整体把握与重点观照——评李宗刚教授的《中国当代文学史论》

杨学民

（南京晓庄学院，江苏 南京 211171）

整体把握与重点观照
——评李宗刚教授的《中国当代文学史论》

杨学民

（南京晓庄学院，江苏 南京 211171）

山东师范大学中国现当代文学国家重点学科李宗刚教授的专著《中国当代文学史论》（山东人民出版社，2014年版，以下简称《史论》）显然并非一部大学讲堂上司空见惯、体系严整、座次分明的文学史著作，而是有意选取了一些具有典型意义的文学现象、作家作品，进行深入研究，有话则长，无话则短，重在表述自己的沉思卓见，是在胸有全局整体把握的基础上，有意选择的重点观照。仔细阅读以后，我们会发现《史论》，这部37万字的著作，不仅有着自己独特的文学史观，对中国当代文学“存在之由，变迁之故”作出了新阐释，同时在史料的选择和阐释以及文学价值评判等方面也别具慧眼，多有创见。

《史论》共有三编：十七年文学英雄叙事研究、文学现象及作家作品研究和中国电影导演代际研究与影视作品解读。其中最能够显示其文学史观的是第一编“十七年文学英雄叙事研究”。本编总计三章，首先还原了十七年文学英雄叙事的生成和发展的文化语境，接着提炼、归纳出了十七年文学英雄叙事的五种类型，并分别分析了其类型特征。最后对英雄叙事代表作了深入的细读。本编由宏观到微观，由外到内，层层递进，逻辑结构严谨，但其最重要的意义却不在此，而在于它构建起了一个独特的文学史时空体。这里的“时空体”概念借用自巴赫金的文艺哲学。巴赫金说：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”[1]巴赫金的时空体理论虽然重在解释小说的内部机制，揭示小说内部的动态运行机理，但它也在一般意义上解释了事物内部与外部、内部要素之间、外部要素之间，发展阶段之间的对话关系。

《史论》把十七年文学英雄叙事的生成和发展置放在流动、复杂的文化语境中，来还原鲜活的文学史过程，已经超越了机械唯物论、新民主主义论文学史观，也不同于20世纪80年代以来比较流行的新启蒙主义、自由主义、形式主义或新左派的文学史观。这些文学史观或者倾向于把与文学相关的某一种外部因素作为唯一的决定性原因来解释文学史，或拎出文学内部、文学内外之间的诸多矛盾关系中的一组矛盾作为解释文学史的法宝，这样虽获得了明晰，却遮蔽了复杂。佛教有一种说法，叫“性空缘起”，有些类似于巴赫金的时空体理论。它们都强调了影响事物生成和发展缘由的多元性、机缘性，反对目的论。其实，在《史论》中我们也会发现，它并没有排斥上述文学史观涉及到的经济基础、意识形态、阶级斗争、文学性、人道主义、现代性等因素，但它没有让任何一种因素成为贯穿始终的决定性因素。文学的生产和发展是诸多因缘风云际会的结果。巴赫金所说的“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。”对于文学史书写而言的启示意义也正表现在这里。文学史无论如何书写总会是时间中的文学史，文学史的运动与文学内部空间、外部空间密切相关，时间中有空间，空间中有时间。就《史论》来说，其中的空间因素多种多样，在十七年文学英雄叙事的文化语境中有政治、意识形态、领袖人物、读者心理、市场经济、文学理论与批评、历史传统等等，而这里的时间也是一个包容性极强的概念，文学的母题、叙事模式、修辞方式、审美机制等文学创作要素的变化都属于文学史的时间范畴。文学史的轨迹正是这些时间因素与空间因素相互对话的过程和结果。宗刚对文学史时空体内部的多层面、多维度的复杂对话关系的把握和从容梳理是值得首肯的。

“随着中华人民共和国的成立，中华民国在大陆已不复存在，国民党的意识形态及其确立的文化政策已被废除，共产党所认同的意识形态以及由此确定的文化政策则获得了主流威权地位。”“新中国的成立，结束了晚清以来的社会秩序失范的混乱局面，中国的政治格局获得了重新确立。与此相对应，对社会发展起规范作用的意识形态从多元并存变为一元独立，这就使十七年文学比以往任何一个时期都更深地受到政治的影响和干预。”[2](P4)这是宗刚对十七年文学英雄叙事文化语境的基本判断，在接下来的具体论述中我们会发现，他虽然把共产党的政治意识形态视为文化语境中的重要因素，但并未把它作为唯一缘由，更没有将其推为决定性缘由。比如他在解释从新中国建立到1959年英雄叙事为何保持强劲势头的原因时，除了指出意识形态的推波助澜之外，至少还列举了创作主体和接受主体的原因。“作家们的情感还无法从原来兴奋和激动中解脱出来，尤其是当他们以胜利者的姿态而生活在这个新的舞台上时，他们抚今追昔，恰好是处于情绪的最高点上，所有这一切，都成为他们的英雄叙事得以展开的内在驱动力。”而“从接受主体来看，大部分的接受主体并没有直接亲历战争，他们对革命的胜利怀有无限的憧憬和想象，他们迫切需要了解革命是怎样胜利的，在这种情形下，英雄叙事的文本也就契合了他们的这种心理需求，成为他们想象革命的一个精神历险过程，尤其是当英雄叙事在融合民间的审美趣味的基础上，符合了他们的审美趣味，满足了他们的审美需求。”[2](P11)而在解释英雄叙事向人的本体回归时，他则强调了作家对人道主义的坚守、贯彻“写真实”的创作原则等因素。影响文学史发展的这些因素有轻有重，或直接或间接，他们之间未必一定形成合力，其中也有龃龉。虽然意识形态对十七年文学叙事的发展影响深远，但从其整体框架来看，作者却是力求全面、系统地呈现文学史时空体内的复杂对话关系，故此我们也不宜把《史论》的文学史观命名为意识形态论文学史观，如果非要给它一个命名，称之为“多元对话论”文学史观可能更适宜。

文学史观归根结底是一种历史观、道德观、文学观和价值观。文学史一定是“文学”史，而不应是政治史、经济史或其他什么史的附庸。《史论》顺应了20世纪80年代以来文学史书写回归文学本身的趋势，但又不同于形式主义主导下的文学史书写，没有在“纯文学”观念的挟持下偏向于艺术形式的分析，而是回归到了一个朴素的文学观念：“文学是人学”。作者以悲天悯人的情怀，关注作家作品对人物的塑造，对人性的关注和开掘。凡是深刻、多层面地表现复杂人性的人物形象，就褒扬之，而对人性单一、肤浅的人物形象，则贬抑之。他在论述《保卫延安》的人物形象时认为，“受其创作动机的制约，杜鹏程的英雄中的个人品格，则被作者置于其英雄叙事视野之外。如英雄周大勇，所做的都是轰轰烈烈的英雄壮举，至于其个人情感和私事，则完全被遮蔽了起来，因为我们的英雄只能是毫无私心杂念的纯粹精神者。所以，周大勇不仅没有个人化的情感，更没有什么爱情。”但在评价抗美援朝战争英雄叙事时，他对路翎的《洼地上的战役》、《初雪》以及杨朔的《三千里江山》等小说给予了较高的评价，因为这些小说是基于“英雄不是神而是人”的认知基础上所进行的艺术创造。

在关注英雄叙事的人性内涵、文化意义的同时，《史论》也同样重视对作品艺术特征的分析和评价。除了专门辟出一章“十七年文学英雄叙事的审美特征”来集中剖析以外，第三章“十七年文学英雄叙事的个案剖析”则进一步探讨了《保卫延安》、《平原枪声》和《新儿女英雄传》等著名小说的艺术特点，重点展开了对《平原枪声》、《新儿女英雄传》的叙事学解读，论述了三位一体的叙事结构和中间叙事的内在结构关系。由此来看，《史论》的文学价值观是公允的，对文本的价值评判也比较全面客观，没有哗众取宠的惊人之语，也无为求所谓的片面深刻而有意为之的偏激之辞。

众所周知，没有创新的学术著作是没有价值的。对于文学史类的学术著作而言，创新可以表现在诸多方面，比如文学史观、逻辑结构、史料的甄别和选择等，《史论》的创新之处除了表现在文学史观、文学价值判断等方面外，最让人耳目一新的创新表现在其对小说作品的解读方面。文学史书写的基础是对作品的重新解读，没有对作品的重读，文学史重写就会是空中楼阁。宗刚对《新儿女英雄传》、《平原枪声》、《三千里江山》等小说的阐释都别开生面，多有创建。这就使《史论》在地基层面上有了变革和创新。《新儿女英雄传》这部章回体长篇小说在大多数文学史著作中是不太引人关注的，即使有学者关注，也多泛泛之谈，不轻不重地点评一下其在通俗小说叙事模式、传奇性、大众化、新英雄等方面的特点，鲜见深入分析，而《史论》却专节论述，发现了其主题的三位一体结构，并进行了深入研究，指出《新儿女英雄传》“含有显性主题、民间主题和隐性主题这样三个结构层次，前者是政治需要的满足，中者是对民间话语的认同，后者是对五四新文化运动以来的个性解放主题的遥相呼应。这三位一体的结构形式，使其具有了‘经典性’的文学价值。”[2](P78-79)在重新解读《平原枪声》时，《史论》则发现了其“中间叙事”特色，认为“这一审美情感，根源于叙事主体在叙事过程中，没有把政治理念这样的价值预设径直投射到对象身上，而是依恃主体在战争生活中的直感，完成了对苏建才这一人物形象的精神特质的感性把握，这就把叙事主体既有的价值预设，消解在了一个多元文化的开放体系中，从而使中间叙事得以凸显出来，获得了和英雄叙事同等的地位。”[2](P98)

诺贝尔文学奖获得者莫言无疑是最引人注目的中国当代作家，有关其作品研究的著述难以计数。面对这位当红作家的作品，提出一些新见的确不易。《史论》不畏艰难，在细读文本的基础上，对有关《红高粱》的一些权威观点提出了质疑，表明了自己的立场和观点。陈思和主编的《中国当代文学史教程》站在民间立场上，对莫言的《红高粱》推崇有加，认为小说塑造的主要人物形象余占鳌“身兼土匪头子和抗日英雄的两重身份，并在他的性格中极力渲染出了一种粗野、狂暴而富有原始正义感和生命激情的民间色彩。”[3]针对这种评价，《史论》指出：“无可讳认，陈思和从民间立场出发，对莫言的《红高粱》予以极高的评价，其本意是要藉此实现对主流政治意识形态的消解；但是，殊不知这样的消解，其结果是走向了一个极端，使民间立场从边缘走向了中心，取得了权力话语的地位。因此，我们对这一解读不能不提出质疑。”[2](P225)并进一步剖析道：“其所关注的是他们由此显现出来的粗野、狂暴和富有原始生命激情的一面，这就淡化了其所具有的现代性的一面——如此一来，似乎在这样的原始生命激情的驱动下，所有的秩序和法则就失却了存在的理由，包括对生命的随意杀戮，这恰恰是在对生命的漠视。这样的英雄叙事就值得我们提出质疑：如果我们所肯定的‘原始正义感和生命激情’是这样的一种表现形态的话,这就和我们所认同的人道主义具有了根本性的分野。”[2](P226)建立在民间崇尚生命力与自由状态的价值取向，说到底，“并不是我们建构现代文化的方向。”《史论》的论述一方面超越了非此即彼的二元对立思维方式，一方面超越了对《红高粱》的偏狭理解，得出了更加令人信服的判断。

原始史料的搜集、整理、甄别和选择是文学史书写的基本功之一。《史论》的史料功夫扎实，更需要指出的是，它对史料的选择和阐释方法很有启发意义。宗刚往往会对大家反复运用的史料，解读出新意。其方法就是将史料放回原初的文化语境中，重组话语结构，提出新的理解。《史论》选用了当年《文艺报》中的一段话语：“文艺上的修正主义．是政治上哲学上的修正主义在文学艺术上的反映。它的主要表现是：宣扬资产阶级的人道主义、人性论、人类爱等腐朽观点来模糊阶级界限，反对阶级斗争；宣扬唯心主义来反对唯物主义；宣扬个人主义来反对集体主义；以‘写真实’的幌子来否定文学艺术的教育作用；以‘艺术即政治’的诡辩来反对文艺为政治服务；以‘创作自由’的滥调来反对党和国家对文艺事业的领导。”[4]这类大批判话语在20世纪五六十年代的文艺批评文章中比比皆是。《史论》引用这段话语不是作为批判的靶子，也不是描述当时的文艺生态，而是反其道而行之，在其中寻觅到了文学思潮的另一条潜在的路径。正如作者所言：“显然，在这样的指认背后，隐含着对抗主流意识形态的‘文艺上的修正主义’的存在，但恰恰是这‘文艺上的修正主义’的存在，促成了十七年文学英雄叙事向人的本体回归，促成了文学创作对现实主义创作原则的体认。”[2](P14)对史料的重新解读与对文学作品的重新解读一样，都是文学史书写创新的基础。

《史论》在文学史观、文本解读、文学价值判断以及史料运用等诸多方面都进行了有益探索，显示出了敏锐的洞察力、较强的理论概括水平、开阔的学术视野和良好的文学感悟和阐释能力。宗刚教授胸怀万壑，从容吐纳，形成了自己的学术研究特色。当然，正所谓瑕不掩瑜，“瑜”不掩“瑕”，就《史论》整体来看，各章节之间的学术水准还不太平衡，其对影视作品的解读也有提高的空间。

[1]俄]巴赫金.小说理论(白春仁，晓河译)[M]石家庄：河北教育出版社，1998:274-275.

[2]李宗刚.中国当代文学史论[M].济南：山东人民出版社，2014.

[3]陈思和主编.中国当代文学史教程[M].上海：复旦大学出版社，1999:318.

[4]用毛泽东思想武装起来，为争取文艺的更大丰收而奋斗（社论）[J].文艺报，1960,(1).

责任编辑：徐隆彬

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1671-4288(2015)03-0113-03

2015-06-10

杨学民（1963—），男，山东阳谷人，南京晓庄学院文学院教授，文学博士。研究方向：中国现当代文学。