论中国当代诗歌叙述的诗性所在

论中国当代诗歌叙述的诗性所在*

李小凡

(山东大学(威海)文化传播学院，山东 威海 264209)

摘要：在后经典语境下，叙事学的研究范畴不断扩张，诗歌叙述成为20世纪90年代以来诗歌的标识性特点。诗歌叙述在扩大诗歌表现视域和处理复杂经验能力的同时也产生了负面影响，面临着诗性流失的局限。诗歌叙述具有话语零碎、内容片段的独特属性，诗性正是通过叙述中的段位空白、口语声音构建起自由想象空间，以实现心灵体悟、生活感受与叙述语言的共振。

关键词：诗歌叙述；段位；声音；口语

中图分类号：I206.7

收稿日期：*2015-04-12

作者简介：李小凡(1990-)，山东淄博人，在读硕士，主要从事中国现当代文学研究。

0引言

诗歌的“叙述性”问题已经成为20世纪90年代中国诗歌标识性的特点，其实早在80年代早期，诗坛就出现了诗歌叙述性的趋向，如以韩东的《山民》、于坚的《尚义街六号》为代表的“冷抒情”作品。随后诗歌的叙述性思潮在第三代诗歌的反意象旗帜下蔓延开来。

现代诗歌诗性不同于古典诗歌的抒情性，更多是以自由的叙述形式表现出诗人蓬勃的情思、独特的诗意。叙述性在后经典语境下研究范畴不断扩张，研究方法也日渐多元。文学外部也开辟了很多新的领域：身体叙事学、社会叙事学、图像叙事学等，在文学内部“跨文类”发展为传记叙事学、戏剧叙事学、诗歌叙事学等。在叙事学中，诗歌叙述不同于其他文类的叙事，叙述话语大都是零碎的、片段的，诗意的获得需要靠读者的阅读经验，通过再造想象来进行整合。除此以外，诗歌叙述“更注重话语层面，无论叙说事件、描写事物，还是陈说意识活动，均在于叙述这种行为能不能将所及对象中的诗性彰显、营造出来”[1]。诗歌的叙述性与其他领域的叙事性既有着共性也有着独特性，而诗歌叙述特有的属性正是产生诗性的地方。

1段位空白的诗性美

其实早在20世纪六七十年代，叙事学就受到了学术理论及批评各领域的重视，但诗歌却在叙事理论界被长期忽视。布莱恩·麦克黑尔对于这种现象感到“令人震惊”，于是在参照迪普·莱斯的“段位性” 和约翰·肖普托的“反分段性”理论的基础上思考和建构了诗歌叙事学。迪普·莱斯认为，诗歌 “涉及通过空白的协调(跨行、跨节、空白) 来生产意义序列”； 与此相反，段位性是指 “一种能够通过选择、使用和结合段位说出或生产意义的能力”，是 “诗歌作为文类的基本特征”。约翰·肖普托则更全面地提出了“反分段性” ，即“在很多诗歌中，一种层面和范围的韵律与另一种层面和范围的韵律是对立的”[2]。弥补诗歌文本中的空白推动着叙事的进程，激发着读者的想象，所谓的段位也即诗歌空白，而这种“空白”正是在诗歌叙述文本中诗性结构的独特体现。诗歌“空白”类似古典诗论中所谈的“空无之美”，通过诗歌文本结构的跨行、跨节、排版等多方面来表现。

诗歌基本形体为断句而形成分行，每行诗在节奏上是相对独立的，断行处形成不同情感表达的停顿和空白。停顿不仅仅是声调上的，同时也是意义序列的断裂，形成叙述的不连贯性，构成行与行之间的疏离效果，从而造成艺术的张力和立体诗歌空间。但链接断行处产生的空白则需要读者调动想象、情绪来填充，才能完成诗歌充盈的空间，感受到膨胀在诗行间的诗性。

在中国古典诗歌的传统中诗歌不跨行，主要是通过韵律来产生诗歌节奏和美感，现代诗的跨行艺术主要来自西方诗歌传统。王力教授认为诗歌“‘跨行’的基本效果是对重要的词语进行强调，同时也影响节奏的变化”[3]878。如西渡的《梦中的纸马》：“我在天亮前梦见/一匹纸马驰过/深夜的围篱∥梦中的纸马/驮着果实的情人/站在贴红字的窗下∥节日的窗下/一群幸福的募集者/揭下新娘的头巾”诗歌的三节是由三个长句子断开形成的，在诗歌跨行中使“梦中纸马”的物象突出，并在句内形成韵律，传达出一种克制的节奏。杨炼的诗歌同样十分注重韵律和音乐性，其不少诗歌的跨行是为了更好地符合一种韵律上的和谐。如《姐姐》中第一节的几句：“他的花棉袄是你穿旧的/紫竹院的小湖∥停进春雨/你春水似的胳膊搂住∥弟弟/莲叶间孤零零的亭子在驶出”，中间前一句“停进春雨”是接上半句“紫竹院的小湖”，而后半句“你春雨似的胳膊搂住”应和下边的词“弟弟”构成完整句意。而通过跨行，使“湖”“住”“出”在句末押韵，诗歌有音韵回荡之美。而运用抛词法将“弟弟”单独放在一行，则起到了强调的作用，使之呼应诗歌怀念姐姐的主题。

跨行使意义序列断裂，构成了诗歌与日常语言之间的间隔，造成诗性表现与现实生活间的距离，形成空白的间隔产生诗歌审美价值，形成一种艺术审美的张力。跨行在视觉上形成物理上的空白，产生跳跃感和停顿感，同时从意识层面还形成句意上的空白。这种空白的诗化感觉方式为读者提供了一种“多层次性”和“不确定性”，从而使接受活动和诗歌叙述产生审美张力的对峙，在阅读的期待和失望的落差中产生诗意感受，这需要读者调动经验和思想去联想、去填充以最终消解这些张力而走向完形。诗歌主要采用跨行和隔断，使字与字之间、句与句之间、节与节之间形成错位，在思维的时间和空间上错得越开，则形成的张力也就越大。如黄灿然《黑暗中的少女》第一节中有一处跨行：“一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发 / 使她周围的黑暗失色，她在黑暗中 / 整理垃圾，坚定、从容、健康，/眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。”第一行诗作者描写了少女的美貌，美丽的容颜令她周围的黑暗都为之失色，而“她在黑暗中整理垃圾”这个完整的句意被切断，使读者在跨行空白处产生理解的中断，于是便需要调动自己的感受、情绪来想象这个少女在黑暗中到底怎么样。读者情绪受前面美好词汇的影响从而产生阅读期待，但跨行后的“整理垃圾”则与读者愉悦情绪产生反差，形成审美张力。而将“整理垃圾”又与“坚定、从容、健康”三种美好品质放在一行，在诗行内再一次形成情绪的转折，感情的变化。仅仅三行诗，通过跨行形成了审美情绪的高扬、低落、高扬跌宕的艺术张力。

2口语叙述的诗性美

在诗歌叙述的思潮中，第三代诗人以“诗到语言为止”“拒绝隐喻”为口号反拨朦胧诗，试图从日常生活中广泛运用的口语中汲取养料，重返诗歌的本性和生命的本真。他们所关心的是诗歌本身，是从语言到语言所产生的美感。口语与书面语的一个最重要的区别就是，口语更注重说的感觉，即声音的感受。口语诗的诗性蕴含在语气、语调、语感上，也就是体现在诗歌的声音上。这种在口语诗歌中的诗性常被称为“语感”，陈仲义先生曾指出这种语感的获得出自于生命，是与生命同构的本真状态，具有一种自动半自动的性质。

口语离不开世俗，离不开日常生活，这就注定了口语诗歌的杂乱。尤其是在网络媒体时代，口语诗创作出现了粗制滥造、粗俗甚至低俗化的倾向，如口语诗《我坚决不能容忍》：“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人”。这样的诗歌不仅毫无美感可言，而且滑向了日常粗俗化。诗歌叙述的核心是“诗性”，若没有了诗性，仅看本文叙述，是不能够称之为“诗歌”的。

口语叙述并不是口语诗，口语只有经过了诗人独特的情感加工并且通过艺术的提纯和锻造后，才能成为真正的口语诗，这需要的是一种诗性语言与诗人心灵共振的组合。口语诗是直面当下生活的，不同于知识分子写作所强调的对“生活的强行介入”，更多是强调一种自我感受、面向当下的状态。口语诗在诗意的捕捉上倾向于生活的琐碎、繁杂，将生活感受一一呈现，将传统诗歌中不涉及的小细节、事物、场景进行重新审视，在普通人平淡的日常生活之中渗透出微淡的诗意，而诗性正存在于口语诗开放、对话的诗歌世界中。口语诗追求当下普通人的情感，在沟通和叙述中产生共鸣。如于坚的《作品52号》将很多年“屁股上拴串钥匙裤袋里装枚图章”“参加同事的婚礼吃糖嚼花生”“靠着一堵旧墙把新杂志翻翻”等种种生活的繁杂、琐碎、平庸都像生活再现一样呈现在读者的面前，读者在诗行中仿佛看到了自己习以为常却又未曾留意的生活现实，产生一种真实与亲切感，同时又带着一点陌生和新奇，这便是诗意所在，将日常生活在诗行中升华为诗意生活。诗歌在和读者的情感共鸣中，发现诗中的现实，发掘现实中的诗意。口语诗人提倡用口语清除过去诗歌中艺术语言的堆叠、情感的过度抒发，而追求一种对现实和生命的真实展现，强调情感的真实性，强调生命的在场意识。口语诗用一种“冷”的态度面向当下，淡化热烈情感，形成一种“零度叙事”的诗歌特质。诗人们追求一种“冷”态度，这种冷是面向自然和生活的，并不是指对生活失去热情，而是指对还原真实的一种客观态度。读者从诗歌的情绪自然流动变化中和场景的真实述说中捕捉诗歌写作对象的情感，参透诗人的真实生活感悟，从而获得阅读的快感。如于坚的《寄小杏》，读者随着诗人的叙述，仿佛也置身在那个陌生的城市的朋友群里，也切身感受着诗人对恋人小杏的思念“我在把你想念/真奇怪我想象不出你的样子/我只是把你想念/我只是想念着你/一切都已不在眼前”。所有的一切，包括小杏的样子都被思念的汹涌潮水淹没，对思念感受的细致描写创造出一个诗性的世界。“夏天过去天气就要凉了/小杏你睡觉的时候要关好窗户/你出门的时候/要穿上毛衣/你要的围巾我明天就去买”这些生活细节的叙述使那个充满思念的诗性世界面向现实，更具有了生活的真实性，透出一种亲切、熟悉、温馨之美。在这首诗的结尾部分“现在是十一点了/街上空无一人/我看见你轻轻地转过头来/抿嘴一笑/我很高兴又加入朋友的聊天”。诗歌在叙述中没有明确的时空，而是能够随着诗情穿插通融的。正如在看到街上小杏的回眸一笑，虚化现实空间的阻隔，在诗的世界实现对浓浓思念的回复。于坚用普通人的眼光、简单平实的口语展现了一个男人在生活中思念恋人的真实体验，没有刻意的艺术雕琢，整首诗就如同“清水出芙蓉”，在日常的平淡生活中透出诗意。口语诗为读者打开了在具体日常生活、真实生存生命中去发现诗性的可能性，而这种生活蕴含的诗性又反过来引领着口语诗不断发展、开拓出表现的新领域。

口语诗叙述相对于传统诗歌而言，常常具解构性和反叛性，如第三代诗人“反文化”“反崇高”的口号就表现出了一种抵制和反抗，他们更尊重的是生命直觉和身体的真实感受，并以此来创造出生机勃勃的诗歌世界。于坚的诗歌常以平民的眼光来看待崇高、威严和宏大的事物，扯下朦胧诗所营造的英雄主义宏大叙事的面纱，用日常、渺小的笔触来表现崇高。如《澡盆里的拿破仑将军》，诗人在诗歌叙述中撤去了伟大人物高大神秘的光环，把拿破仑拉回到日常现实中，回到普通人的定位中，用口语化的字句传达出一种人人能感受到的普通温情。对崇高的结构呈现出一种全新的、截然不同的、清新的解构之美。类似的还有韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》等。诗歌剥离了事物的文化与意识形态的外壳，使诗歌回到语言本身、诗人自身、生活本真之中，产生一种亲切真实之美。

在诗歌叙述性思潮中，口语诗的叙述修辞渐趋多样化。诗人伊沙将诗性的目光注视在日常生活的琐碎和平庸上，并且借助反讽滑稽的修辞将自己玩世不恭的态度传达给读者，使读者在诗歌中不仅能感受到最熟悉的日常生活，还似乎感受到一个有生活情趣的诗人形象。如他的《老狐狸》这首诗，整首诗一个字都没有，但在正文下方却加注释：“欲读本诗的朋友请备好显影液在以上空白之处涂抹一至两遍《老狐狸》即可原形毕露。”读罢，令读者有些莫名其妙，却又忍俊不禁。这便是生活的乐趣和诗歌的诗意所在，同时也激发了读者的联想，让人想起“概念艺术”。1958年，法国概念艺术家克莱恩(Yves Klein,1928-1962)曾开过一次特别的画展，他在画廊开幕前把画廊清空，展出的画廊空无一物，使欣赏者在疑惑中获取反讽的审美感受。

3结语

“叙述的诗性问题，应该说这不是一个写什么的问题，而是如何写、怎么去写的问题。”[4]诗歌叙述并不是为了叙述而叙述，而是要表现出诗歌的诗性之美，这是一种诗人的心灵体悟、生活感受和诗歌叙述性语言的共振，通过诗歌段位产生的空白来调动读者的感受力和领悟力，叙述语言带来的真实感和亲切感构建出诗意的立体空间。

(责任编辑杨文忠)

参考文献：

[1]孙基林.当代诗歌叙述性思潮与其本体性叙述形态初论[J].山东社会科学,2012,(5).

[2]布赖恩·麦克黑尔.尚必武，汪筱玲，译.关于建构诗歌叙事学的设想[C]∥康伟胜.叙事(中国版)第二辑.广州：暨南大学出版社,2010.

[3] 王力.汉语诗律学[M].上海.上海教育出版社,2005.

[4]孙基林.叙述的诗性如何成为可能[J].山东文学，2011,(1).