运用到本质上充满现代性的方式上去写作。关于《皇帝与加利利人》一剧，因加斯蒂娜•尤班克（Inga-Stina Ewbank）认为：“辩证策略……是易卜生所有戏剧的特点。”她还指出“我们（观众）被迫保持警惕，剧终以前及之后都在不断调整、修改我们对剧中的戏剧动机和意义的理解。我们要通过‘tegn imot tegn’——以一项证据质疑另一项证据——读懂人物”。（Ewbank in MacFarlane，Ed.133）特别像布莱德利在他最伟大的戏剧中所精心设计的一样，他的史诗方式也基于某种类似的戏剧辩证逻辑，对演员和观众都是如此。

同时，《布朗德》和《培尔.金特》两剧都是以挪威地貌为背景。描述外部场景洋洋洒洒不惜笔墨，体现了自由不羁的精神，而易卜生后来以室内为主要场景的现实主义戏剧，使人想起的现实景物，不过是舞台上令人感到幽闭窒息的室内场景的现实版本。我们也许可以注意到，在易卜生的散文体戏剧里，就是这样的幽闭场景使人物灵魂萎靡，人的自我受到限制，这可能正是由于在这些剧作中地貌所象征的自由被边缘化了。罗斯玛（Rosmer）、索尔尼斯（ Solness）、伯克曼（Borkman）、鲁贝克（Rubek）以及易卜生后来塑造的人物原型都不再年轻，相比较，布朗德和培尔•金特风华正茂，流畅富有激情的诗句更能表达他们放浪不羁的性格。因而，《倍尔•金特》和《布朗德》两剧流露的是对生命诗化而非散文化的理解，充满活力，在易卜生后来塑造的人物原型身上已经看不到这种生命活力；而在遗弃了诗歌缪斯女神之后的易卜生本人身上，也再看不到这种活力。

《布朗德》与史诗演出

“《布朗德》一剧奠定了易卜生在北欧作为反抗传统和守旧观念先锋的地位”。（Meyer，Ibsen，176）

《布朗德》原本是首史诗。在过去一个半世纪，该剧已成为戏剧经典，为几代人所熟知，经久不衰，二○○三年伦敦皇家莎士比亚剧团的演出，有力的证实了这一点；我有幸目睹了该优秀演出，叹为观止。《布朗德》这制作与当时公众对宗教原教主义的争论息息相关，在我们看来，这并非偶然的时事问题。在《布朗德》所处的时代，该剧甫一出版即备受关注，人们多将它看作是一本书而非戏剧。当时易卜生正在创作一部关于某个宗教复兴运动者的史诗，创作并不顺利。这原本构思的人物（在早期的版本中名叫Koll）信奉神学原教旨主义激进的克尔凯郭尔（Kierkegaard）派，易卜生终于在造访罗马圣彼得大教堂时找到了解决其艺术困境的方法，这对一部关于路德教教士的戏剧来说，可能很难想象。这方法就是把该史诗改编为一部史诗剧。易卜生以他的新朋友虔诚的克里斯托弗•布鲁恩（Christopher Bruun）、和来自他家乡希克恩（Skien）一位很具魅力的宗教复兴运动牧师拉麦尔（Lammers）为原型，塑造成剧中的英雄或反英雄，当然对主人公的理解因人而异。相对刚才提到易卜生企图创作却未能完成、要将民族神话与讽刺相结合的史诗，易卜生早期另一首描写在奥林匹斯山踽踽独行、与世隔绝的苦行英雄的叙事诗《在高原》，就其情感张力而言，更像是《布朗德》的先驱。跟《在高原》中囿于自我沉思的基调相比，在一定程度上，《布朗德》表达的是一种更疏离、更不动情的对事物的绝对态度：要不就完全如是，要不就一点不算。值得注意是，一八五九年的那首诗中很多主题和动机在《布朗德》中都有所体现。

在易卜生创作生涯的这一时期，他与主角布朗德有些类似：要养活妻子和孩子，为了自己更高的艺术追求，需要家人做出牺牲，而这种追求并不神圣，只不过他像布朗德一样，无法不去追寻。与主人公不同的是，易卜生仅凭一部作品就取得了艺术和商业双丰收，颇具讽刺意味的是，该作品并不是关于完全放弃物质生活的舒适，而是公开批评艺术、政治和国族意识，所有这一切从此占据了易卜生的公众生活。将布朗德视为易卜生的自传式描写，或把易卜生笔下任何其他人物看成直接体现易卜生自我的自传式作品，都不恰当。一八六四年，易卜生已经着手写作《布朗德》，他在罗马北欧俱乐部作了一次即兴演讲，充满激情，谴责他的祖国在原则问题上出于功利一味做出懦弱的妥协，这与布朗德的绝对主义式的语调同出一辙。而此时，然而与最初构思相比，这部未完成的史诗酝酿出来的结果，在艺术上更自由，思想倾向性较低，重复较少。尽管易卜生天性腼腆，但就像他的戏剧和现实生活所体现的，易卜生勇敢无畏，思想前卫，笔调挥洒。故而，以《布朗德》为代表，易卜生最好的作品恰如其人，正如邀班克（Ewbank）所说：他往往能确凿无疑道出某事，旋即质疑自己的证据，推翻定论。

为批驳叶芝（Yeats）和辛格（Synge）对易卜生“问题戏剧图式”的批评，罗纳德•格雷（Ronald Gray）写道：“无论是叶芝还是辛格，似乎都没有总体地意识到易卜生个人的介入，或戏剧的模式，这些都暗示它们是易卜生内在自我的表现，而不是为了客观呈现当时的话题”。（Gray，20）易卜生经常将自己的观点、个人生活处境及私人因素融入到戏剧情节里和重要角色身上，大体上来说确实如此，但是要将保持绝对态度的布朗德与易卜生自己的性情完全划上等号，却并不正确。他在一八七○年十月写给比约逊（Bjǿrnson）信中的一句话常被引用：“布朗德就是我自己——在我最好的时光”，现在看来，与其将它理解为易卜生认同布朗德对宗教原教旨主义者的狂热，不如视为易卜生要求自己和他的同胞加入抗争，对抗他眼中无处不在的精神空虚和道德虚伪。正如布朗德可能视自己为“时代的惩罚者，跨越骚乱无所畏惧”，（Meyer，Brand，51）诺瑟姆（Northam）指出，“该史诗构思时基调消极、挑剔，及后转化成直面现代生活时的一种投入、积极的态度，因为现在要说的，需要用一种不同的形式来表达”。（Northam in McFarlane，31）易卜生决定以一种新的艺术形式处理他那个时代的问题，就这一点而言，《布朗德》一剧在一定程度上勾勒出了易卜生“内在自我”发展的轨迹；同时，易卜生对偏执角色讳深莫测的认同，也就可以理解了。在标题为“预言家”的一章书中，罗伯特•弗格森（Robert Ferguson）将布朗德与易卜生合二为一，在罗伯特最近的传记中他引用了写给易卜生的传记作者耶格尔（Jaeger）的一封信来探讨《布朗德》的创作：“我体会到十字军战士般的喜悦，仿佛世界上一切事物我都敢与之对抗”。（Ferguson，115）对于弗格森而言，布朗德在易卜生的同时代人中引发了激烈极端的争论，这恰恰是因为易卜生内心“包含了太多的矛盾”。（Ferguson，120）

在易卜生之后的戏剧界恰当地避开了易卜生作品中自传的各个方面，（只有时顺便说说，饶有趣味，）专注于作品本身，及对新生代观众和读者有意义的部分。正如我将提出的，这种新的接受语境并不取决于这部史诗或戏剧诗要对易卜生同时代人传达什么，而是取决于这部史诗剧——比如《布朗德》，尤其是《培尔•金特》——跨越时间对不同时代的观众诉说什么。易卜生构思《布朗德》时并未真正考虑到舞台演出，出于对戏剧诗强烈的本能，使他将该剧创作成现时的面貌。该剧五幕中有四幕地点在室外，以任何程度的三维现实主义都殊难描绘场景设置，就算运用当今高超的舞台科技也无济于事。易卜生的舞台导向是电影式的，既简洁又特别，需要体现山峦积雪，海湾泊船，村庄宅舍，现实的教堂与“冰雪教堂”，诸如雪崩更是难以实现。就算是十九世纪一流技术人员，也无法按描写构造这些场景布置，结果总是不可避免让人觉得矫糅造作。不可否认的是，尽管得到歌德的祝愿，一八二九年《浮士德》舞台首演（此时易卜生仅一岁），尤其是该剧的第二部分，确实是个更大的挑战。歌德与席勒戏剧的史诗效果，给剧团的美术部有与之相当甚至更高的要求，莎士比亚与马洛的剧作在这方面就更不用说。当然，易卜生作品的观众期待看到更多的现实场景，因此，虽然《布朗德》以诗歌创作，构思精细，戏剧冲突设计巧妙，易卜生并不期望《布朗德》能搬上当时的舞台。正如诺瑟姆在其论文中对易卜生戏剧诗和非戏剧诗作的说明，易卜生抑扬格——扬抑格格律与《布朗德》诗歌整体措词之间的变化，是与人物角色和故事情形密切联系的，常常造成与台词语义上的抵牾。梅耶对《布朗德》戏剧优点的评价可能是片面的，并且非一流制作不能体现出来，但无论如何，出自一位出色的戏剧译者之口，这看法多少带点权威性：“该剧的力量是动态而非静态的，每个场面都华美绝伦，并与下一个场面衔接自如，让人无法抵抗，这些效果一直累积到最后一幕达到高潮，成为自《李尔王》之后最伟大的最终幕”。（Meyer，172）

该剧出版后十九年才迎来首演并不让人惊讶，一八八五年由路德维格•约瑟夫森（Ludwig Josephson）导演、在斯德哥尔摩首次上演。尽管演出长达六个半小时，得到的评论均相当正面。一八九五年，该剧先后在克里斯蒂安、卑尔根、特隆赫姆、巴黎上演，但易卜生只在一八九八年哥本哈根唯一一次现场观看了《布朗德》的演出，没有记录他观看该剧的反应。易卜生的崇拜者艾德蒙•戈斯（Edmund Gosse）看了巴黎的演出后写道：“亲眼见证了舞台上《布朗德》的演出，使人灵魂骚动；阅读该剧时，批判性的思考则是冷静的”。（Gosse，103）

在二十世纪，《布朗德》一剧有不少著名的演出，包括一九三六年在都柏林嘎德剧院（Gate Theatre Dublin）英文版的演出，由伟大的爱尔兰演员迈克尔•麦克利亚莫瓦（Michael Mac Liammoir）担纲主角。伦敦的几次演出用的是一九一二年的散文体译本；一九五九年汉默史密斯剧院（Lyric Theatre Hammersmith）演出用的是梅耶的无韵自由诗体译本；一九七八年国家剧团（The National Theatre Company）在奥利花剧场（The Olivier）演出的版本是杰弗里•希尔（Geoffrey Hill）翻译的，大刀阔斧将原剧改译为三音步和四音步诗，别具匠心；最近的二○○三年，该剧由亚德里恩•诺布尔（Adrian Noble）所在的皇家莎士比亚剧院（The Royal Shakespeare Company）制作并在秣市皇家剧院（Theatre Royal，Haymarket）上演，拉尔夫•费因斯（Ralph Fiennes）精彩演绎了主角。虽然希尔本人是位受人敬重的诗人，也有诗作出版，其一九七八年的英译版诗意盎然，但《布朗德》最近一次的制作用的还是梅耶一九五九年的译本。易卜生曾提醒威廉•阿切尔（William Archer）“一韵之用，犹如跨上马背冲向心之所向”。（Archer，cited in Hill，viii）希尔的译作正是着眼于此，体现了易卜生的初衷。希尔译中用三音步取代了原文的四音步，他将这一灵感归功于导演彼得•霍尔（Peter Hall）。克雷格曾提倡戏剧诗人要和戏剧舞台创造者融洽共事，希尔大胆的译文与之呼应。对希尔而言，“诗本身即是角色又是表演，既是绝对的意志也是偶然发生的”。（Hill，x）这样，希尔的译作形成了与自然主义散文相对的风格，讽刺的是，此剧舞台演出的风格在技术上过于复杂和倾向现实主义，因而无法充分体现希尔译本的情味。比较而言，基于梅耶版本的戏剧制作更为成功，虽然易卜生原作中的格律有所丧失，但还是有力的传达了原作中强烈的韵律和诗化意象。

无论是梅耶和希尔的译本，还是迈克尔•埃利奥特（Michael Elliott）和 亚德里恩•诺布尔（Adrian Noble）的舞台制作，在概念上无疑都是史诗式的，虽然在制作时不可避免要删减剧本以贴近现代观众。看过二○○三年演出的一位评论家说：这部戏剧“有太多要对现代观众诉说……当世界政治领导人愿意参与到理想政权的改变中，却明显无视他们造成的后果，易卜生的反浮士德形象——此人视野极度狭隘，并毁灭了身边所有的人——现在看来是极度相关的人物”。（Nelson，Performance Review，103）费因斯 和 克莱尔•普莱斯（Claire Price）各自对布朗德和艾格奈斯两个角色的精彩的演绎在提醒观众，该剧根本上是一部关于自我的戏剧，脑海中冰雪教堂的浮现于其说是舞台布景的作用，不如说是演员、译者、作者对诗歌力量运用的效果。灵活而精简的舞台布置以写意的风格有效地表现了戏剧内部和外部场景，甚至能体现雪崩的情形，这都提升而非削弱了戏剧文本和表演的史诗性质。费因斯对布朗德分裂性格的解读入木三分，布朗德既有迷人魅力，又无情地坚持牺牲人类和自我牺牲，追随者缺乏他的远见，不能像他一样“坚持到最后”并不惜“丧失一切”，这令他备受折磨，至死也没有明白他和吉普赛女孩耶德（Gerd）两人都是孤独的灵魂，远离社会，或许也因此无法得到社会的救赎，就像一对自杀式袭击者，狂热极端。

另一方面，当时伦敦有一百万市民游行抗议美国为石油、国家荣耀和利润可观的“重建”合同在伊拉克发动新保守主义战争，当代伦敦观众听到布朗德沙文主义宗教说辞，必然会想起基督教原教旨主义极端分子，他们的福音传道者和新十字军说辞为布什政权寻找宣战借口煽风点火。导演诺布尔和主角演员费因斯都为此剧营造出某种戏剧矛盾的张力，可以与莎士比亚和布莱希特媲美，执迷不悟的理想主义者可以是一种重生的力量，同意也可能导致个人主义者的狂妄傲慢，从而造成社会冲突和灾难。因缺乏自我讽刺和自我醒觉的意识，这位斗士自我否定的能力和意志力便被削弱。正如诺布尔对布朗德这一角色的评论：“一个演员单枪匹马把观众带上充满挑战的旅途，因此演员要有魅力，善于创新。”（《独立报》二○○三年五月二十九日访问）费因斯既聪明又敏感，情感丰富，充满活力，使他能够演好这个情商低下，情感迟钝的角色，演绎出内在的固执和矛盾。对于这种演出，布莱希特式既接近又保持批判距离的双向演绎法比完全投入角色的自然主义演绎法更有效。迈可•比林顿（Michael Billington）在《卫报》充满赞许的评论以“一个不朽的晚上”（二○○三年六月五日）为这演出定论。布莱恩•马斯特斯（Brian Masters）在他的Whatsonstage.com网站文章中指出，这戏剧诗内在的音乐性得以充分表现出来，要归功于“费因斯的智慧、演技，最重要的是他的心灵”，他又指出费恩斯依循吉尔古德（Gielgud）表演传统的“说话的歌者”，“闻之令人欣喜，为之颤动”。

《倍尔•金特》及史诗演绎

“我的书实系诗歌。即使当下不能实现，那也是早晚的事。挪威人概念里何谓诗歌应参照我的书来界定”。（Ibsen，1867年至比约逊信件，Meyer，75）

易卜生所处的时代哲学思潮盛行，如黑格尔的理想主义，叔本华的悲观主义和意志主义，克尔凯郭尔的存在主义式奋斗以及自我否定，易卜生在《布朗德》中倾注了他对这些思潮的智力和情感反馈。连同特定的自传式隐喻——例如主角对待母亲的严苛——灵感源泉所提供的元素增添了、而不是减损了作品的演出趣味。在创作《倍尔•金特》的过程中，自易卜生想撰写一篇融现代、虚构、宗教、奇异、讽刺、寓言元素为一体，并且同具自传性和普世性的文学作品，他驳杂的思维便不断延伸，不受任何戏剧三一律或于舞台展现真实的需要的束缚。许多易卜生同时期人对该剧印刷出来后杂乱、片段化的形式迷惑不解，所以他们无法理解这部继《布朗德》之后的作品，因而也无法欣赏这部史诗作品显示剧作家的胆色。后世人们才感受到，《倍尔•金特》是继歌德的诗剧《浮士德》后的一个出色作品，剧中对当时社会的讽刺矛头直指挪威的社会制度与信仰体系，相较易卜生对灵魂历经转变的寓言，前者更易被察觉。在同样著名的流浪历险故事里，萧伯纳（Shaw）察觉到这剧里存在某种唐吉诃德式隐喻，像《布朗德》中抨击理想主义，但这次更多的是嘲笑自我实现的理想主义。（Shaw，27-28）然而，它的范围却比萧伯纳在《易卜生主义的精华》中提到的更加广泛。易卜生创作素材广泛，从《浮士德》、《哈姆莱特》，以及最重要的《圣经》到阿什比安逊（Asbjǿrnson）的挪威民间故事以及他自己对挪威民间传说的研究。对于这部博采众长的戏剧，创作素材远不止这些，易卜生还融入了自我的生活经历和个性。呈现在我们面前的是一次极具个性的心路历程，惟有戏剧诗《浮士德》可与之比肩。

这部戏剧史诗富有法国古典故事作者拉伯雷（Rabelais）式多层叙事的风格，对该剧精神和形而上学维度的解读不该脱离原史诗框架。正如约翰•诺瑟姆在他的四步韵格律诗体英译的序言中所说的，易卜生此诗剧中的表演活力使人不可能像接收《布朗德》一样接收此剧：“无论在表演还是会心的阅读中，这部融合象征性和现实主义的浪漫主义喜剧就像莎剧《暴风雨》一样，别开生面，充满睿智，不经意间传达主题的严肃性。”（Northam，Peer Gynt，xix）初读这作品，会认为它是一部富有传奇色彩的人物的传记，其中的流浪故事滑稽诙谐［易卜生称该人物的原型真实存在于根德巴兰顿斯德尔（Gudbrandsdal）地区］。威廉•赖希（Wilhelm Reich）和其他一些评论家认为，这位纵欲的主人公始终受到原欲力比多（libido）的驱使，纵观其一生对生命的欲求都是力比多的体现。这部作品给人的印象更像是一个幻想故事，故事场景丰富多彩，从挪威的山峦和峡湾到撒哈拉沙漠，从暴风骤雨雨到海难沉舟，这些场景似乎想把这部作品本身塑造成一个荒诞不经的故事。在作品难以抑制的睿智和讽刺之下，存在一种复杂的互文结构，将它与史诗传统联系在一起。该剧笑谑方式模仿了史诗《奥德赛》的体裁，但未把它全盘推翻，剧本的道德分量在于对迷人又痞子气的主人公多重性格的拒斥，以及对他在人生旅程中遭遇并予以贯彻的利己个人主义价值观的否定。“予己需忠实”被曲解为“予己，足矣”这样的格言。直到倍尔垂垂老矣，返还故乡，他才领悟到这种自我为先的人生哲学不足以抚慰他的灵魂，只有索尔维格的爱和无私才能救赎和照亮那些业已被他浪费的生命。诚如诺瑟曼的评论：“倍尔不再坚持自我，而是以一首及其真挚的诗问及索尔维格他是在何处迷失了自我，这刻画了倍尔最后的转变。”（McFarlane，ed. 44）这与歌德“永恒女性”（Ewigweibliche）的哲学概念及浮士德的灵魂被格雷琴救赎异曲同工；剧中还有很多对《圣经》的指涉和回响——有些是被冷漠、自满的倍尔误用——以及大量的文学典故，总之该剧极富层次感，就如最后一幕将倍尔看作洋葱的视觉比喻。剧中的隐喻和剧本本身提出的问题具有普遍意义：当你剥掉外皮，一个人还剩下什么？何以寻找到人类的性格、灵魂和本质？易卜生提出的问题不仅指向过去的《浮士德》、《圣经》和《奥德赛》，还开启后来的尼采和其后的现代主义。当然，他的相对主义里还有预示了当今自我膨胀的“唯我一代”，易卜生塑造的“英雄”与物质主义和后现代主义有许多相通之处，这有助于解释为何一直有剧团和当代观众对他的作品如此喜爱。

这部作品的表演史与其分饰几个角色的主人公或超现实叙述一样令人着迷。在易卜生给他的朋友挪威艺术家爱德华•格里格（Edvard Grieg）的信中我们可以了解到，在一八七三年写完散文体史诗《皇帝与加利利人》后，他开始考虑《倍尔•金特》的舞台演出。他在信中提到，他把舞台演出视为对“该书”的“改编”，而不是直接对戏剧文本的舞台体现。该剧最终于一八七六年二月在克里斯安上演，尽管经易卜生和瑞典制作人路德维格•约瑟夫森（Ludwig Josephson）（随后亦制作《布朗德》）的同意，对文本进行了删减，演出还是持续了将近五个小时。虽然葛利格著名的配乐浪漫抒情，却没能体现易卜生此剧的机智、嘲弄和辛辣的讽刺。但是，配乐韵律优美，结构和谐，为该剧的成功演出起到了很大的作用（连续上演三十七场）。尽管如此，葛利格的抒情配乐还是没能够给客居他乡的易卜生对国人自满得意的批评披上“糖衣”。阿尔赛斯（Aarseth）始终认为：“一八七六年的演出确立了一个传统，并决定了之后的十九世纪和二十世纪《倍尔•金特》的演出范式（79）……以优秀并奢华的演出展现《倍尔•金特》，结合了视觉和听觉效果，这部分传统构成了该剧的演出史，并确保每场商业上的成功。”（Aarseth，78-81）当然，十九世纪在克里斯安以及十年后在丹麦达格玛的制作在官能效果上绝也不逊色，在第二幕“山丘之王大厅”的场景中动用了上百名临时演员饰演奇形怪状的北欧精灵。在十九世纪，这就是史诗演绎的一种形式，可能可以等同瓦格纳（Wagner）的剧场烟火表演。

此剧在十九世纪晚期和二十世纪早期进行了很多这样大型的演出，许多伟大的演员——包括挪威的亨利克•克劳森（Henrik Klausen）（在一八七六年 和一八八六年），美国的理查德•曼斯菲尔德（Richard Mansfield）（在一九○六年）——担当过主角，以娴熟的技巧处理诗体的台词；在这之后，一种新的诠释出现了。蒂龙•古瑟里（Tyrone Guthrie）对葛利格配乐的使用持怀疑态度，并在一九四七年批评把瓦格纳式的审美注入到《倍尔•金特》（引自 Aarseth，82）中，是不适宜的做法，这中肯的批评反映了人们对这种浪漫主义史诗式的舞台演出日益感到不足。以前把注意力集中到演员、戏剧文本以及戏剧意义之上，需要营造视觉效果，给舞台设计造成了巨大的负担，这已经成为该剧演出的特点，现在舞台设计者想要减轻这一负担，同时摆脱已经与该剧紧紧联系起来的浪漫主义情怀，办法就是多用象征和暗示的手法。挪威的汉斯•雅各•尼尔森（Hans Jacob Nilsen）在一八四八年进行了这样的制作，在接下去十年间，瑞典著名导演英格玛•伯格曼（Ingmar Bergman）也进行了尝试，它们都强调这部戏剧精神寓意的各个层面，故意对此剧进行了反浪漫主义解读。将易卜生从浪漫主义式媚俗的镣铐中释放出来，鼓舞人心，为该剧演出时强调史诗性，摆脱浮华风格指明了道路。不得不承认，克劳森和曼斯菲尔德证明了保留讽刺距离，与角色保持心理距离的必要性，与饰演不讨人喜欢的布朗德相比，演绎倍尔•金特时要做到这一点尤为不易。在其他浪漫主义导向的戏剧制作情境中，演员这样靠直觉去处理这角色的倾向非常明显。

受到布莱希特和其他史诗剧场观点的影响，到了二十世纪，导演和舞台设计者都以这方式去处理金特这个角色。作为一部戏剧，《倍尔•金特》显然满足布莱希特史诗剧的某些基本标准；其叙事、说理模式重于戏剧模仿和戏剧行动，“人”被视为一个过程，变动不居，而非一成不变；在接收方面，亚里士多德剧场的悲剧宣泄模式被丢弃，以辩证、批判的模式取而代之；如《布朗德》绝不允许观众的情感投入影响对主题的理性反思及对观众提出的挑战。当然，对于这两部戏剧，观众既要有感情投入也要运用理智，正如布莱希特说的，这两方面在史诗剧场并不互相排斥。

布莱希特的理论和技巧傳到国际剧场实践中，便出现了一些完全为布莱希特式的《倍尔•金特》演出。彼得•斯坦因（Peter Stein ）一九七一年在柏林导演的演出由六个演员饰演倍尔这个角色，全剧分两个晚上演出。这次制作很像魏斯（Weiss）的剧作《马拉——萨德》（Marat-Sade），有个匹配的史诗名称，并旨在善意的解构以易卜生戏剧为代表的十九世纪宏大浪漫主义叙事戏剧。在十九世纪的戏剧演出中，充满乡愁的民俗和自然主义元素经常被强化，最初易卜生在他的戏剧文本中以稍带反讽的形式出现，但现在时机已经成熟，可以完全摒弃、甚或驳斥这些元素。后来一些挪威语版的演出，譬如一九七八年在斯塔万格（Stavanger）由本汉森（Kjetil Bang-Hansen）导演的演出、和一九八五年在奥斯陆国家剧院（Nationaltheatret in Oslo）由罗杰（Edith Roger）导演的演出，所展示的《倍尔•金特》在表演风格上都不可避免地反映了巨大的变化。正如大多数当代史诗剧制作，这些演出舞台布景愈发综合精简，重心已经由视觉效果转移到戏剧——诗——概念这些内容上。罗杰的制作更在三个晚上调用了三个不同的演出班子，以此避免过度演绎，防止观众只关注主角。对于这次制作，观众反应热烈，戏剧诗、民间哲学与舞台技艺之间得以维持平衡，后者不占据主导地位，而是为前两者服务，对此，一些评论家也感到相当满意。

近期此剧的英语演出都凸显了该剧对当代观众的吸引力。二十世纪四十年代，导演蒂龙•古瑟里（Tony Guthrie）大胆构思，由拉尔夫•理查森（Ralph Richardson）饰演的倍尔，对这些近期的演出都有直接或间接的影响。一九八五年，英国皇家莎士比亚剧团的制作令人印象深刻，德里克•雅克比（Derek Jacobi）饰演倍尔，用的是彼得•沃茨（Peter Watts）无韵诗体译本，该译本可以说是最具风格的当代译本。而由德克兰•唐纳兰（Declan Donnellan）导演、一九九○年在国家剧院奥利花剧场的演出也备受推崇，在多数抒情片段中，肯尼思•麦克利什（Kenneth McLeish）别出心裁混用了散文体与诗体，演绎生动活泼，效果极佳。另一位译者弗兰克•麦吉尼斯（Frank McGuinness）的新译本中，散文体用于对话，偶尔才用如歌的诗体，这译本被用于一九八八年都柏林戏剧节盖特剧院的演出中，这“讽刺地在易卜生与爱尔兰的文化窘境之间建立起诸多联想”。（McGuinness，vii）麦吉尼斯和麦克利什这两位译者都曾警示，过于忠实的翻译易卜生的押韵对偶诗和间隔的四行诗，会导致英译本读起来像诙谐哑剧，一定程度上是因为挪威语和英语中八音节诗行的效果相去甚远。约翰•诺瑟曼成功的用韵律诗体翻译了这部戏剧，传达了易卜生原文的大部分情感，而且听起来不像《鹅妈妈》、《灰姑娘》那样幼稚；可是，尽管他翻译娴熟，如果这个一九九三年的格律诗译本用于舞台表演，听起来将多少有些别扭。

约翰•巴尔顿（John Barton）导演的英语演出采用克里斯托弗•弗赖伊（Christopher Fry）的诗体译文和罗尔夫•斐济尔德（Rolf Fjelde）的美国方言散文体译文为基础，一九九○年在奥斯陆上演，这演出主要归功于他导演莎士比亚的经历，也受益于现代布莱希特戏剧的方法。《剑桥易卜生指南》中，导演自己承认“约翰•巴尔顿：‘布景——山峦，沙漠和其他——像莎剧一样，是诗歌语言外的额外东西，最重要的是演员和剧本，不能光靠宏大的史诗布景，才可以建立正确的舞台气氛……’珍妮特•加顿：‘你导演《倍尔•金特》方式中的某些东西让我想起布莱希特。’约翰•巴尔顿：‘好吧，这很有意思，因为我并不记得有意这样处理。”（Barton in McFarlane，ed. 220-224）

一九九五年在美国加利福尼亚圣巴巴拉一次使人兴奋的演出中，导演琼•布朗德尔（Jon Blondell）以形象的比喻，形容演员怎样一层层解开了倍尔洋葱般的人物性格，斐济尔德生动的翻译得到了全面的利用，增强了演出的后置剧场效果。核心手法是突出六人演出小组服饰和面具的多重变化，让他们演绎所有人物角色。就像一个角色一样，演员在饰演角色时，忘记自己的身份，［这话出自变色龙演员彼得•塞勒斯（Peter Sellers）之口］倍尔耽于幻想和谎言，不惜以牺牲自己的个性为代价。“这个倍尔——由马修•塔维恩尼尼（Matthew Tavianini）饰演——的关键是他爱变换服饰，不断玩耍游戏，如七岁孩童在扮演超级英雄和史前爬虫之间穿梭往返，这个倍尔也可以从实业家变成先知。在这个令人着迷的中心演员周围，用简单又富有强大感染力的戏剧场景来表现史诗般的挪威全景。”（Everist，231）二○○七年，该剧有多个剧团的版本演出，分别有苏格兰国家剧院（National Theatre of Scotland）和敦提剧团（Dundee Repertory Company）合制在爱丁堡塔兰旺斯剧院（The Edinberg Traverse）演出，又有冰岛国家剧院（The National Theatre of Iceland）在伦敦巴比肯（The Barbican London）的巡演，这些演出证明了易卜生诗歌创作超凡魅力，愈久弥新，令人着迷。最重要的是，这些演出证明了易卜生适合不矫情并倾向解构主义的剧场，这种剧场主要让你直面生活的疏离和隔阂，而哲学沉思可以在剧终后留到酒吧里进行。

戏剧本身的情感结构

这种研究的一个方法论问题，尤其是有关文本的舞台演出多于剧作者创作时的心理状态，就是剧本经过各种变化和重新编排后，也像倍尔的洋葱剥离形象一样难以捕捉和定论。导演、评论家、演员和观众层层剥离洋葱，探索（或驳斥）戏剧的灵魂、立场认同或本质；然而，在这种解构过程中，人们往往察觉万事皆变，没有固定的立场或核心。我们固然可以不顾演出的情境，对剧作家和主人公进行理论化阐述——很多对易卜生和他塑造的布朗德、倍尔这两个人物进行的心理分析，的确就是这样做的。可是对这些经过多重解读和多重舞台演绎的剧本，大家讨论的，是否仍是同一个作品？或者是否正如后结构主义理论所说的，文本对所有人都意味着一切，文本是实验、调用的工具，甚或诠释互动的素材？如果我们接受这种见解，那么是不是也可以接受戏剧作品本身没有一个实质整体，或一个史诗演绎的自我？我相信雷蒙•威廉斯（Raymond Williams）提出的“情感结构”完全适用于他对从易卜生到布莱希特的现代戏剧的研究，这概念为解决上述的理论困境，提供了一种可能。“情感结构”是个巧妙的批评术语，威廉斯用来阐释形式与经验内容，传统与创新之间的二分关系：

形式与经验之间始终存在着一种重要的关系：一种同一性、张力，有时实际上是一种瓦解……第一次对作品的情感结构作观察，总是狭义的、具体有关该作品的。但当我们重看，尤其在观察作品的沟通模式时，必然会指向作品的外沿：语言、方法、传统等。在收集整理一个剧作的经验时（包括具体的演出和舞台表演），我们马上发现情感结构是在扩展和变化……这种分析经常显示着戏剧方法的变化，但我论证的重点，是通过清晰的技术性定义来观察戏剧方法，可以看出重要的远非技术。实际上，戏剧方法就是描述变化中经验内容的艺术实践——怎样回应这些变化，与别人交流这些内容、“主题”、“形式”。就是这使戏剧在历史上为何如此重要。（Williams，Drama from Ibsen to Brecht，19-20）

戏剧“本身”在改变，但在作者的视野中始终保持完整，这种观点在这里是最贴切的。威廉斯似是将本质或自我赋予给剧作，但无论技术上还是解读上，剧作可塑性强，总是千变万化，不受控制。威廉斯指出：“《布朗德》是易卜生最富戏剧性的作品之一，但与他同时期人们定义的戏剧比较，则相去甚远……为了用一种新的戏剧形式表达这种情感结构，易卜生不得不从当时的剧场脱离出来。在他接下来一部戏剧《培尔•金特》中，他依然在退缩，有意识的独立于既有的戏剧传统模式之外。”（Willams，Drama from Ibsen to Brecht，39）在易卜生的时代，这两部作品的演出均受到当时情感结构制约，以当时社会评论家、观众而不仅仅是戏剧家的主体经验和意识来制定演出范式。作品的“真我”只能在他的时代之后受到探知，作品微妙、多层次的方面，也在后来才得到揭示。威廉斯评论《培尔•金特》：“《培尔•金特》即使不是易卜生最重要的作品，也始终是他最持续成功的作品。”但与此同时，“剧中的想象的技术需要，只能在电影中才能实现。在完整意义上，它是一首戏剧诗：‘语言的组织超越了任何已有的剧场行为，创造了一种新的戏剧行为’。”（Williams，Drama from Ibsen to Brecht，43）

作为诗剧，两部作品最终都探索了自我意识和自我这概念。布朗德在第二幕中宣称：“大地在于我/重新创造，准备迎接上帝……/大地一隅活出自我的整体/那是人的权利，不再奢求。”（Brand，Act II）威廉斯形容布朗德的现代“自由主义”是他的悲剧，“ 对理想的追寻是必要的，却也是徒劳的。这种召唤是绝对的，但其中的障碍也是绝对的”。（Williams，Drama from Ibsen to Brecht，34-35）威廉斯进一步称布朗德自封的使命是“复原完整性”。讽刺的是，对理想完整性的追求必然是它已无迹可寻的事后。与之相比，培尔的“自我实现”则来得更晚：“什么？在你的爱中？我……存在于它之内？”。（Peer Gynt，Act V）而且，这“完整性”在此剧中也是无迹可寻，像在《布朗德》结尾一样，以一种超拔变形（transfiguration）的方式出现。这种超拔变形或变异的概念——或谓理想——也许正适用来形容这两个剧作的“身后生命”——借用本雅明（Walter Benjamin）的话。看来只有在这些作品的后世，才能让戏剧以舞台演出的形式而不只是作为书本阅读经验，受到全面的探讨和欣赏。易卜生这两部戏剧诗的改编和偏离、众多演员对主角的多种演绎及各种语言译本的诠释、导演和制片人对剧本的增加和删减，都没能破坏剧作本身，相反，它们以适度、多样的方式赋予了这两部作品以新的情感结构，并在他们各自的情境中被接受。

结语

威廉斯在他的《戏剧演出》中评论道：“我所关心的是用于演出的文本……当代的思维假设文学与剧场是分开的两回事，但戏剧是——或者可以是——既是文学又是剧场，二者相辅相成，而不是此消彼长。”（Williams，Drama in Performance，18）。在我看来，威廉斯的说法完全概括了上述两部同时兼顾戏剧和诗歌双重身份的诗剧。特别是在威廉斯谈论诗人/剧作家如艾略特（T.S. Eliot）时，他的革命性评论催生了看待戏剧诗的新方式，虽然易卜生不自觉的影响了剧院现实主义，但戏剧诗不仅仅是背诵文学作品而已。如若文学和戏剧在概念上具有同一性，那么，我们该如何看待易卜生随后试图脱离这两部伟大的戏剧诗而创作的散文体戏剧？

在罗纳德•格雷（Ronald Gray）的著作《易卜生——不同观点》（Ibsen-A Dissenting View）的末尾，他批评易卜生支持者们认为易卜生的散文体戏剧自身既有诗意的观点。在众多研究易卜生的著名学者和翻译者中，约翰•诺瑟曼也倾向格雷的看法，并且，他对易卜生“诗性”的批评和他自己对易卜生文本充满创意的翻译达到很高水平。抛开关于易卜生的散文本质上是否诗化的争论不谈（因之与此研究的关注点相去甚远），我们应将问题倒转：易卜生诗剧是否在本质上无异于他的散文体剧？正如那些最佳的诗歌译者N诺瑟曼，沃茨，希尔和梅耶说明的那样，这个问题的答案明显是否定的。毫无疑问，我们应该将《布朗德》和《培尔•金特》视为伟大的史诗戏剧诗，是同类作品其中最优秀的。

易卜生其他剧作大多是为当时的观众而作。然而，某种程度上，这两部浮士德式永恒旨趣的戏剧生不逢时。对文艺复兴时期的剧团、观众和二十世纪的观众同样如是，正如杰弗里•希尔强调的，这些戏剧中充满寓言和讽喻的内容，要求观众把诗歌和戏剧场景结合，以心感受。然而，遵照文以具像布景来表现的方法在十九世纪流行起来，成为无法阻挡的趋势，这意味着戏剧诗因为文本外在因素而受到压制。换言之，戏剧自身的情感结构，完全与时代暌离。继《布朗德》和《培尔•金特》后，易卜生关于自我的史诗剧不再像这两个诗剧那样自发、自然的予以创新，这反映了他本人自我形象以及所塑造人物和境遇在受到驯化的过程。

凭借历史观照（longue durée）艺术批评的后见之明，我们可以认为《布朗德》和《培尔•金特》代表了戏剧诗人创造力所能达到的极致。两部剧都真实表明了易卜生剧本创造的“自我”“正在最美的时光”里——借用上文所引易卜生给比约逊信中的话，虽然这里用在完全不同的意义上，而这句话通常引用来说明易卜生的个性而非他的创作。自易卜生之后，很多艺术家也因创新而受到谴责，而他们只是想探寻新形式和新风格，开拓崭新的创作领域。就易卜生而言，这两个过渡性的杰作也没有把他引向错误的方向甚至死胡同，至少作为书面戏剧文本，它们自身是完整的，仅仅需要一种有利于丰富情节、人物和主题的剧场方法，把它们好好呈现；而二十世纪产生的戏剧风格，正足以还易卜生诗剧杰作一个公正，彰显它们的语言、心理——哲学的复杂性。二十世纪与二十一世纪早期两部戏剧的多个演出，证明了它们依然受到欢迎，也给现代剧场提供了挑战。

洪庆福：谢谢米高先生对《布朗德》与《倍尔•金特》的精彩的比较。其实，我们已经听到和看到，米高先生刚在所作的比较，不只关乎易卜生的戏剧本身，因为在时间的维度上，这一比较让我们重温了一百年前中国文化精英所提出的社会问题和文化问题。结合《玩偶之家》等戏剧，我们不难发现，米高先生就是要通过社会问题剧的比较来让我们在一百年后的今天重新审视社会与个人的关系，进而发现当下世界的中的自己。第二个令我感触不已的点就是米高先生借助戏剧的比较，特别是通过他的充满戏剧味道的讲演，给我们表演了一节史诗，不知不觉之中，我们都成了演员，本色的史诗中的演员。他的讲演到了哪里，我们的对于社会和自我的发问，或者说求索，也就到了哪里。米高先生对于意象的运用不能不让我们感觉到，人生的历程犹如剥洋葱，一层一层地剥开后，我们猛然发现：洋葱原本无心，生命贵在尽心。我的第三个体会就是米高先生在比较之际，论及了鲁迅，不仅让路德教派的牧师与阿Q挂上了钩，还在建立这一或疏或密联系的同时，带着我们大家一起像普希金那样发出了灵魂的追问，愿我们大家都诚意地带着这一追问写就我们各自人生的史诗或戏剧。再次感谢米高先生给我们奉上的文化盛宴。

【译者简介】戴毓庭，常熟理工学院副教授。黄鹂，苏州大学外国语学院教师。

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Websites：

http：//ralph-fiennes.net/theatre/brand/thea...（from RSC website）

http：//Whatsonsage.com （May 19th，2003）

米高•安甘（Michael Ingham），爱尔兰裔英国人，香港岭南大学副教授。早年曾习古希腊文和拉丁文，在牛津求学期间主修德、法语言及文学，亦曾习西班牙文和意大利文。长期从事文学、电影、戏剧、音乐、改编研究，以及纪录片研究等。二十世纪九十年代曾创立“剧场行动”剧团，作为研究跨文化文学作品剧场改编的实验基地，已导演作品包括莎士比亚戏剧在内的多部欧洲经典戏剧，代表性著作有《小说之舞台改编：当代英国舞台对小说的改编——作为社会寓言》和《香港：一部文化及文学史》等。