《色·戒》的叙述话语转换：比较张爱玲与李安的阐释模式

收稿日期:2014－11－23

作者简介:马静(1990－)，女，汉族，内蒙古赤峰人，武汉大学2012级中国现当代文学专业硕士研究生，主要从事中国现当代文学研究;陈国恩(1956－)，男，浙江宁波人，武汉大学文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

人们关注《色·戒》，却往往忽略了其中深藏的性别意识及其背后的政治权力，而这种性别意识和政治权力表现在张爱玲笔下和李安的镜头下，又演绎出各自的多样性观念。《色·戒》的故事取材于20世纪30年代发生在上海的郑苹如暗杀丁默邨案。小说也好、电影也罢，《色·戒》其实就是“色”与“戒”之间巧妙的交叉支撑起了文本的整个框架，商业化电影模式的外表下装的依旧是张爱玲笔下的旧上海。时尚与历史的融合，使小说和电影有了多重解读的空间。也正是在小说与电影、纸张与银幕、平面与立体的觥筹交错中，文本的意义得到了不同角度的呈现。

一、苍凉冷峻:张爱玲的书写

张爱玲秉承了她一贯的叙事风格，冷眼旁观、尖刻刁钻。张爱玲是驾驭文字的高手，善于捕捉生活琐事中的细枝末节，并将它们凝聚成不露痕迹的象征性意象。《色·戒》是张爱玲中后期的作品，这时的她成熟世故，深谙生活的真谛。她精雕细琢了整整25年，小说才于1978年4月11日在台湾《中国时报·人间》上发表，自然是精品中的精品。

作品虽短，却字字玑珠，张爱玲的老辣和尖锐都淹没在字里行间。她用一场牌局串联起整个故事，两位主角在牌桌前后隐现，间断性的穿插与倒叙的情节，将时间的序列剪碎打乱，不断地制造闪回，让人产生一种时空的凌乱感。她将相关情节的文字一再精简，以致于几乎无法使人准确理清作者想要叙述的故事原貌。张爱玲在文字背后隐藏了太多的情绪，她惯用的手法就是在情节转承的关键处一笔带过，使人目不暇接。而在作品的细节处用笔极深，从妆容到衣着，从室内装饰到街景店铺，从心理描写到神态展现，张爱玲都将文字之华美与精细发挥到极致，仿佛将情节与心绪都揉碎了，沉淀进文字里，用时间定格的手法营造出有如电影特写镜头般的效果。

爱情向来是张爱玲小说的主题，她善写机关算尽的男女关系，但在她笔下却绝少有称得上完美的纯粹爱恋，在爱情的外衣下，往往包含了一份浓郁的市井气息和猜疑特质。无人配拥有完美的爱情，因为无人拥有纯粹的心绪。《倾城之恋》也好，《十八春》也罢，世间的女子都善于算计与谋生，因此张爱玲笔下的爱情，往往多了份苍凉，少了几分唯美。

有人说《色·戒》写的是张爱玲自己的故事，她将与胡兰成的爱情不露声色地注入文本之中，处处藏匿，却又时时呼之欲出。究其原因，易先生的汉奸身份和胡兰成的汉奸身份这一共同点是引发争议的症结所在，而小说中涉及的敏感身份也似乎带有胡兰成的影子。对于胡兰成，张爱玲用尽一生似乎都无法跨越，以至到晚年写出回忆性的小说《小团圆》时，这段恋情仍旧在她的记忆里挥之不去。由此可见，胡兰成对她的影响是巨大的，这是她第一次将自己的全部身心交给一个男人，并且交付得如此彻底，所以回过头去看那伤害才会显得那样刻骨铭心。

小说《色·戒》中有这样一段话，可谓站在易先生的角度道出了一些苦涩的苍凉:“他对战局并不乐观。知道他将来怎样?得一知己，死而无憾。他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。” ［1］291这段描写颇有一种旷世之恋的意味，也使得这段由“色诱”起、由“真情”终的爱情得到了某种升华。

小说对易先生的描写着墨不多，也仅仅是简单的几笔勾画出的一个模糊的形象:“人像映在那大人国的凤尾草上，更显得他矮小。穿着灰色西装，生得苍白清秀，前面头发微秃，褪出一只奇长的花尖;鼻子长长的，有点‘鼠相’，据说也是主贵的。” ［1］273易先生就是这样身材矮小，一脸鼠相的男人形象。然而，故事的结尾:“喧笑声中，他悄然走了出去。” ［1］273寥寥数笔，写尽一个男人的无奈与乱世之中的苍凉感。没有人能够理解他，没有人能够真心对他——在这样的乱世之中，特别是处在他这样特殊的位置之上——所以，他的深刻是简单的刻画中被营造出来的一份叹惋和无奈。

小说着墨最多的要数王佳芝。与易先生的厚重和深刻相比，王佳芝的形象明显肤浅许多，甚至近乎愚蠢。自始至终，她都不过是一枚棋子，且在一种无有目标的身心耗费中葬送掉年轻的生命。学生的爱国行动不过是邝裕民他们的，而她只是一个演员，一个剧团中的台柱子，一个稚嫩色诱行动的鱼饵，她不知该去往哪里，因此对人也没有信任可言。况且这个行动进行到一半的时候，进退维谷的她突然发现原来这一切都是一个阴谋，而她是惟一的受害者。这样无谓的献身在她身上毫无崇高可言:崇高是别人的，她对自己的行为只感到可笑和愚蠢。因此，她迫切地想结束这场行动，摆脱这种有些荒诞而又危险重重的生活。表面上看是轰轰烈烈、周密谋划的刺杀行动，到头来不过成了几个学生的闹剧，结果自然是以失败告终。老吴和许都早早地跑掉了，丢下了空有一腔热血的稚嫩的学生。

然而，正是在这一厚一薄，一深刻一肤浅的对比之中，流露出了张爱玲独到的性别意识。易先生和王佳芝的情欲关系始终没有挑明，但却像一根红线贯穿文本始终。张爱玲没有用一字一句写出二人的性关系，但恰恰是在这种极端克制的叙述中，情欲获到了最大程度的张扬。情欲的张力像一只手，牢牢扼住了王佳芝的喉咙。

这就是张爱玲的叙事，带有鲜明的张氏印迹。她用冷峻的笔触和苍凉的文字道出了一段情与爱的悲剧，更通过细腻的技巧，将个人记忆与宏大的政治叙事融为一体，突出了在特定历史背景下人性的复杂和女性自我救赎的幻灭。她仿佛布下了一个文字的魔障，使故事在文字中消融，又继而升华了。

二、再现与超越:李安的影像表达

李安的《色·戒》是对张爱玲原著基于忠实基础上的超越，他不是在讲张爱玲的故事，而是在讲李安的故事。在电影中，他加入了很多个性化的元素，使之与原著区别开来，而这也是他成功的关键所在。

李安对于原著的再现是一种尊重历史的影像重写。他花很大的功夫在细节上做足文章，希望站在当代，以回望者的姿态审视那段历史，重现旧上海的风貌，以展现一种浓郁的历史情怀。他斥巨资重建了20世纪40年代日伪统治时期的南京西路，完全忠实于小说中提到的商铺、街景，甚至连街上的黄包车车牌、王佳芝拿的手提箱、擦的香水以及最重要的6克拉鸽子蛋钻戒都严格比照原著。借用古董做道具，还原出的是一个原汁原味的上海。这种还原无疑让故事背后的怀旧气息凸显出来，也为观众提供了一种身临其境、感同身受的画面感。

不同于张爱玲的凄凉沧桑，李安试图在这个注定悲剧的故事中尽可能多地加入一些温情。因此，在画面的处理上，他更倾向于制造暧昧与温暖的感觉，因而选用更加朦胧温柔的灯光来加强光影的对比。为了制造出尽可能轻柔的灯光，影片中出现了大量的黑暗背景来造成强烈的对比。这种温情叙述与李安对作品的理解有关，归根到底又与李安自身的性格有关。

与刻薄刁钻、冷眼视众生的没落贵族张爱玲不同，李安为人谦和，深受东方文化和儒家思想的熏陶，为人处世最讲求中庸和协调;同时他又深受西方文化的影响，平等、自由和民主等西方思想给这个传统的东方人带来了很大的冲击。因而在处理同一题材时，本性温和的李安希望在这个原本冷冰冰的文本里多注入一些对人性的怜悯。对人性和社会关系的挖掘是李安作品一以贯之的探索，从《喜宴》到《卧虎藏龙》，再到为他赢得奥斯卡最佳导演奖的《断背山》，以及在《色·戒》之后完成的《少年派的奇幻漂流》，都能找到一种李安模式。这些作品都旨在挖掘不同时代、不同社会、不同人种和性别中的人性真实，《色·戒》是其中突出的一部。

李安的温情，表现在王佳芝身上就是强调“真爱无罪”。张爱玲小说中的王佳芝，虚荣、单纯，甚至傻气，自始至终被“组织”操控和戏耍，而后来在珠宝行，在暗杀的关键时刻，她看着手中6克拉的钻戒，加上易先生有些落寞的神态，便突然意识到“他是真爱我的”，虚荣心在这一刻发挥了决定性的作用。张爱玲的故事是一个虚荣的女大学生的爱国心被人利用，而到了李安这里，故事却换了另一种面貌。

李安让王佳芝爱上老易，并且无法抗拒。在珠宝行里王佳芝悄声对老易说“快走”，这是真爱的体现。李安的故事不再仅仅是“他是真爱我的”，而是加上了在这紧张到令人窒息的一刻，王佳芝幡然意识到原来“我是真爱他的”。这种温情的铺垫和渲染让王佳芝在镜头下丰满起来，实际上也在一种顿悟中完成了女性的自我认知。从最初那个不知道自己要什么、盲目投身于革命的女学生，到如今清楚意识到“我是真爱他的”，这便是一个女性的成长。张爱玲那里失败了的女性自我救赎，在李安这里成功了。

另一重温情则是对易先生人物性格的挖掘。李安打破了人们对于汉奸的既有观念。梁朝伟扮演的易先生温情脉脉，带有一种引人怜惜的忧郁与风流，又兼具儒雅绅士的男性魅力。易先生在原著中是没有名字的，而在电影中，李安为他取名“易默成”，即丁默邨和胡兰成的合体。故事的原型既有当年的郑苹如刺杀案，也有胡兰成在张爱玲身上的投影。影片将这个汉奸身上的人性一面尽可能地挖掘出来，使之脱离了概念化的汉奸形象，成为一个丰满的圆形人物。展现在荧屏上的不仅是他对于王佳芝的爱，更有他作为一名汉奸的恐惧、压抑和变态。特工工作的变态要通过性得到释放，而三场床戏又反过来使他完成了这种从紧张、压抑到完全释放的过程。

影片的最后，易先生坐在王佳芝住过的房间怅然若失，无力地、深情地抚摸着那个床单，在一个空荡荡的房间里，怀念着这个永远失去的恋人，一个永不复见的知己。显而易见，在电影中，奉献出感情的不止是女人，也有男人。为这段恋情牺牲掉的，不止是王佳芝，也有易先生。经过这次波折，易先生显然已经失去了上级的信任，电影中那个情报人员把鸽子蛋戒指往他面前一放，轻轻道一句“你的钻戒”，待易先生底气不足的回答完“不是我的”后，迅即转身离去。显然，经历了这段感情，易先生成了无力回天、救不回所爱的失败者。在影片中，男女两性都为爱作出了牺牲，也都变成了爱情的俘虏。

李安对于原著的丰富还体现在邝裕民形象的塑造上。原著中只几笔匆匆带过的“爱国青年”邝裕民，在电影中成了不折不扣的男二号。不同于张爱玲对革命青年的不屑态度，李安在邝裕民身上寄托了很多关于青春热血的理想。为此，李安加入了两场香港大学和中学生社团的戏，凸显出邝裕民的有些傻里傻气的理想主义，单纯地以为只要一出美人计就可以干掉一个汉奸特务头子。他在舞台上高呼着爱国主义的口号，却全然不知其实他们不过是历史和革命的一颗小小棋子。

在李安的镜头里，温情元素被次第加入。他试图从张爱玲小说的故事中发掘出历史深处的情怀，强化对人性的温度和深度的展现。这成了影片的亮点，原也是李安电影最擅长之所在。

三、叙述话语的转换及其意义

《色·戒》存在着两套话语系统，即大的政治话语和小的两性话语。以“小政治”取代“大政治”，这是张爱玲和李安共同的叙述策略。这里所指的“小政治”，即男女两性中的强弱关系与制约力量。二者皆在努力以性别政治取代宏大政治，将观众的关注点带离敏感的政治和战争体系，从而引导到人性问题的层面。

对“色戒”片名的解读似乎更能帮助我们读懂文本的真实意图。“色”和“戒”均是一种象征性的用法。“色”既有色相、美色、性欲之意，又有佛家语中的“万法”的意思，即一切有形制的万物，对应《心经》中的“色即是空，空即是色”。表明美色和物欲是一种诱惑，也是一种幻想的破灭。而“戒”字一则表示一种防备和警戒，对社会关系的一种高度不信任;二则表示一种自我约束，出自佛家的“戒律”操守，即对精神和身体行为的一种极端克制和压抑行为;三则具体指剧中的主要道具——钻戒，无疑钻戒对于情节具有强大的推动作用，也是情节的转折点。“色”与“戒”这一对概念组合在一起，其实就是文本内核的高度概括。

张爱玲一向标榜自己的小说非关政治，事实上，以政治为大背景的《色·戒》也在试图逃脱政治，将政治背景推到故事的底层，用细腻的女性心绪替代宏大叙事的可能。张爱玲的叙事站在女性视角，以王佳芝的行动和心理变化为主线贯穿小说，展现了一个女性从幼稚懵懂，到献身革命，再到坠入情网，以致终于抵不过情欲和物质的双重诱惑，最终走向毁灭的悲剧。悲剧性在于王佳芝的自我救赎之路是无果的，在献身革命的过程中“不幸地”发现了自我，从而在小我与大我之间无助地抗争，终于在一种近乎分裂的状态中结束了一切。

小说中有两重革命，一重是显性的政治革命——进步青年暗杀汉奸行动;另一重是隐性的命运革命——王佳芝对自我的发现与救赎。这两重革命交织成文本的骨架，人物的情感在双重的革命中颠沛，大政治与小政治的交锋不断上演。而其根本目的是以大政治为背景，凸显人物(尤其是王佳芝)的内心变化。王佳芝在懵懂中献身革命，却最终背叛了原初的信仰，选择忠于自己的内心。从背叛革命到忠于本心，是一个女人的成长史，是以人性视角为评判标准的自我救赎。女性自我救赎幻灭的原因是复杂的，除了政治压力与自我反抗的对立外，作者的情感态度和价值取向也直接导致了其笔下人物的灭亡。

如同张爱玲大多数的文本一样，女人再怎样挣扎也斗不过男人，因为主导权力根本不在女人一边，所以在张爱玲笔下，女人是永远的完败者，最终难免遭到遗弃置之的命运。《金锁记》中的曹七巧是如此，《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙是如此，即便是《倾城之恋》中得到婚姻诺言的白流苏也难逃此番命运。因此，在张爱玲笔下的男女二元对立是一种启蒙与被启蒙，主导与被动的对立关系。具体到《色·戒》中亦是如此。小说把易先生塑造成身材矮小、一脸鼠相、冷酷无情的小人形象，将王佳芝定位于欲色诱男人反被男人色诱、欲献身革命反被同伴戏弄的傻大姐形象。潜在文本即在宣示，只有这样的傻女人才会爱上这样拙劣的男人。对于文本中的男女，张爱玲都报以轻蔑鄙夷的态度，对易先生谈不上美化，而对王佳芝颇有些恨铁不成钢，活活地该她受到这样的玩弄，也活该为自己的自以为是付出代价。

在张爱玲的阐释中，女性作为爱情的被启蒙者，消极被动地发现了自我，同时，也无可挽回地迷失了自我。张爱玲隐性的情欲描写是一种叙述策略，王佳芝的爱本能是随着易先生对她性启蒙的进行而唤醒的，或者这也可以称得上是一种生命的成熟，可惜它来得不是时候，况且这份爱本能的唤醒又是以生命为代价的。作为启蒙者的易先生主导了这段感情的全部。因此，在这对男女的关系中，权力是单向运行的，男性掌握权威话语。在与易先生的交往中，王佳芝融入了易先生所处的社会阶层，不断受到环境的腐蚀，在一个纸醉金迷的世界中，逐渐放弃了最初的信仰，以金钱衡量爱的重量。在她戴上价值11根金条的6克拉钻戒时，忽然意识到:“这个人是真爱我的。”在暗杀行动的最后时刻，她选择了背叛革命，忠于本心。悲剧的结局是注定的，王佳芝始终不能确定，自己究竟是不是真的爱过老易，“因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了。”在她放走易先生的一瞬间，她是茫然的、无意识的，即便此刻，她也并不确定自己究竟是否爱他。对于自我内心的拷问，王佳芝是模糊的，张爱玲也给不出答案。

李安的改写是彻底且大胆的，他的镜头站在男性的视角，以易先生的心理变化为主线贯穿电影始末，将一个汉奸特工的内心淋漓地展现于观众面前。易先生从最初的压抑、谨慎，到放下防备，享用云雨之情，再到敞开心扉，爱上王佳芝，最终在一种无限怅惋中永久地失去了这个一生难得的知己。电影的主题依然是悲剧性的，但这种悲剧性更多的体现在易先生身上，展现出乱世之中，一个身份特殊的男人的焦虑惶恐和孤独没落的心境，仿佛在这个世界上，孤独是永恒的主题，而一切欢愉都不过是这慢慢孤旅中的一剂调味品。

易先生心境的变化具体体现在三场床戏之中，易先生从性虐的施与者变为性虐的承受者，对王佳芝默许的放纵，代表了这种地位的置换。在这个过程中，不但是王佳芝放下了自己，易先生也放下了伪装，以为在这个世界上，终于找到一个能真正懂他的女子，从而逃脱片刻的孤独，享受着难得的轻松和愉悦。影片的最后王佳芝的刺杀行动暴露了，她被革命包裹的心也在钻石房里暴露无遗;而易先生失去的不止是伪军的信任，也在心里真心地痛过一回，为了失去一个他确曾付出真心的红粉知己。这一点在张爱玲的笔下是寻不见踪影的。

在张爱玲那里天经地义的男性话语权力，到了李安这里却达成了某种分配。事实上，这种分配也才更符合人性的事实。三场床戏的安排达成了两性互相放下、彼此征服的叙述策略，从而弥补了张爱玲缺失了的男性视角。在放下防御的契机中，两性的平等得以建立。男女之间的话语权力互动也在那充满争论的8分钟里得到诠释。性爱场面的展现，除却商业性的原因之外，对于情节的推动确实是必不可少、甚至锦上添花的。正是在三次激情戏的变化之中，男女两性的俘获悄悄发生着逆转，并最终实现了话语权力的转化，而这种逆转，似乎更接近于爱的真谛，从而与张爱玲一贯的冷漠的、尖刻的笔触拉开了距离，也使文本的意义在新的阐释之下展现出应有的丰富性。

李安的镜头赋予了男女主人公最大的诠释自我性格的空间，同时也借助这种对人物情感内因的细腻展现，巧妙地逃避开“政治”的敏感。虽然也有人对小说和电影中美化汉奸的一面大放厥词，但对比两个不同的文本，我们发现，李安对“政治”的阐