《暗恋桃花源》中的三重互文

徐 旭

(华中科技大学 人文学院，湖北 武汉430074)

上世纪80年代，赖声川与李立群、李国修等人在台湾共同创建的剧团“表演工作坊”以处女作《那一夜，我们说相声》一举成名，而1986年首演的《暗恋桃花源》所引起的轰动更有过之而无不及。二十多年来，《暗恋桃花源》长演不衰，并一度被拍摄成电影。该剧最为出彩的地方主要在于形式上的剧中套剧以及内容上的悲喜交融，而这两点都没有逃出评论者锐利的眼光。就前者而言，有论者指出该剧“可能受了意大利戏剧家皮兰德娄的名剧《六个寻找剧作家的剧中人》的影响”［1］，同时又达到了一定的陌生化效果。就后者而言，许多评论者都指出该剧表现了悲中之喜、喜中之悲的悲喜交融。剧中套剧的形式以及悲喜交融的内容应该说是该剧广受欢迎并长演不衰的直接原因之所在，但本质的原因在于该剧所透露出的互文性内涵。这种互文，既较为直接地表现在剧中剧《桃花源》与陶渊明《桃花源记》的互文，又相当含蓄地表现在同为剧中剧的《桃花源》《暗恋》之间的彼此互文，更深刻地表现在全剧《暗恋桃花源》与社会上的“桃花源情结”的互文。一直以来，这些互文性的内容都被研究者所忽略，因此本文拟从文学文本与其他文学文本互文、文学文本内部互文以及文学文本与社会文本互文三个方面对《暗恋桃花源》展开互文性研究，并探讨该剧所展现的“桃花源情结”。

一、《桃花源》与《桃花源记》的文本间互文

自陶渊明的《桃花源记》诞生之后，代指安乐美好世界的成语——世外桃源便流传开来了。举凡涉及“桃花源”一词的语句，便会自然而然地令人联想到陶渊明的《桃花源记》。因此，《暗恋桃花源》的剧中剧《桃花源》同样会引起人们对《桃花源记》的参照阅读和思考。

在《桃花源记》中，陶渊明以小说笔法构造了一个颇为传奇的故事。武陵渔夫误入桃花源，畅游了一个安乐美好但又与世隔绝的世界。在桃花源百姓的盛情款待之下，武陵渔夫停留数日。后来，武陵渔夫告辞返乡，并将这段传奇经历告知太守。太守派人寻访桃花源却不可得，南阳刘子骥再度前去寻访也是未果而终。自此以后，世人也就放弃寻找桃花源了(但世人追求桃花源之心不泯)。整个故事应该说由前后两部分内容所构成，前文叙写武陵渔夫误入桃花源的奇遇，极言桃花源之安乐美好，后文叙写太守及南阳刘子骥寻访桃花源不可得，意指桃花源虽然安乐美好，却是世外桃源，实际上不可遇也不可求。显然，桃花源的安乐美好生活表现出作者陶渊明对理想生活的向往以及对残酷现实的谴责，而桃花源的不可遇、不可求则更加深化了这种谴责、愤懑之情。

在《暗恋桃花源》一剧中，剧中剧《桃花源》则以名叫老陶的武陵渔夫作为贯穿全剧的主人公，并由老陶在误入桃花源前的烦恼、误入桃花源时的奇遇以及离开桃花源后的迷茫三部分内容所构成。在剧中，老陶患有不育症，其妻春花又与袁老板偷情，无奈之下他便愤而驾舟出走，于是误入桃花源。这个桃花源同样是芳草鲜美、落英缤纷，如同仙境一般美好。其中的白衣男子、白衣女子夫妇代表着桃花源中的百姓，他们衣袂飘飘恍若仙人，出双入对，幸福美满，对误入桃花源的老陶也是热情、友善。但老陶毕竟形单形只，离家日久便不禁思妻心切，于是他最终选择离开美好的桃花源，重入混沌的世俗而返家寻妻。当老陶兴冲冲地回到家中时，他却发现妻子春花已与袁老板结合，并育有一子，但他们的生活并不和谐，于是老陶再度迷茫地出走。

《桃花源记》传颂千古的原因主要在于世外桃源的安乐美好令人心驰神往，而陶渊明的笔墨恰恰就偏重于描摹桃花源的生活的静谧和谐、自给自足又与世无争。因此，在这个传奇故事中，真正叙写武陵渔夫的地方只有三处:一是因捕鱼而误入桃花源，二是在桃花源中滞留数日，三是离开桃花源后复寻桃花源。可以说，这个连名字都没有的武陵渔夫的人物形象极为单薄，不过是作为一个叙事工具而为这个虚构的故事添抹了些许具有迷惑性质的“真实”色彩，从而拉近读者与文本的心理距离。与此不同，在剧中剧《桃花源》中，老陶的名姓、职业以及驾舟而误入桃花源的原因都被交待得清清楚楚，而且该剧还描摹了误入桃花源后的老陶之所见、所闻、所思、所感、所为，从而为他离开桃花源作出了叙事铺垫。显然，老陶是贯穿《桃花源》全剧始终的至关重要的核心人物，其形象相较于《桃花源记》中的武陵渔夫而言更为饱满。随着老陶形象的饱满起来，全剧的寓意也与《桃花源记》形成天壤之别。事实上，剧作者塑造如此饱满的武陵渔夫老陶的人物形象就是为了重新诠释桃花源，并在重新诠释桃花源的过程中，将此剧与《桃花源记》形成互文、互释。

在《桃花源记》中，世外桃源的生活无限美好，而剧中剧《桃花源》以其舞台剧的特殊优势，借由舞台布景以及白衣夫妇的言行，从视觉、听觉的角度双管齐下，以更为直观的形式建构了一个同样安乐美好的幸福世界。但在剧中，生活于世外桃源中的老陶不惯于孤家寡人的生活，每每为思家恋妻而郁郁寡欢，而白衣夫妇夫唱妇随、幸福和谐的夫妻生活更是愈加激发老陶急切的思归之情。最终，老陶毅然离开这个世人所苦苦追寻的美好的世外桃源，迫不及待地踏上返家寻妻之路。古往今来，世人明知仙境般的桃花源只存在于世外而不存在于世上，趋之若鹜者却不可胜数，未果而终的追寻者最终惟有感叹世外桃源可遇不可求。但是，对于老陶而言，世人所向往的世外桃源却不过如此，因为它并不能让老陶获得真正的幸福和快乐。显然，并不是世界外源不够安乐美好，而是像老陶这样心中有所羁绊有所系念的人即使身临仙境也难觅幸福和快乐。但是，世人若都像出家人般看破红尘而了无牵挂又何须追求世外桃源呢?换言之，执着追寻桃花源者，若不能摆脱尘世间的纷扰，即使得入世外桃源也未必能真正过上幸福、快乐的生活，而能够摆脱尘世纷扰之人又根本不必追求虚无缥缈的世外桃源。这其实就是剧中剧《桃花源》与陶渊明《桃花源记》互文、互释所折射出的人生哲理。

赖声川及其团队在创作剧作之时，往往运用“集体即兴创作”的方式。在这种创作方式的指导下，剧本并不先于排演而诞生，反而是整个排演过程的产物。“一个深刻的感受、情感，或者是指引方向的强烈意念”［2］就是创作的原点，也是整个作品的精华之所在，包括舞台、灯光、角色、对话等在内的一切的一切都由这个原点、精华在无剧本排演的过程中生发出来。在剧中剧《桃花源》的创作过程中，陶渊明的《桃花源记》是楔子，《桃花源记》未曾交待的武陵渔夫离开桃花源的因由是突破口，而古往今来世人所汲汲追求的世外桃源则是剧作的原点、精华。但是，这个世外桃源的寓意不同于《桃花源记》中的世外桃源的寓意。《桃花源记》留给世人的是一个令人心驰神往的美好的虚构空间——桃花源，而剧中剧《桃花源》重新演绎了武陵渔夫误入桃花源的旧事，以完整版《桃花源记》的姿态出现，并进一步地糅合存在主义哲学思想而揭示出桃花源的无意义存在，从而将世人拉回残酷但实在的现实空间——尘世。

二、《桃花源》与《暗恋》的文本内互文

从老陶作为武陵渔夫的身份，到他误入桃花源的经历，及至剧名《桃花源》，都可以看出剧中剧《桃花源》与陶渊明的《桃花源记》存在着显而易见的关联。实际上，《桃花源》中老陶的故事与《桃花源记》中武陵渔夫的故事就构成了不同文本间的显性互文。在《暗恋桃花源》一剧中，不仅存在着剧中剧《桃花源》与陶渊明《桃花源记》的显性的文本间互文，还存在着剧中剧《桃花源》与同样身为剧中剧的《暗恋》之间隐性的文本内部互文。

《桃花源》是一出古装剧，《暗恋》则是一出时代剧，始于抗战后的上海外滩，终于数十年后的台北医院。剧中的江滨柳曾与云之凡相知、相恋，可惜造化弄人:两人分离数十年，期间虽同居一城却终不得见。后来，江滨柳、云之凡二人在苦寻对方无果的情况下都各自成家。但是，江滨柳对云之凡始终念念不忘，寻找不止。他在垂暮之年因身患重病而住院治疗，期间虽有夫人和护士的悉心照料和百般劝解，却仍然思念、寻找云之凡。最终，云之凡在报纸上看到了寻找自己的启事而来到医院探望江滨柳，只可惜此时的江滨柳已病入膏肓，不久于人世。江滨柳、云之凡苦苦守望却有情人不能终成眷属，久别重逢之际又成生死诀别之时。显然，《暗恋》是一出催人泪下的彻底的时代悲剧，与充斥嘲笑、打闹的古装喜剧《桃花源》似乎截然不同。但是，二者在结构、内容和寓意上都极为相似或相近，从而形成互文。

首先，两剧都严格地按照事件发展的时间顺序，以一个贯穿全剧的核心人物在两个不同的时空场所(即不同的舞台背景)里的亲身经历来结构全剧。《桃花源》以武陵渔夫老陶作为贯穿全剧的核心人物，并以老陶在世俗之家和世外桃源这两个不同的时空场所里的不同的亲身经历而展开全剧的故事内容。与此类似，《暗恋》以东北人江滨柳作为贯穿全剧的核心人物，并以江滨柳在抗战刚结束的上海外滩和数十年后的台北医院这两个不同的时空场所里的不同的亲身经历而展开全剧的故事内容。所不同的是，《桃花源》进行了两次舞台切换，即从世俗之家到世外桃源再回到世俗之家，而《暗恋》则只进行了一次舞台切换，即从上海外滩切换到台北医院。造成这种差别的主要原因在于《桃花源》是传奇剧，而《暗恋》则是写实剧。具体而言，《桃花源》一剧兼顾了与《桃花源记》的互文，沿袭了《桃花源记》中主人公武陵渔夫穿越时空的传奇性，既要表现主人公老陶穿越世俗时空进入世外时空的内容，又要表现主人公老陶离开世外时空返回世俗时空的内容，因而全剧必然存两次舞台切换。与此不同，《暗恋》一剧在宏观上展现的是普遍意义上的凡人的平凡的生活，这种写实的基调决定了主人公江滨柳必须严格地按照客观的历史时间顺序呈现自己在年轻时和年老时的不同人生经历而不能进行时空的穿越，所以全剧只有一次舞台切换。

其次，两剧矛盾冲突的焦点(也即两剧的主要演出内容)都是核心人物(即老陶和江滨柳)与剧中其他人物间的情感纠葛，而这种情感纠葛又由一女二男或一男二女的三角恋爱所致。在《桃花源》中，老陶深爱妻子春花，但春花却移情别恋而与袁老板偷情。因为这个不可调和的矛盾冲突，老陶愤而驾舟出走，接着误入桃花源，后又因思妻心切而离开安乐美好的桃花源返家寻妻。而在《暗恋》中，江滨柳因为始终只钟情于年轻时分别的恋人云之凡而对深爱自己的江夫人不理不睬。正因如此，江滨柳即使在晚年身患重病而住院治疗之际，也仍对不知所踪的云之凡念念不忘、寻找不止，对江夫人则熟视无睹。正是在这种极为相似的由三角恋爱所导致的情感冲突的牵引之下，两剧铺陈开各自的演出内容，只不过《桃花源》中联结冲突的纽带是老陶之妻春花而不是核心人物老陶，而《暗恋》中联结冲突的纽带则恰恰是核心人物江滨柳。

最后，由相似的情感冲突所牵引而铺展开来的这两个不同的剧中剧，在内容上其实双互文互释，而在寓意层面上则殊途同归。在老陶离家出走之后，春花与袁老板终于得偿所愿结为夫妇，但失却了偷情时的甜蜜和愉悦，终日为柴米油盐以及哺育幼儿所烦恼，为此二人吵架、打架不止。江滨柳则因为放不下不可能实现的对云之凡的恋情而一直生活在痛苦与悔恨之中，却没有意识到这样做的同时也冷落、辜负并伤害了江夫人。这似乎暗示着，春花若珍惜对自己言听计从的老陶而不移情别恋的话，那么她的生活可能没有现在这么糟糕;而江滨柳若能不再痴恋、苦恋不知所踪的云之凡而珍惜近在咫尺的江夫人的话，那么他和江夫人的生活都会更加美好。从这个角度而言，两剧都是在劝喻世人应当珍惜眼前，而不应得陇望蜀作非分之想。当然，两剧中不只有春花、袁老板以及云之凡、江夫人等与剧中核心人物存在着直接的情感纠葛的冲突性人物，还有白衣夫妇以及护士等与剧中核心人物并没有任何冲突的相对次要的人物。这些人物的存在，从表面上看去是为了缓和或调解剧中的矛盾冲突，如白衣夫妇劝说老陶忘记辜负自己的妻子春花，并在桃花源中安心住下，开始新的生活，而护士则劝说江滨柳放弃数十年来一直坚持的对云之凡的漫无目的四处寻找，珍惜近在眼前的关爱自己的江夫人，总之都是劝慰核心人物忘记过去、直面现实、走向未来。但是，他们的存在实际上反而加剧了剧中的矛盾冲突，因为白衣夫妇的劝说令老陶愈发思念妻子春花，而护士的劝说则令江滨柳寻找云之凡之念有增无减。于是，他们的劝解宽慰反而成为推波助澜之举——将两剧的矛盾冲突推至高潮并延续至全剧终。

三、《暗恋桃花源》与“桃花源情结”的文本外互文

将《桃花源》视为一部独立、完整的戏剧看待，则它与《桃花源记》形成显性互文，而将《桃花源》和《暗恋》都视为独立、完整的戏剧看待，则二者构成了隐性互文。客观而言，《桃花源》和《暗恋》各自都是一部完整的戏剧，并且可以独立自存。但是，从剧作者创作《暗恋桃花源》一剧的初衷而言，《桃花源》和《暗恋》都是内在于《暗恋桃花源》一剧的不能独立的剧中剧，而由这两部剧中剧有机结合构筑而成的《暗恋桃花源》则折射出更为含蓄的文学文本——《暗恋桃花源》与社会文本——“桃花源情结”的互文。

其实，《暗恋桃花源》这一文学文本与“桃花源情结”的社会文本的互文在涵盖剧作内容的剧名中就已有所暗示。在还未观看该剧的情况下，观众肯定会将剧名作为一个由动词性的“暗恋”结合名词性的“桃花源”构成的动宾短语来理解，并先入为主地揣测剧作的主要内容应该是讲述某个人或某些人对象征着安乐美好的世外桃源生活的桃花源的汲汲追求，即“桃花源情结”。剧作内容确实与桃花源相关，而世人(不仅限于观众)又都向往安乐美好的桃花源，可见剧名以及由剧名引起的观众的揣测都隐含着剧作文本与社会文本互文的意味。从另一个角度而言，剧名在不经意间影响着观众的揣测，并将互文性内容注入到观众在观剧前的先入为主的意识之中，而这种揣测或先入为主的判断在观众观剧时又成为一种心理期待，引发其观剧欲望，并且当剧作内容确实与这种心理期待有所接近时，观众便能够更快、更好地进入并理解剧作。不过，观众在揣测的同时也会疑惑:为什么“桃花源”前面的动词是适用于描述情爱的“暗恋”一词而不是“寻求”、“追寻”之类适用范围更广的动词呢?这种疑惑同样也会引发观众的观剧欲望，但观众只有在观看完全剧后才能明白。

观剧结束后，观众才恍然大悟:原来，“暗恋”一词指的是剧中剧《暗恋》，而《暗恋桃花源》的剧名是两部剧中剧剧名的结合!但是，若果真如此，那么剧名应该是《暗恋·桃花源》，甚至是《〈暗恋〉·〈桃花源〉》，总之不管怎样，在《暗恋》和《桃花源》两剧之间应该加上间隔号，然而这个间隔号事实上却并不存在。显然，这种理解似通非通。于是，又返回到先前的理解，即“暗恋桃花源”是一个完整不可分割的动宾短语，但如此一来，“暗恋”一词又无法解释了。事实上，解读全剧以及全剧透露出的文学文本与社会文本的互文的关键就在于“暗恋”一词，而要诠释“暗恋”的意义则又需回归《暗恋桃花源》这一文学文本。

从全剧内容的角度而言，《暗恋桃花源》讲述的是分别表演《暗恋》和《桃花源》的两个剧组在同一时间执着地争夺同一个舞台排练各自剧作的故事。舞台只有一个，签了合同定在此时此刻进行排练的剧组却有两个。在不明就里的情况下，两个剧组都以为对方抢占了自己的舞台。于是，当其中一个剧组正在专心致志地排练时，另一个剧组便横插一杠，一边不由分说地拆除对方道具、布置己方道具，一边又劝赶对方演员离场、招呼己方演员上场。于是，全剧便在一片混乱的舞台争夺战中展开，反映出现实社会生活的混乱无序。事实上，剧作家创作此剧的直接灵感就来自于他在一次观剧过程中亲身经历的舞台争夺闹剧，于是创作此剧以表现当时台湾现实社会生活中普遍存在的混乱与干扰。［3］当然，这种混乱与干扰既有令人反感的一面，也有令人欢乐的另一面。

悲喜交融是《暗恋桃花源》的另一大特色所在。剧作者认为悲与喜的极致表现在人类的面部表情上都是一样的“麻木”或“忘我”［4］，所以悲与喜天然地交融，非但不截然对立反而根本同质。于是，《暗恋》并不是纯粹的悲，江滨柳和云之凡分离后各自都组建了幸福美满的家庭;《桃花源》也并不是纯粹的喜，桃花源中的老陶没有获得幸福生活，而春花与袁老板又为新的家庭生活所烦恼。其实，悲喜交融并不仅限于一悲一喜的两部剧中剧所呈现的世界之中，还表现在跳出剧中剧之外的两剧的舞台排练过程之中。对于两部剧中剧的剧组而言，他们不能心无旁骛地排练各自的剧作便是一种极端的痛苦，而对于全剧的观众而言，两部剧中剧剧组对舞台的混乱争夺则造就了一场令人捧腹的闹剧，尤其两剧演员因互相干扰而错接台词引出的诸多牛头不对马嘴的对白更是令观众开怀大笑。于是，两部剧中剧的剧组之悲，恰恰成为观众之喜的源泉。由此，观众观看《暗恋桃花源》时，首先从一悲一喜的剧中剧里感受到了悲的痛苦和喜的快乐，然后又从悲剧中发现喜剧的因素，同时也从喜剧中发现悲剧的因素，最后经过悲、喜以及悲中之喜、喜中之悲的涤荡而陷入融合悲喜并超越悲喜的无限沉思。

这一沉思的过程，同时也是观众不断地修正观剧前之揣测的过程。《暗恋桃花源》确实与桃花源有着不可否认的联系，但进入桃花源的老陶没有获得幸福生活，而江滨柳又身在福中不知福，可见桃花源的生活未必就如想象中的那般美好，喧嚣的尘世生活也未尝一无是处。显然，全剧的本意并不在于表现世人汲汲于追求安乐美好的世外桃源生活，恰恰相反，其实在于劝喻世人不要追求桃花源，也即放弃“桃花源情结”。也正因如此，剧名才叫《暗恋桃花源》，因为暗恋终究是恋而不可得，对桃花源的暗恋也是如此。那么，与其暗恋不真实又不可得的桃花源生活，倒不如珍惜眼前虽然喧嚣纷乱但却真实精彩的现实生活。

也许，主观上《暗恋桃花源》一剧就是从“桃花源情结”这一原点出发敷衍而成的戏剧故事，但客观上这部剧作还透露出了诸多的互文性内容，既有文本内部互文又有文本外部互文，更有文本与社会的互文，而这一切都让人联想到陶渊明的传世名篇《桃花源记》。不过，分别以“暗恋”和“桃花源”命名剧中剧，并以这两个词的结合作为全剧的剧名却显然是大有深意。这种深意，既体现在《桃花源》中的老陶曾入桃花源却最终离开，又体现在《暗恋》中的江滨柳虽有江夫人呵护却不知珍惜，更为主要的则是体现在《暗恋桃花源》全剧所展现的剧作内容之中。暗恋往往意味着有恋无果，而暗恋桃花源也就像剧中女子苦苦追寻莫须有的刘子骥一般，终究不可能得偿所愿。因此，放弃美好的幻想生活、直面喧嚣的现实社会就是《暗恋桃花源》所传达给观众的积极声音。

［1］田本相．台湾现代戏剧研究［M］．北京:文化艺术出版社，1996:169．

［2］赖声川．无中生有的戏剧［J］．中国戏剧，1988(8)．

［3］杨澜．杨澜访谈录·2008(Ⅱ)［M］．上海:上海锦绣文章出版社，2008:5～6．

［4］赖声川．悲喜，快乐，忘我——暗恋桃花源二三事［C］∥暗恋桃花源·红色的天空．北京:东方出版社，2007:146．