泉镜花《歌行灯》的音乐叙事与空间建构

兰立亮 韩 颖

（河南大学 外语学院，河南 开封 475001）

泉镜花《歌行灯》的音乐叙事与空间建构

兰立亮 韩 颖1

（河南大学 外语学院，河南 开封 475001）

《歌行灯》是日本浪漫主义作家泉镜花的代表作。通过从跨媒介叙事角度分析这部小说所蕴含的大量音乐元素可以发现，声音的介入、人物与声音的对应关系以及声音的空间建构功能，使文本具有了一种流动的音乐性。小说中的音乐元素与“序、破、急”的谣曲式文本结构结合在一起，奠定了小说浪漫、唯美的叙事格调，拓展了文本的表现空间。《歌行灯》的音乐叙事，体现了泉镜花对日本传统艺术形式的借鉴，其小说创作的跨界尝试和独特的空间建构，对日本当代小说创作来说也具有重要的理论意义和实践价值。

泉镜花；《歌行灯》；音乐；空间

1910年1月，泉镜花在文学杂志《新小说》上发表了《歌行灯》一文。小说讲述了一个发生在能乐艺人之间的悲情故事。知名能乐演员恩地喜多八因看不惯擅长谣曲的按摩师宗山桀骜不驯的为人态度，就设法狠狠惩治了他，致使宗山悲愤而死，喜多八也被师傅（养父）恩地源三郎逐出师门。三年后，四处流浪的喜多八来到桑名，邂逅了当年事件的当事人，引出了一个通过艺术交流达到相互理解的感人故事。长期以来，这部小说作为明治时期镜花文学集大成的名作备受评论家的关注。早在1934年，吉田精一就指出镜花文学与谣曲的关联，认为小说《歌行灯》具有“序、破、急”的谣曲形式①（转自有精堂編集部，1988:125-126）。山本健吉（1975:1）在《〈歌行灯〉与玉之段》中认为，《歌行灯》是以江户时期十返舍一九的《东海道徒步旅行记》和谣曲《海人》作为底本而创作的小说，“《徒步旅行记》创造了作品的空间，‘玉之段’（《海人》的一节——笔者注）创造了时间”。村松定孝（1979:219-230）依据年谱的记述，系统地梳理了泉镜花与谣曲的关联，通过对《能乐座谈》的考证，认为《歌行灯》中的人物原型出自能乐界，讲述的故事也是取材于宝生流濑尾要被逐出师门的事件，并认为镜花文学中“浓厚的谣曲要素是在无意识中占据了他思想的底层”。在探讨镜花对谣曲元素借鉴的同时，一些学者开始关注小说的空间问题。松村友视（1985:127）的《歌行灯——通向深层的阶梯》认为，《歌行灯》一文经由以喜多八与三重讲述形成的“话语时空”，在结局达成了具有神圣艺术构图的“神话时空”。笠原伸夫（1990:237）指出，“泉镜花在《歌行灯》中刻画的风景，实际上是由桑名夜景唤起的另一个意识的世界，都是心象风景”。除以上研究外，还出现了考察《歌行灯》对其他艺术形式的借鉴、引用问题的成果。久保田淳（2004:39）发现了面馆里喜多八和老板娘说话的场景与《假名手本忠臣藏》中某些情节的相似性，论述了泉镜花对近世音曲表现的摄取以及它们在作品中的投影。铃木启子（2004:30）在《引用的演剧艺术——〈歌行灯〉的表达策略》中认为，“《歌行灯》以引用开篇、以引用结束的意义应当是很重要的。作品全篇呈现出引用的姿态。”以上学者的研究对理解该小说具有重要的参考价值。不难看出，《歌行灯》具有复杂的小说结构和深厚的传统文化底蕴，仅仅停留在考察镜花对传统艺术形式的借鉴这一点上是远远不够的。除了像以上先行研究那样对文本进行微观分析之外，还需要从小说结构上对文本进行整体把握，特别是需要结合镜花所处的社会文化语境，将其对传统艺术的借鉴与小说的主题表达结合起来，进而更加深入地探讨小说形式背后的深层社会文化内涵。只有这样，才能真正理解这部小说的音乐叙事本身所具有的现代意味。

一、音乐叙事与小说审美空间营造

李新亮（2010:146）指出，现代小说的形式实验非常注重小说与音乐的结合，呈现出显著的跨媒介特征，借鉴音乐的节奏、曲式和旋律可以实现小说文本的音乐性。“具体地说,音乐节奏体现在小说语言的声音层面,音乐曲式体现在小说的结构安排上,音乐旋律则主要体现在小说的意境营造上。”《歌行灯》是一部充满大量音乐元素的文本，遵循着谣曲式的叙事结构。在小说的开头，出现了吟诵古典名篇的老者，也正是在这个意义上，山本健吉将《东海道徒步旅行记》看作是《歌行灯》最基本的底本之一。“雄伟的宫殿立柱，犹如宫重产的萝卜那样又白又粗，煮萝卜就着热田之神的味噌（幸有热田神宫之神护航），经历海上七里的航程，一片风平浪静，大家得以安抵闻名天下的桑名港，真是何等快慰……”（泉鏡花，1987:596）。阴历11月10日的晚上，一位自称弥次郎兵卫的老人，吟诵着十返舍一九所著的江户时代著名滑稽本《东海道徒步旅行记》（1802）第五章的开头进入了读者的视野。桑名站里这段自言自语般的吟诵，一下子将读者拉回到年代久远的江户时代。同名的登场人物，类似的情节，使《歌行灯》在开篇之初就表现出与《东海道徒步旅行记》的互文关系。笠原伸夫（1990:240）指出，“泉镜花是一边回忆着《东海道徒步旅行记》第五章的篇头，一边在内部展开他独特的幻想地图。”作家正是借引用这段吟诵，开始将《东海道徒步旅行记》逐渐编织进《歌行灯》的世界，使现实《歌行灯》的舞台与江户《东海道徒步旅行记》中的桑名重合在一起，奠定了整部小说的怀古基调。镜花将自己执着向往的江户《东海道徒步旅行记》的世界放置在《歌行灯》中，真实与虚幻在他的笔下合为一体。小说中的人物、情节便是在这个重叠的世界内游走、上演。在这个意义上，作家通过声音的介入扩大了小说的表现空间。

的确，声音的存在离不开空间。声音元素的设计和声音特性上的表现既可以增强空间的空间感，也可以作为独立的叙事元素具有意义。铃木启子（2004:30）认为，《歌行灯》的出场人物以歌声为机缘相遇，以歌声诀别，三重与喜多八命运的再会也是在歌声的引导下实现的。小说的标题，与从桑名站到静寂花街的夜路上悬挂的白纸灯笼重合在一起，似乎在引导着人们通往消除罪业的场所，歌声则可以看做是“人生的路标”。正如铃木指出的那样，小说题名本身就暗示了作为音乐元素的歌声在小说故事发展中的重要作用。它不仅维系着人物间的相互关联，还推动了故事情节的发展，具有超乎寻常的空间表现力。

小说第二章结尾处，喜多八尚未登场，便以高亢的歌声划破了花街静寂的夜空。歌声作为一个明显的符号，惟妙惟肖地展现在读者眼前。

听！在寂静花街的屋脊鳞瓦间，辗转回响的车辙声也为之驻足，在波涛汇于川河的无尽水色里，筑前海面的月影似被银丝垂钓，那是流光于星辰的歌声。

博多腰带纽，筑前绞缬染。柳町行姿美，乡间何曾见！

（泉鏡花，1987:601）

作者用一整段华丽的辞藻形容歌声下的夜景，呈现出一派声动梁尘的桑名地域空间。这段优美的唱词，唤起了读者无限的想象力，并通过听觉想象在脑海中转化为真实的美感。紧接着又在第三章开篇，再次将富有节奏韵感的歌词摆出：“华月初起，松影朦胧。哎，嗨呦嘿。”（泉鏡花，1987:602）一段利落的收尾，活跃跳动的音符霎时被注入文中。从悠扬的起调到余音犹存的尾音，文本一下子具有了动态的乐感。弥次郎和捻平，在歌声的吸引下，望见了驻足在面馆门前、弹着三味弦卖唱的喜多八。桑名的故事空间内，在“音”的引导下，承担两条故事主线的人物首次相见。随后车子在月光中继续奔向旅馆凑屋，伫立在店门外黑暗中的喜多八唱罢博多谣拉开了面馆的拉门。两个主要的故事空间随即出现，两边的故事同时并行展开，构成了并置的叙事模式。

博多谣结尾的歌词被设置在第三章的开头，串接起第二章的同时，也引出了叙述者如下的评价：“如将三弦琴拨子‘唰’地投向海中月影，歌声划破雾色，戛然止歇。”（泉鏡花，1987:602）其中，“歌声像拨子般投入海中月影”的暗喻，一方面通过伴随着歌声的听觉感受，感性地描写了歌声的穿透力、感染力，另一方面也将歌声的着落点放置在海中月影的虚幻空间内。与此相对应，面馆老板娘在第四章结尾处和第五章中道出了自己对博多谣的感受。“那个，那个，该怎么形容才好呢，让人毛骨悚然，又让人如痴如醉，……真想向着月影之中投身而死……一种无法形容的心情”（泉鏡花，1987:609）。这段老板娘的主观感受，再次将歌声与“水中月”的空间概念联系起来，在充分展现歌声灵动、飞扬，并让读者从中体味歌者永不停息的艺术生命律动的同时，拓展了小说的意象空间。

小说中，声音对空间的延展作用，不仅体现在歌声这一音乐元素上，按摩师的笛声、三重的木屐声和雪叟的鼓声也具有这种特质。喜多八的歌声消散后，笛声接替出现并引出盲人按摩师在第六章中的出场。笛声传入喜多八身处的面馆，按摩师出现在源三郎留宿的凑屋，两个故事空间，两条故事主线被含蓄地联结在一起。于此同时，笛声又作为一个具体的声音被细心刻画。“这时，耳边传来按摩师那犹如冰冷辰星的笛声，宛如寒风吹进这月挂中天的冬季桑名”（泉鏡花，1987:610），按摩师的笛声有着寒冷的温度，作用于空间渲染出阴寒的气氛。在第十章“说影子，影子在笛声里出现，按摩师的笛声仿佛从天而降，在这冷月之中沉积起来的话，桑名小镇岂不成了针山地狱”（泉鏡花，1987:628）中，笛声使桑名这一地域空间的氛围发生巨大的改变，犹如异界。所以，按摩师的出场，使带着阴寒之气的笛声代替了歌声，成为主旋律飘荡在夜空，笛声下的桑名空间被转化成了针山地狱，使小说衍生出深层的空间感。与此相同的还有第九章中的木屐声，与前面讲到的几种音乐性的声音一致，人物三重的出场也是由声音——木屐声引出，“狭窄的街道上，幽黑无息的屋檐下传来‘呱嗒、呱嗒’的木屐声。仿佛要渗入面馆地面般地回响着。……紧随其脚步，传来按摩师凄凉的笛声”（泉鏡花，1987:625）。三重“悦耳的脚步声”响起在悄然无息的屋檐下，在夜晚中揉入温柔且具有空间渗透力的女性声音，与笛声一起隐含地联系了地下世界。三重的木屐声与宗山的笛声，回响在面馆和凑屋两个故事空间之间，三重前往凑屋，按摩师被喜多八唤到面馆，为两条故事主线的交汇打下伏笔，随后小说节奏加快，所有人物都出场完毕。

弥次郎、喜多八、按摩师和三重的登场，都是未见其人先闻其声。而与源三郎一同出场的鼓手雪叟，其代表声音鼓声的描写出现在第二十章，鼓声尚未敲起，叙述者却用“一磬玉砧，天人也会为之沉醉”（泉鏡花，1987:664）来描写。有别于其他声音，这里的鼓声，是虚拟的声音。所以，这段评论可以看做是叙述者的介入，从而将声音延伸至另一空间——“天上”。不难发现，镜花刻意在声音与空间之间建立联系，营造了小说独特的审美空间。在镜花笔下，声音交替响彻在不同的时空中，使小说的叙事空间变得更加立体。终章中，源三郎吟唱，喜多八高歌，雪叟击鼓，伴随着三重的舞蹈，和宗山的笛声交汇在一起，共同演绎了能乐《海人》。结尾高潮处的描写展现了大海与山川、神与神狂欢的太古的风景，可以说是在象征着艺术的空间内完成了神话的构图。所以，《歌行灯》艺术至上的色彩是借由神圣性艺术空间的达成而实现的。泉镜花在完成这个目标的过程中，大量借助声音要素，采用了隐喻的修辞手法，使声音衍生了空间，空间表现了声音，循序渐进地铺展开小说的空间构图。

二、音乐叙事与小说空间形式建构

宇波彰（1985:51）认为，镜花的文学语言具有高度的符号性，在这个意义上，其文学世界可以被称为符号世界。在《歌行灯》的文本世界中，声音作为一个明显的符号频繁出现，它的介入不仅使文本充满乐感，同时也是解析文本空间的一条线索。

《歌行灯》的文本是复杂的，时间横轴上（共时），喜多八面馆内的情节与源三郎、雪叟凑屋内的情节并置构成双重叙事模式。时间纵轴上（历时），现在与回忆中的事件被交错叙述的拼图结构，完全打乱了传统的线性叙事形式，造成了大量空白和疑团。时间、空间、人物、事件，只有将全文阅读完毕才能整理出来。而目前的《歌行灯》研究往往不重视小说结构，把文本的时间与空间区分开来，这使得对《歌行灯》的解读出现了一些偏差。例如，松村友视（1985:126）就曾在文中写道：“按摩师的出现使凑屋的意义空间发生了明显的变形。”这一结论虽然准确地表述了《歌行灯》的空间意义，但其中也隐藏着巨大的陷阱。因为《歌行灯》极其复杂的叙事手法决定了读者在阅读时并不知道按摩师就是宗山的亡灵，故而类似的结论事实上是在得知结局后做出的反向推理，虽然正确，却与镜花着力的“真实”即空间变形是借声音要素的表现才得以实现的这一点还是有些许差距。《歌行灯》的复杂性，一方面使阅读产生难度，另一方面为文本解读提供了广阔的阐释空间。叙事学认为，小说情节结构上显现的时间性质与故事内容的空间关系密切相关，小说艺术在整体结构上显现出“时间+空间”的有机组合的特点（申丹 王丽亚，2011:137-138）。这使得重新审视这部小说的艺术形式成为可能。在对《歌行灯》中的声音元素进行分析后不难看出，音乐性的声音贯穿于整部作品的各个时空，提供了解读文本结构的线索。以下将尝试从具体的声音——笛声入手，考察作品的空间形式。

笛声与其他声音不同，通常以“入侵者”的形态侵入故事空间，并转变环境氛围，是一种赋有高度逻辑性和暗示意味的特殊声音，通过对它的跟踪，可以复原出有关笛声的叙事情节、解析声音的时空。在第五章结尾，笛声传入面馆，宛如寒风吹进。在第六章开篇，按摩师现身凑屋，通过声音的变化表现空间状态的改变。笛声突降标志着按摩师的出现，也将面馆与凑屋再度联系起来。实际上，笛声与“风”、“（宗山的）歌声”有关。第二十一章，喜多八听到宗山的歌声后评价道，“比想象的要好，不是一般按摩针灸师的技艺。……如果把这声音通通倒入外面呼呼吹着的大风中散开的话，会同风一起汇聚成那‘嘀嘀’的笛声吧”（泉鏡花，1987:665）。其中，“风”就是一个具有深层意象的概念。小说第十二章、十三章、十四章、二十一章和二十二章，是喜多八在面馆讲述三年前制服宗山的前因后果，也是整部小说中最早发生的故事情节。第十三章中讲到，喜多八不服宗山名声在外、态度傲慢，决心前往古市将其制服。在前往古市的途中，风被突出地描写，它将喜多八的行进过程渲染出狂躁、令人不适的环境氛围。第十四章又写道“我两袖掩口，在风中俯身前行”，“因狂风大作，到处门窗紧闭”（泉鏡花，1987:641），在这样的情境下，喜多八的逆风而行就使人隐隐不安。在宗山的家中，当女人们嚷着“太黑了，请稍等”，要点灯的时候，“风横吹来，她们头顶的吊灯啪地熄灭了”（泉鏡花，1987:641）。上述场景中，横吹来的风使洋灯啪地熄灭，这一文学及影视中常用的刻画手法使不祥之感乍然升起。第二十二章中，击溃宗山的喜多八一心想要逃走，“风怒吼着吹向小屋，似被黑云席卷一般阴森恐怖，骇人之极”（泉鏡花，1987:669），笼罩着屋子的风又形成了一种独立的空间状态。可以看到，随着故事情节的推进，作品中的“风”给读者的印象，由引起生理上的不适，渲染不祥之感，到直接作用于心理上的阴森恐怖，形成空间状态。再到第二十二章，宗山留下诅咒，吊死在鼓之岳脚下的杂树上，“天亮后风终于暂时平息，但吊在树上的遗体依然在摆动”（泉鏡花，1987:671），这是以宗山遗体为中心而形成的异于常态的“风”产生的效应。从有形的常态到无形的非常态，从作用于空间的环境要素到形成独立的空间状态，风在本质上就隐含着不祥、异于现实世界的空间感。按摩师现身凑屋的情节中，风（声）也表现出了这种异样的空间感。“从刚才按摩师出现的时候起，人声似大河潮退，一时间渐渐远去，寂静无声。在广阔的空间里，能听到年幼艺妓们发出叽叽喳喳的尖声细语，宛如猴子尖叫着四处乱串。隐约感到众人的声响，被压抑在沉重的风中，就在这时，冷风似从空旷的洞穴中穿过引起轰然震动。”（泉鏡花，1987:618-619）其中，“人声似大河退潮”，一时间静寂无声的描写，说明日常空间的远离。众多异样声音的描写反映出凑屋现实空间的扭曲，宗山离去时，又用冷风穿过来形容非日常空间与日常空间的相对运动，风与空间的联系是不言而喻的。

因为“嘀嘀”的笛声可以看做是风声与宗山歌声的和声，所以笛声既具备“风”的意象，又是（宗山）歌声的空间穿越，表现出两种空间状态的并置。这就要求我们应当将“笛声”作为一个人为意味很强的文学符号去重新解读作品。第五章，喜多八面馆饮酒，笛音忽至时的形容是“耳边传来按摩师冰冻辰星的笛声。宛如寒风吹进这月挂中天的冬季桑名”（泉鏡花，1987:610），喜多八抱紧肩膀说道“天气真是莫名其妙！寒气透骨，真让人受不了！”（泉鏡花，1987:611）。寒冷的温度使笛声不同于喜多八明亮的歌声，表现为另一种阴寒的音色。笛声突降，一下子给故事空间注入直入骨髓的、阴冷的强流，使整个桑名笼罩在恐惧色彩的旋律下。在小说的描写当中，作者反复将笛声、寒冷和按摩师混合在一起，来达成现实小镇与针山地狱间的氛围转换。这些笛声信息的设置，暴露出一个无所不知的叙述者，他将笛声的叙述好像未经说明地随意放在人物交谈、环境描写中，实际上却牢牢围绕着“风声+宗山歌声”的主轴，从而使小说结构与空间形式有效地联系起来。这样，原本在正常时序中显而易见的内容，在《歌行灯》中，则要求读者必须通过将分散在小说各个章节、各个时间序列上的各个片段重组后才能概括，使文本形式呈现出拼图式结构的特点。

在关于现代小说叙事结构“空间形式”的探讨中，其“空间”并不是指日常生活经验中具体的物件或场所，而是一种抽象空间、知觉空间、虚幻空间。只有在完全理清小说的时间线索，并对整部小说结构有了整体把握之后，这种“空间”才能在读者的意识中浮现出来。构成现代小说空间形式的要件是时间，或者说时间系列（龙迪勇，2005:102）。我们这里将讨论的空间就是依赖《歌行灯》的时间线索，在意识中呈现出的“空间”基于音乐要素的《歌行灯》，在结构上，通过时空并置和时空交错，打破了传统的单一时间顺序，使作品展露空间化的效果。整体上，两条独立并行的故事主线（以凑屋和面馆为主要故事空间），以“序、破、急”的速率，逐渐靠拢并在终章交汇达到高潮。在这一过程中，声音起到了重要的连接作用。在每条主线上，现在与回忆交错讲述，打破了时间的线性发展，从而使文本具有了拼图式结构。它们看似独立，但都围绕艺术这一主题展开。音乐是以声音为表现手段的艺术形式，音乐性的声音填充在每个小小的“拼图”空间内，在完成音乐叙事的同时，就具有了空间构建的意义。通过分析可以看到，作品中出现的多种声音（浅吟、高歌、笛声、鼓声）接续响起，并具有如下特质：首先，声音与人物间存在着特定的关系。每次人物出场都是未见其人先闻其声。且源三郎的吟唱，喜多八的歌声，亡灵宗山的笛声，三重的木屐声，雪叟的鼓声，这种固定化的关系，使每一种声音代表一个人物，每一个人物象征着一种声音。声音与其代表的人物，均构成《歌行灯》中独立的声部。其次，这些声音或使人沉醉，或令人倍感阴寒，它们具有各自的音乐色彩，使文本富有流动的乐感。再次，《歌行灯》的音乐性更在于它将对音乐的审美情绪体验，借审美空间的衍生融入整部作品。在叙事层面上可以被听到和感觉到的声音，在融入作品结构空间时，将每种空间状态都填充入不同的音乐感受，营造了音乐性的空间。当我们将这些音乐性的内容放在小说的时间序列中，尝试与谣曲《海人》“玉之段”中“序、破、急”的节奏结合在一起，得到的就是拼图式结构下的变奏与并置叙述模式下的交响，使《歌行灯》就如同一部哀婉的乐章流淌在读者面前，并在终章《海人》的演出中达到了高潮。

三、音乐叙事与小说主题生成

笠原伸夫（1990:234-237）认为，泉镜花文学方法的特质便是将现实虚化，无尽无休地编织妖冶、美丽的梦。同时，又尽力在虚幻中通过捕捉足够的实感营造一种读者切实可感的真实氛围，《歌行灯》的音乐叙事很好地表现了镜花艺术至上的文学追求。作品取材于作家的亲身经历，以桑名为舞台，融合当时的旅途印象、驿站夜景，再以《东海道徒步旅行记》为底本创作而成。根据同行的文艺革命会的一行人回忆，逗留在旅馆船津屋时，曾有妇人出演过能乐《海士》。虽然来自于作家的实际经历，但在作品里，演出的具体要素从现实中剥离，蒙上了一层朦胧的虚幻色彩。事实上，在明治四十二年（1909）12月杂志《新小说》的预告中，这部传递着传统韵味的作品标题为《海人之舞》，这成为《歌行灯》与能乐《海人》间密切关联的有力证据。作品对能乐艺术、谣曲形式的摄取已被众多学者详尽论述。然而，以声音形态出现的“歌”字，更体现了文本的性质。

如前文中提到的铃木的观点，人物因歌声相遇，因歌声诀别，由歌声引导通往消除罪业的场所。喜多八因不服宗山擅长谣曲而前往挑战，宗山因唱技不如人而愤然离世。其实，无论是喜多八，还是宗山，对谣曲艺术都有着特殊的执着。在惩治宗山的过程中，喜多八曾暗自想到的是“艺术是至上的，岂能儿戏?”（泉鏡花，1987:665），宗山惨败后所说的是“请您务必唱一曲,事到如今即使成了聋子,不听您唱一出我也死不瞑目!”（泉鏡花，1987:667）。事后，源三郎与众人约定道，“盲人宗山，自知技不如人，羞愤而死，可见他对‘艺’的执着并非等闲，是以成为艺道上的鬼神”（泉鏡花，1987:671），并让喜多八在葬礼时护送他的灵柩到墓地，并在墓前献上谣曲。随后，喜多八被当场轰了出去，从此沦落为沿街卖唱的流浪艺人。镜花似乎和众人开了一个小玩笑，尽管《歌行灯》有着极其复杂的结构和诸多闪烁的意象，但是最基本的故事文脉似乎可以提取为：喜多八惩治宗山→宗山恳求听一曲喜多八的演唱未果，死不瞑目→宗山沦为艺道鬼神，源三郎未履行承诺→三年后心愿得偿，遂离开。在整个事件中，对艺术的执着追求才是作品最根本的文脉所在。“歌”揭示了小说艺术至上的主题，是小说重要的文眼之一。镜花对小说标题的更改也体现了这一点。可以说，镜花将自我对艺术的追求与热情投入作品，通过文眼设置，创作手法上的音乐叙事与乐章式的结构空间相结合，共同升华了小说的艺术主题。

三田英彬（1986:20-21）认为，镜花是一位总是试图拯救伤痕累累、屡遭践踏的母胎文化而一步步向前迈进的作家。在这个意义上，镜花文学具有明显的反近代特征。所谓反近代，就是对明治以来激进的“文明开化”政策的批判。在这样一种文化思潮下，对传统的坚守似乎成为不合时宜的螳臂当车之举。镜花文学风格从批判社会现实的观念小说转向对虚幻、唯美世界的描绘,其创作观念的转换本身就具有对近代进行反思的重大意义。《歌行灯》第一章中，具有江户哥儿性格的弥次郎生动夸张，车站工作人员则显得木讷机械，二者神态的鲜明对比，使作者的好恶表露无遗。文中火车吐着白烟远去的描写，也暗示着与“近代”（文明开化）的远离和传统的回归。第八章插入的有关新兵入伍的描写也同样带有现实批判的味道。这些描写将明治以来的“文明开化”与传统对立起来。从小说车站、火车、军队等时代符号来看，《歌行灯》描写的是明治时代艺人的命运，但彰显的确是带有江户时代气息的文化氛围，在某种程度上体现了镜花对“文明开化”这一时代风尚描写的拒绝。《歌行灯》通过在叙事中传统艺能元素的导入，回溯了传统美的世界，反讽了功利的时代，充分体现了镜花将艺术之美置于无上地位的文学追求。

四、结语

从以上分析可以看出，镜花在这部作品中很好地借鉴了传统的艺术形式，使传统在小说中具有了新的生命，这正是镜花文学的意义所在。《歌行灯》中融入的众多艺能要素以音乐性的声音实现了音乐与小说的完美融合，使整部小说呈现出乐章的姿态，升华了小说的主题，体现了作家在明治以来“文明开化”的时代氛围中对传统的坚守以及对近代的反思。《歌行灯》的音乐叙事，表现了镜花对传统艺术形式的热爱，其小说创作的跨界尝试，即使在21世纪的今天，对当代作家的小说创作来说仍具有重要的理论意义和实践价值。

注释：

① 本文所引日文原文均为笔者自译。

[1] 泉鏡花.1987.鏡花全集 巻十二[M].東京：岩波書店.

[2] 宇波彰.1985.泉鏡花の記号的世界[J].国文学——解釈と教材の研究，(7)：50-55.

[3] 笠原伸夫.1990.エロスの繭 泉鏡花[M].東京：国文社.

[4] 鈴木啓子.2004.引用のドラマツルギ——『歌行燈』の表現戦略[J].文学，(4)：27-38.

[5] 久保田淳.2004.『歌行燈』における近世音曲・演劇[J].文学，(4)：39-46.

[6] 松村友視.1985.歌行灯——深層への階梯[J].国文学——解釈と教材の研究，(7)：125-127.

[7] 三田英彬.1986.文化原理と反近代の文学——泉鏡花を軸にして[J].学海，(2)：11-28.

[8] 村松定孝.1979.泉鏡花[M].東京：文泉堂.

[9] 山本健吉.1975.『歌行燈』と玉の段[J].鏡花全集月報，(22)：1-3.

[10] 有精堂編集部.1988.近代小説研究必携[M].東京:有精堂.

[11] 李新亮.2010.论现代小说的音乐性[J].兰州学刊，(10)：146-149.

[12] 龙迪勇.2005.空间形式:现代小说的叙事结构[J].思想战线，(6)：102-109.

[13] 申丹 王丽亚.2011.西方叙事学:经典与后经典[M].北京：北京大学出版社.

On Musical Narration and Construction of Space in Uta Andon by Izumi Kyoka

Uta Andon is a magnum opus of the Japanese romantic writer Izumi Kyoka.Through an analysis of the musical elements in Uta Andon from the perspective of Cross media Narrative, we can find that sounds fill the text with music perception, and expand the expression of space, when combined with the structure of a Noh song. The Musical narration of Uta Andon reflects the absorption of traditional arts. The attempt of Cross media Narrative and the construction of space incarnated in Uta Andon is also significant for modern novel.

Izumi Kyoka; Uta Andon; music; space

I106

A

2095-4948（2015）01-0071-05

本文为河南省教育厅人文社会科学研究重点项目“日本现代作家的历史认识与小说创作研究”（2014-ZD-096）、河南大学研究生教育综合改革项目“《日本现当代文学》课程教学改革与实践”（Y1415006）、河南大学第十四批教学改革项目“外语专业外国文学课教学改革与研究型教学模式建构研究”（HDXJJG2014-30）的阶段性成果。

兰立亮，男，河南大学外语学院副教授，博士，硕士生导师，研究方向为日本近现代文学、文艺学；韩颖，女，河南大学外语学院硕士研究生，研究方向为日本近现代文学。