渴望升起——论叶兆言《很久以来》的“历史”与“虚构”

王素霞

(深圳大学 国际交流学院，广东 深圳518060)

我始终无法将自己的目光只停留在两个发小一样的闺蜜欣慰和春兰的身世命运之上，恰如作家也没有将所谓的历史潮流横腰拦截在当年的那段时空之中一样。《很久以来》［1］这部小说要带给人的是对历史的重新质疑、解读与虚构。虽然，“在虚构中可以有历史存在，但在历史中却不允许有虚构存在。”［2］148而“在一位伟大的小说家手上，完美虚构可能创造出真正的历史。”［2］153在这样一个现实比文学更荒诞的年代，如何看待历史?如何书写历史?如何运用文学手法而非通俗报道的形式去虚构历史尤其是“文革”那些事儿，这是叶兆言的这部小说带给文坛的最有价值的贡献。

阅读这部小说，你始终会捕捉到一条时间、空间穿插回荡的线索:从第一章的“南京，1941年3月30日”，至最后一章即第九章的“2011年，南京、上海”。时间跨越半个多世纪，而空间，只在南京、上海及北京这几座城市间穿梭。如此丰厚的历史记忆，包含了民国的抗日战争时期、解放战争时期，新中国成立后、“文革”时期以及新世纪等各阶段，然而作家却没有单纯地运用纪年法表现人物的生活与不幸，也没有铺天盖地地将战争年代的巨大戏剧冲突引入其内，展示人物命运的大起大落。相反，作家写得非常安静、徐缓，内敛，他只是捕捉了几处特别有虚构意义的时间:像1941年、1945年前后、1949年至“文革”初期，以及十分有内涵的地点:南京和上海，将人物的生活及命运虚构进这样的时空之内，活现或还原“历史”的真实声音;同时作家又将自己写作的时间与缘由插入其内，彼此应和，形成了极其丰满的“对话”景观:它既是对“历史”的还原与回视，又是“历史”与“当下”的交流与碰撞。由此可以看出，作家在结构安排及叙事策略上不可谓不处心积虑，用其自己的话来说，那就是要还原历史，“还原成老百姓的视角去写”:“小说是不能把所谓的历史简单地还原，但要把历史的巨大真实还原。我觉得我通过小说的这种还原，远比我们能想到的，或者我们已知的，‘文革’期间的那种东西重要。”［3］

一、“对话”

“对话”是俄国批评家巴赫金的小说批评理论的核心，它强调小说内部诸要素之间相互穿插、对照与应和的关系。多重故事在彼此关联中产生了参照与共鸣，并在小说叙事的过程中形成了对话照应的空间效果，这就是故事的并置技巧所产生的空间形式结构。［4］104

首先，就故事的叙事视角而言，小说巧妙地运用“对话”的方式，将故事分割成不同单元，以此设置不同的人物，相互映照，形成对话。比如，若单从主要人物的视角来看，《很久以来》讲述了一个在南京的女人欣慰始终跟着时代走却被时代洪流卷入潮底的悲剧。但是小说并未只从一个人的角度去写，而是采用了“对话”的形式，即在人物安排上，安排了与之相映衬的另一个角色春兰。她们性格不同，爱好异趣，但彼此之间无话不说，可谓密友。她们之间的友谊，爱情、工作、婚姻及生命存在都成为彼此的参照，以致达成某种对话关系。暴发户的资产者的女儿欣慰，活泼开朗，冒冒失失，勇敢冲动;汪伪时期，她父亲竺德霖是银行高管，后来逃到重庆，抗战胜利后回归南京。国民党去台湾了，父亲先行一步，也去了台湾，但欣慰没有去。而落魄的世家之女春兰文静内向，善于沉思。因后母关系，做事谨小慎微。两人一起遇到风流倜傥的卞家六少明德，都有点喜欢，又彼此隐晦。花开花落，时代巨变，欣慰叛离家庭，追求进步，解放初期入党，却陷于卞家六少的多次背叛而不能自拔，并为他生下孩子小芊，后因实在无法忍受六少的多次出轨，与他离婚，又下嫁一个肉联厂杀猪的男人闾逵。春兰则始终封闭自己的内心，变成老姑娘。闾逵强奸了春兰。欣慰欲与闾逵离婚，无果，“文革”开始后，欣慰参加造反派，红极一时，风云突变又跌到低谷，并与另一男人李军搞起婚外恋，受李军的牵连，及自己思想言论不合当时政治要求，被捕入狱，以反革命罪被执行枪决。春兰则阴差阳错嫁给了曾强奸自己的欣慰的丈夫闾逵，培养小芊成人。两人的故事自始至终都是彼此唱和，相互应答，互为表里，春兰的沉寂与欣慰的张扬得以鲜明地对比与彰显。至此，“对话”得以完美合一，这是作者有意为之的为人物设置的“对话”。它使故事更加丰富，视角在两人之间不断地切换，以此扩充故事的张力，并使它们产生共鸣。

其次，就结构而言，表面上看，全文由九章组成，分别与南京、北京、上海三个城市相关，人物时间从1941年蔓延到2011年——几十年的历史，漫长而沉寂，不易一蹴而就。然而，叶兆言在写法上既对自己以前的创作得以创造性地变革，又灌输以爆棚般的真实信息量，用其自己的话来说，就是用的是“逼真法”，“故意把历史写得跟真的一样。但是绝大部分，可以说九成都是虚构的。”［3］因此，“历史”与“虚构”达成对话，并在小说的结构设置上彰显出来。作家将第二章和第九章分别出来，脱离故事发生的时间与空间，虚构了“我”创作这部小说的原委，这就使小说在结构上达到了某种平衡。读过其《1937年的爱情》的读者们可能还不会忘记，这个作家非常善于将故事的写作时间与故事的发生时间交叉更叠，在此亦不例外。从其内在的结构上，你会发现，第二章节和第九章的故事，处于小说主体内容的边缘，它们之间相互勾连，时间与当下2011年相互映衬。它不只以作家“我”的叙述者的身份来追述整个故事的前因后果，更在最后，将“我”这个叙述者放入了小说故事之中，成为小说故事的一分子，以此见证本故事的真实性，这不能不说是作家的巧妙构思，以此加深还原历史的真实性。当然，作家用意并非只是单纯形式上的求新，这种单纯技艺上的探索，在上个世纪的八九十年代就基本完成，进入新世纪后的这类写作，在一定程度上，有着特殊的用意。据我看，不外乎这样几个方面:一、这两章与前、后章的故事形成一种“对话”、“互文”的张力;二、与故事发生的时代形成某种对话关联，即“历史”与“当下”的对话;三、在“虚构”与“真实性”关系的层次上，确认小说故事的真实性，以此还原历史的平民真相，这也是作家的真实用意。作家希冀表达的是在特定的历史空间内的普通人的命运波折，这正是这部小说所要呈现的内在意蕴。恰如作家自己所云:“2008年和2010年这两个时间点，对中国人来说，同样是如此重要。中国要融入世界，中国在世界上开始占据重要位置。”但更重要的是，在这两章中，“我”不停地在思考如何写那个故事，“其实也就是‘我’或者当下的我们如何看待历史，包括‘文革’。”小说里的“我”试图从不同人的视角讲故事，但不同的视角里，欣慰可能是不同的，历史同样如此。2008年的北京和2010年的上海、南京，这两部分看上去与小说的主要内容格格不入，但在叶兆言看来，这两章是小说的重要部分，它“完成了历史的一个圆圈”［5］。其最大的作用在于“这种中断——即在另一个事件通常是邻近的记叙内插入一个事件，然后重新安排故事的顺序——使情节迭宕起伏，参差穿插，妙趣横生，支离百态。同时也使视点发生变化。所有这些都历时地促成了一种空间化的效果:冲淡，它使读者在这里停顿并对情节事件的变化加以注意”［4］113。

第三，历史“事件”与虚构“故事”的对话。这里，可以分为两个部分:一是从第一章到第四章，所谓的欣慰与春兰的故事，是掩藏在重大的历史背景之中的，换言之，真实历史事件的烘托遮掩了两个少女的潜在成长。

首先，重大事件与普通日常生活的巧合。我们在两个女孩成长的故事中发现了诸多与南京这个城市的历史相互映衬的事件:比如第一章，1941年的3月30日这一天，作家把它当作欣慰的生日，又视为与春兰友谊的开始，按道理说应该重点描述她们的个体生命的新体验，然而，没有，作家花大笔墨强调了这一天对于南京来说的政治意义:一是汪伪傀儡政府的还都纪念日，在新街口广场上的纪念活动，一是和平公园的“励仕钟塔”变为“还都纪念塔”的揭牌仪式，在真实事件的日子里，虚构了两个女孩的友谊的故事，彼此应和;还有第三章，1941年的12月8日，太平洋战争的前夕。两个孩子乘飞机到上海游玩，见到了周佛海，听见他预言似地说到:“日本人和美国人是和是战，三日内必见分晓。”后来，两人在旅馆里听到了日本人占了租界的枪炮声，惊恐在幼小的心灵中种植。利用历史上真实的人物周佛海，为虚构的人物去修饰，显得十分真实与有趣。

小说给人最深的感受是将已发生过的历史事件，通过某种艺术虚构，与人物的个体经历相吻合，因此，我们可以看到大量的关于历史的信息:比如“还都”，比如，“励仕钟塔”变为“还都纪念塔”等等;再比如，昆曲，名角，秦淮名艳，风尘爱国，国恨家仇，似乎是所有人物的底色。尤其是有着官宦背景的。有了这些，便能理解不同人家的差异，比如说:作为暴发户的欣慰一家，其父亲竺德霖发家历史背景与当年的风云人物周佛海有着密切的关系。年轻时，因入教会才有了学习的机会，因成绩优秀，去了日本学习经济。曾在日本银行和渣打银行任职。与周佛海在留学期间成为朋友，认识周佛海是竺德霖一生的转折点，在前者的帮助下，他成了汪伪政府中央储备银行的重要人物，被视为汉奸，屁股上挨了一枪。这一枪，令其警醒，导演了后文假装自杀，伪造现场。1945年8月至1949年初夏，日本人投降了，中央军接收南京，欣慰的爸爸起死回生，成为财政部的接收大员。后又在国民政府即将倒台之际，作为第一批逃台湾的高官弃家而去，逃往台湾。种种细节表明，小说用这种带有某些暴力性、强权性的印痕，巧合了普通人物欣慰的日常生活遭遇，令大而无当、激发民怨的政治、军事走向了民间。南京所发生的重大事件，在作家的虚构之下，“巧遇”了普通百姓的日常生活。所有的虚构，显得那么真实，又那么不可思议，在忙乱的时代，一切都处于无形变幻中，老百姓一打开门就是这么荒诞的事儿。这种“巧遇”的荒诞，其悲剧性更为深厚。

其次，南京文化底蕴与人物故事命运的巧遇。提起南京，自然少不了秦淮河，泛舟其上，你的思绪会像那里的浮萍，被一串串看似真切其实缥缈的故事不断地惊扰。你似乎不太容易找到合适的词语来进行概括。“江南佳丽地，金陵帝王州”，六朝古都，十朝都会。500 多年前的明代古城堡依旧清晰在目，堪称世界第一;大名鼎鼎的秦淮河依旧奔流不息，卷走了多少风流与怅惘。在这里，才子佳人荟萃，风流韵事暗藏，文化底蕴深厚，民族伤痛弥深。它优雅而文气，不温不火，带有人情味，又蕴含了书卷气与脂粉气。而文中，着墨更多的是昆曲的发源、历史及变种。因朱元璋喜欢，后在南京开始流行，“金陵十六楼”，娱乐界的老大，秦淮八艳，个个都是昆曲名角，汤显祖、孔尚任、李渔这些文学历史中的瑰宝，均为南京的历史传承铺垫了坚实的根基，对昆曲的传统曲目有着杰出的贡献。作家故意设置两个不同的女子，一个是暴发户的资产者的女儿欣慰，一个是落魄的世家之女春兰，在那样一个时代去与一位叫做朱璓心的师傅学习昆曲，她们并非想表演艺术，而是由于其父辈想要附庸风雅，别有用心。因为在1941年，昆曲已堕落成文人的雅玩，成为嫖客们的娱乐节目。因此，看似描写友谊，实则是在暗示，无论是友谊，抑或命运，仿佛昆曲一样，走下坡路是必然的。南京的文化底蕴为人物的命运铺垫了可悲的底色。在此，人物隐藏在事件之中，或者说作家将虚构的人物故事放在了真实的事件之内，既显得新奇有趣，又满是真实的体验，令人叹服。由此，虚构的故事与真实的重大事件之间形成一种强烈的对话关系，令人产生共鸣，还原历史的日常感、平民感与真实感。

再次，“虚”与“实”的换位“对话”。新中国成立后，至“文革”及至补叙，这一阶段小说故事的叙述重心发生了转变，它不再以发生在南京的事件作为烘托背景，而是以人物的命运作为叙事的依托。如果说小说前半部分，是“事件”控制了人物的“故事”发展，人在事件的洪流中无法控制;而后半部分，从第五章肉联厂的冬天开始，人物故事成为中心和主流，虚构故事的意义大于历史的真实事件。小说在“故事”中倾注了心血。人物由背景走向了前台，由“虚写”变得“实在”。这是“虚”与“实”的对比与衬托，所谓重大事件均隐藏在人物的命运背后，凸现的是人物性格或命运的悲惨结局。在此，作家采取“隐”与“显”相比照、“事件”与“故事”相映衬的叙事策略，完全不同于前几章的叙事手法，而是令故事凸现，事件隐退作为背景。比如，从欣慰数次被卞家六少爷明德欺骗，为他生下一个女儿小芊，到她下嫁肉联厂工人闾逵，再与有妇之夫李军热恋，直至受牵连锒铛入狱，最后以现行反革命罪，在“文革”期间被处以极刑。这些故事，作家没有直接去叙写时代在她内心投射的阴影，以及她自己内心的波折与不平，而是将上述大事件均置于背景之中，作陪衬，以春兰、闾逵、小芊等视角，用几乎白描似的手法，轻描淡写地几笔带过，以“隐”写“显”，以空白写丰厚，显得内敛而澎湃。像欣慰婚姻的变化，是在她与春兰的信中交待的，在信中数十年就这样轻松地飞驰而逝;而当两人再次重逢之后，则通过欣慰的丈夫闾逵的暴力强奸事件，显露了欣慰的一以贯之的品行:单纯、热情、胆大、口无遮拦、积极要求进步，从不退缩，眼里揉不得沙子，等等。因此，外显的人物命运隐陷于历史事件之中，更有一种无法摆脱的宿命意义，尽管人物自身并不可知，也不承认。运用这种春秋笔法，即显示了“故事”与“事件”间的对话张力，同时，也暗示出人物命运与历史潮流间的不可拦阻的对抗与角力。所谓的悲凉，就是在这样的无奈状态中产生，不可阻拦，又不可不做。这是一种人生的悲凉。在她们的一生中找不到所谓的传奇，也看不清历史的清晰面目。这是一种潮头浪尖式的可悲。

二、反叛

某种意义上说，这部小说是作家对以往叙述历史方式的反叛:一是反叛自己的历史“虚构”经验，比如说叶兆言早年在《夜泊秦淮》中对历史的游戏体验，《追月楼》里对历史的调侃语调，《枣树的故事》里对历史的戏谑与消解等等，这类小说在“虚构”层面表演着技术的魅力，而将所谓真实的历史以最大的可能隐匿在叙事之后，在此，“虚构”是其追求的至上目标。这是叶兆言以及与叶兆言一起的当时所谓先锋作家们一致推崇的小说革命，在这类小说中曾经蕴藏着一股反叛的乐趣。上个世纪八九十年代，那股崇尚叙事革命的潮流，令那批先锋作家们对历史的看法明显带有“自我”意识及后现代思想。格非、苏童、叶兆言在“我”所虚构的历史中穿行，而非所谓的“正史”的记录。比如说，1993年，当一种新型长篇小说以集束性的力量(《先锋长篇小说丛书》，花城出版社出版)向社会倾泄着它们的语言意义的时候，散落在1991 和1992年的苏童的《米》《我的帝王生涯》，余华的《呼喊与细雨》，吕新的《黑手高悬》《抚摸》，孙甘露的《呼吸》等等终于以迅急不可阻挡的气势诉说着稍稍沉寂了一段时间的长篇小说新的渴望。他们这种敢为天下先的艺术精神令世人大为折服。随后，格非的《敌人》《边缘》，苏童的《我的帝王生涯》，洪峰的《东八时区》《和平年代》，北村的《施洗的河》，迟子建的《树下》，张炜的《九月寓言》，潘军的《风》，王安忆的《纪实与虚构》等长篇小说先后问世，它们以陌生化的文体体式表达了长篇小说存在的另一种可能，即文体修辞的个性化与先锋性，小说的“虚构”意义在他们身上发挥得淋漓尽致。因此有人称之为先锋长篇小说或新文人体长篇小说。这类长篇小说掀起的最深刻的文体革命就是对文体修辞的极大重视，是他们真正冲破了束缚中国几十年之久的长篇小说的传统惯例，并以自己创作中、短篇小说的文体经验来经营对长篇小说的文体实验，从而使原来长篇小说的规范和形象遭到了全面颠覆，由此树立了新型长篇小说的艺术态度和小说观念。这种大无畏的艺术精神冲淡了传统长篇小说中以情节、人物、题材、主题为核心的艺术规范，并承担了言语言说小说意义与文体精神的重责。在这些小说中，“虚构”是其精神与核心，“想象”是其展开虚构的翅膀，“陌生化”是其文体的修辞品格。［4］127

但是这部小说，对于作家来说，是一种更高程度和意义上的“归正”，即他要将很久以来自己亲历的历史正儿八经地“虚构”到自己的小说创作之中，或者说，将自己的小说虚构去还原那些曾经亲历的历史，但又非正史，而是小说家的历史，以此丰富历史与当下的精神世界。

二是对当下历史故事庸俗化的反叛。究其根源，叶兆言认为:“一个很重要的原因是，这些年来关于‘文革’中那些死去的人物的故事实在太多了。我不想写是因为今天这些故事被庸俗化了，这种控诉其实不是文学，更多像是通俗小说，有时候这些悲情成为一种变态。”［6］这就让我们比较容易理解，这部小说为什么会大量地运用“对话”这种比较开放的空间式的叙述方式，因为“文化大革命是条不断流动的河流，绵延曲折，要拐过无数道弯，每一段河道都不一样，每一段流程都有自己的故事”。［3］“很多时候对错并不是最重要的，重要的是让读者能感受到历史，再现当时普通人的心态。”［6］这就是历史与虚构间的对话与张力。

稍有遗憾的是，小说中欣慰最后性格的转变有些突兀。比如对“毛主席万岁”口号的怀疑、对唯物主义的思考、对俄国作品《解冻》的理解与解读等，直至被捕时对春兰的交待等等，都表现了欣慰的怀疑精神。可是这一点，与她前期的性格不太相符，转变有些生硬，缺乏根基，但瑕不掩瑜。

［1］叶兆言．很久以来［J］．收获，2014(1)．

［2］〔美〕彼得·盖伊．历史学家的三堂小说课［M］．刘森尧，译．北京:北京大学出版社，2006．

［3］叶兆言．现代文学确实没那么好［EB/OL］．http://www．nbweekly．com/news/people/201308/34222．aspx．

［4］王素霞．新颖的“NOVEL”——20 世纪90年代长篇小说文体论［M］．北京:光明日报出版社，2006．

［5］张瑾华，郑琳．他“很久以来”的旁观［N］．钱塘晚报，2014－01－26(B0002)．

［6］石剑峰．追述那个年代里被消失的一群人［N］．东方早报，2014－01－10．