1930年代左翼电影的未来中国想象

彭 涛

（华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079）

【影视研究】

1930年代左翼电影的未来中国想象

彭 涛

（华中师范大学新闻传播学院，湖北武汉，430079）

内容提要：1930年代的中国左翼电影是中国电影史论述中难以回避的电影运动和电影现象。本文从左翼电影的未来中国想象角度切入，就民族国家自立、阶级平等、男女平权三个议题，考察了左翼电影想象未来中国的方式及其特点。本文认为，左翼电影对旧制度的揭露和批判无疑是深刻、彻底和不遗余力的。它们是建立在破坏基础上的未来想象，总体上是从铲平现实的不平等出发，但缺少实质性内容建构。即便如此，其批判性价值也值得肯定。

左翼电影 未来想象 阶级

在有关中国电影史的论述中，1930年代的中国左翼电影是任何论述空间都难以回避的电影运动和电影现象。左翼电影不仅横扫了盘踞中国银幕的武侠神怪片，改写了中国电影的发展方向，而且建构了抗战后（1945年—1949年）中国电影的叙事逻辑和框架，并为1949年以后的中华人民共和国电影的“旧中国”书写提供了直接经验。对此，中外电影史学家各有好评。陈荒煤认为，“从根本上说，解放前的人民电影，解放后的社会主义电影，都仍然是三十年的左翼电影运动的继续”［1］；台湾地区学者陈婉姝也认为，“1930年代出现的左翼电影，是中国电影一场重要的电影改革运动，对以往中国电影甚至外国电影的发展历程，亦具有深刻影响”［2］。关于左翼电影的对外影响，法国电影史学家贝热隆的评价有一定代表性：“中国电影史从萌芽到现在，留给西方观众最深刻的印象是什么呢？是它的写实性和时代感。正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国（包括过去和现在）。”［3］目前，尽管电影学界对这一运动的命名还存在争议［4］，对其意义、影响的评价也不尽相同，但对左翼电影是以颠覆者和破坏者的身份出场，则有大体共识，尤其是对左翼电影政治属性的认识更是如此。譬如有学者认为：“从政治运动的角度来把握和认识30年代的电影这一点上却呈现出惊人的一致性，特别是用一种比较狭窄的政治标准评价和衡量具体作品的时候，影片所表达的政治倾向性往往成为人们做出艺术评价的基本条件。”［5］而对前些年某些研究中“去政治化”的解读范式，有的学者也进行了深入的辨析，指出放弃政治视角研究左翼电影几无可能：“如果取消了左翼电影的‘政治性’，那么它在中国电影史上的独特地位该如何界定？”［6］这确实是非常有力的发问。

本文探讨的论题仍然离不开政治的视角。重温1930年代的左翼电影，有个顺理成章但常被忽视的问题是，这些以对旧中国的批判和揭露铭刻于中国电影史上的影片，它们究竟想建构怎样的未来呢？或者说，它们有怎样的未来中国想象呢？

左翼电影主张批判现实，干预社会，附着极其鲜明的政治色彩。考察左翼电影对未来中国的想象，必须考察其对彼时中国“现在”的分析、判断与呈现。分析、判断者多见之于左翼电影人的各种论述，亦见之于影片中的字幕和歌词；呈现者则见之于影像的故事讲述、人物塑造以及体现出的思想或艺术意蕴。而无论是论述，还是影像呈现，都可把它“浓缩”在几个具体“议题”或“范畴”中来讨论。在笔者看来，民族国家自立、阶级争斗、女性解放等议题，承载了左翼电影的“未来想象”。这些议题并不新鲜。它们以前在更宏大的论题下被反复论述过，但正因其如此，其放置于“未来想象”的视角就被遮蔽了。本文欲从想象的视角探讨它们的特点和价值。笔者以为，这种研究至少有两方面的意义，一是对于过去，我们试图厘清以颠覆者、破坏者的姿态站立起来的艺术和艺术家们冀图建构和想象一种怎样的未来。二是跨越八十余年的历史，可以借此反观左翼电影在当下的艺术价值和精神意义。

一、民族国家的自立想象

詹姆逊曾断言，所有第三世界国家叙事文本，都可以看成是“民族寓言”。他还以对鲁迅《狂人日记》的解读做了例证。汤普森、波德维尔等也认为，“第三世界革命电影的基本前提是，所有的艺术，甚至那些主要目的只是娱乐的艺术，都具有深刻的政治性。那些被讲述的故事，那些要求观众同情或认同的影像，表演中隐含的价值，甚至故事被讲述的方式……所有这些都被认为是政治意识形态的反映”［7］。但是，“民族寓言”也好，“深刻的政治性”也罢，用这些尺度来衡量1930年代前的中国电影总显得不够精准，有时甚至不得不削足适履。尽管自1905年中国尝试摄制影片始，中国经历了辛亥革命、民国建立、清帝逊位、五四运动、北伐战争、新军阀混战等重大历史事件，但电影与现实的隔膜简直令人吃惊。电影人沉醉在银色的梦幻里，沉醉在各种稀奇古怪的武功秘籍、奇门遁甲中，沉醉在各种怪力乱神的蛊惑里。不仅“五四”的“德先生”、“赛先生”不到电影中串门，就是民族遭遇的“巴黎和会”这样巨大的屈辱，电影中也不见任何萍踪。在这一点上，第一代电影人的社会担当，与同代的“五四”学人相比，与“五四”创造的文学成就相比，确乎有天壤之别。郑正秋曾说，“有了伟大的五四运动，才激起了学术思想一切文艺作品大转变，这就是说，不论什么事业，都免不了跟着环境进退，电影呢，当然不能例外”［8］。不过，郑正秋有这般觉悟时是1933年，其时，距离五四运动已经14年。因此，在左翼电影运动展开之前，对彼时中国电影现状的不满，几近社会共识，并非唯独具有左翼倾向的文化人。如执掌国民党教育、宣传大权的陈立夫就指责道：“一般电影商人为着维持自己的血本起见，不得不迁就社会的低级趣味，把宣传迷信的怪异片子，如《火烧红莲寺》之类，以及诲淫诲盗的东西，诱惑观众，欺骗观众，遂致社会的道德、民众的心理，愈趋愈下，不可谓中国文化上教育上一个莫大的遗憾。”［9］因为执政者有这些不满，遂发起了针对已经泛滥成灾的武侠神怪片的查禁。罗明佑的“复兴国片”运动，可看作电影界有识之士担当时代责任的第一个有影响的实际举动。但与当时上海影剧院充斥着淫靡、妖艳、肉感的好莱坞影片相比，国产片的声浪还太微弱。这时候，东北“九一八”事变、上海“一·二八”事变的发生，猛地惊醒了国人，使其感受到了帝国主义侵略的巨大威胁，亡国灭种的阴影笼罩在中国人头上。

历史轮到激进的左翼电影人出场了。他们通过自己掌握的各种电影副刊振臂高呼［10］。他们虽然也严词批评了中国电影的现状，但更怒其不争。他们将矛头主要对准黑暗的现实。左翼电影人长于批判现实，干预社会，附着极其鲜明的政治色彩。他们的主张，可以从各种电影论述或演讲、论文或影评文字中看到。当时左翼文化运动的几员活跃干将，如夏衍、阿英（凤吾，即钱杏邨）、尘无等，其活动范围不独限于电影一域，而是横跨戏剧、电影，甚至文学。其后，他们中的夏衍、阿英等人，作为中共地下党电影小组的领导成员，对于电影的态度相当具有代表性。电影小组最重要的领导者夏衍，尤其强调电影的社会批判功能，激烈抨击认为艺术与政治无关的看法。他说：“一切艺术是否能够超脱社会而独立，一切电影是否都在服务于它所从属的阶级，这可以说已经是一个现代人的常识。”他认为质疑电影“艺术乎？工具乎”，是一种“世纪之悲哀”［11］，电影必须肩负起直面残酷现实的重大使命。阿英则以凤吾为笔名在1933年的《明星》杂志撰文：“目前作为我们最重要任务的，应该是反对帝国主义，打倒帝国主义。”［12］他认为帝国主义对中国的侵略，大部分不是通过直接的军事进攻，而是勾结中国封建势力或直接或间接地进行，因此，“中国的民众在解放运动的战斗上，要打倒帝国主义，也必然的要同时打倒封建势力，这是我们在现阶段应该担负起的主要任务之又一种”［13］。早逝的尘无观点最为尖锐，电影史书写中对其引证却最广泛。他说，左翼电影出现前的电影“百分之百的是‘封建残余’的‘意识形态’”［14］，而同期的许多影片，“以反对封建为中心的影片，结果是拥护了封建残余；以反对帝国主义为中心的影片，结果是陷入了狭义的国家主义。尤其重要的是把帝国主义和封建残余，无意义的隔离”。他认为资产阶级已经背叛了革命，不能承担起反帝反封的任务，“小有产的艺术家们”，也不能争取承担这个任务。他自认为代表大众，说：“目前的中国大众，却只有彻底的正确的反帝反封建才有出路。”［15］对如何去反帝反封建，他指出六条：第一，反宗教；第二，反地主高利贷者；第三，反军阀战争、苛捐杂税；第四，表现反帝战争反帝运动的史实；第五，反对帝国主义的走狗；第六，描写灾荒的实际［16］。

翻检左翼电影干将的论述，其最显眼的观点就是反对帝国主义和依附于它的封建主义，争取民族独立。至于反对资本主义，那时还论述得比较少。倒是常被看作政治上比较温和的郑正秋，认为此时“单单呻吟于并吞和共管的危墙之下，是不中用的”，他希望“中国电影界叫出‘三反主义’（反帝国主义、反资本主义、反封建主义——笔者注）的口号来，做一个共同前进的目标，替中国电影开辟一条生路”［17］。

然而，在影像呈现上，左翼电影人的观念灌输得很不顺当，只有《大路》、《马路天使》等少数影片以曲折隐晦的方式，表现帝国主义的军事侵略、压迫及人民反抗的意愿。但即使如此，也给影坛带来了清新康健之风。《大路》里，金哥及其同伴修筑一条重要的军用公路，不仅面对自然的艰险，更遭受帝国主义豢养的汉奸的暗算。眼见公路即将修成，帝国主义——虽然没有指明是哪个帝国主义，但联想现实，观众不难理解暗指日本——直接出动飞机轰炸。影片的结局是浪漫主义的，牺牲了的金哥及其同伴在大路上又一次站立起来。作为觉醒的中国民众的代表，这个群像象征了不管外国列强多么强大、多么残酷，中国人民都将前赴后继地抵抗。《马路天使》对侵略与反抗主题的表现也很隐晦。它或者通过糊墙纸时报纸上“国难当头”的标题去暗示，或者通过插曲和画面的反差去呈现（《四节歌》唱词“江南江北风光好，怎及轻纱起高粱”配了一个暗示东北沦陷的画面；唱词最后一句“血肉筑起长城长，奴愿作当年小孟姜”，则暗示即使如歌女小红者，也愿意以身许国，表明中国人民将团结一心，血战到底）。

《春蚕》是一部表现帝国主义经济侵略给中国民族蚕丝业带来惨重损失的影片。这部影片以现实主义精神，表现浙东蚕桑产区以老通宝一家为代表的中国农村“在帝国主义国家、封建地主、官僚和高利贷者的重重压迫和层层剥削下，一步步地陷入破产的境地”。影片有真实的社会背景依据。据程季华提供的材料，1931年到1932年，江南地区民族丝绸产业岌岌可危：130家丝厂倒闭，149家绸布厂倒闭。影片中与蚕农发生冲突的是封建地主、买办和高利贷者，但造成蚕丝贬值、丰收伤农的罪魁，却是帝国主义的廉价倾销和日本帝国主义侵略造成的市场混乱。影片除了表现真实的时代背景，艺术上亦精雕细琢，因而“比之其他同时代作品，却具有更多美学及历史价值”［18］。

不过，对当时的现实社会，左翼电影人虽然痛感它的矛盾不合理，需要打倒帝国主义、封建主义之后去再造，但如何再造，他们的表述并不明确。在他们心目中，也许有个“赤色的苏俄”供想象、作参照，但无论在评论中，还是在影像中，在当时森严的检查之下，很难表达出来。何况他们绝大部分人并未有过苏俄社会的体验［19］。因此，他们对推倒现实后该再造怎样一个现实，似乎并无多少洞察和远见。他们似乎仅仅止步于要求中国电影界“意识上前进的人”，使昏睡无知的观众觉醒，“提起他们对于现实社会的关心”［20］，而未来更大的空间，需要观众自己去想象和建构。

出现这种现象的原因，部分如当时左翼电影人所批评的，是当时国民政府对表现反帝的影片查禁尺度非常严格。在国民政府教育部通俗教育研究会的“审查影剧章程”中，应行禁止的影片有四，其中之一就是“外国影片中之近于侮辱中国及中国影片中有碍邦交者”［21］。因此，正面表现反帝的影片不多确乎是事实。但是，如何评价这个现象呢？从近些年大陆可以获取的信息看，国共两党在反对外来侵略，坚持民族自立上并无多大分歧。

二、阶级鸿沟的对立想象

左翼电影观察社会的方法，取法自马克思主义。马克思主义将社会人按阶级进行划分。阶级划分理论是马克思哲学、政治经济学的起点，是马克思主义的基石。虽然马克思恩格斯“没有对阶级划分进行过直接和明确的理论阐述，他们的阶级划分理论主要孕育在对阶级形成和消灭、阶级关系的认识之中”［22］。在实践上，马克思恩格斯划分阶级的主要标准为生产资料的私人占有和剥削关系。虽然马克思恩格斯对阶级的划分理论很复杂，但中国共产党人、左翼文化人包括左翼电影人认为不需要如此学究地对待这个问题。他们在实践中基本将这个标准简化为经济标准，富有就是表示占有了生产资料。在农村，占有的生产资料主要是土地和农具；在城市，则是工厂主和食利阶层［23］。简化的结果，是富人等同剥削阶级，有产即有罪，资本有原罪。剥削阶级不仅在经济上剥削劳动阶层，在道德上亦是肮脏、龌龊的。马克思曾说过，“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西［24］”。而列宁主义对电影的意识形态功能极其重视。1932年6月，尘无在文章中第一次向中国介绍了列宁“在一切艺术中，对于我们最重要的是电影”的观点。1933年9月，芦荻根据苏联保尔庭斯基的著作《列宁与电影》，编译了《列宁的电影论》［25］一文，发表在1933年9月4日—5日的《申报·电影专刊》上，介绍了列宁的电影观点。

在这种理论指导下，弘扬阶级意识、表现阶级鸿沟就成为左翼电影共同的追求。许多左翼电影热衷于表现两个对立阶级——有时是资产阶级和无产阶级，有时是封建地主阶级与农民阶级——的对立。资产阶级的唯利是图、道德沦丧，封建地主的贪婪腐朽、残暴压榨，都是影片表现的内容。影片希望通过影像符号形象、直观地表现出人物所代表的阶级的自然属性和社会属性。至于人性的丰富性和复杂性，不仅不是影片要表现的内容，而且还是要警惕的。夏衍编剧、程步高导演的《狂流》，郑伯奇编剧、徐欣夫导演的《盐潮》，卜万仓编导的《母性之光》等作品，被认为是具有正确阶级意识的、标准的左翼电影作品。《狂流》中的乡村教师刘铁生领导农民与地主傅伯仁的斗争，不是简单的个人冲突，而是代表着各自的阶级利益，在一场隐喻了革命洪流（水灾）到来时的生死搏斗中影片的人物阶级属性定位非常明确，刘铁生，以刚毅的性格，暗喻其所代表的阶级无坚不摧、势不可挡。反派角色傅柏仁，乃“为富不仁”的谐音。他中饱私囊，侵吞筑堤款、赈灾款，并勾结官府镇压农民。《盐潮》里的劣绅李大户、胡心吾等勾结盐警，罗织罪名镇压盐民。《母性之光》在一个家庭悲欢离合的故事框架里，极大地糅合了阶级意识：慧英当年之所以嫁给林寄梅，是因为丈夫家瑚参加革命，被迫逃亡到南洋；她虽然与现在的丈夫一起生活，但一旦家瑚出现，她可以随时跟他离开。个人分合的选择，依据的是对方是否是革命同志。为了证实这种选择的正确性，影片还安排了他们的女儿小梅的婚恋悲剧作为副线：小梅与南洋矿主的儿子黄书麟结合，但不久遭抛弃。影片意图告诉人们：跨越阶级的爱情是不会长久的。作为党的地下电影小组最主要的负责人，夏衍主张“创作暴露性作品”，“赤裸裸地把现实的矛盾”“摆在观众的面前”。他的另一部作品《上海二十四小时》，着力展现了资本对劳动的剥削，也有着极其鲜明的阶级意识，剧作结构上遵循了古典戏剧的三一律创作手法，故事严格控制在二十四小时内，戏剧冲突极度张扬剧烈，浓缩了对比、象征、比喻等手法。因作品意识太过鲜明，当局提出的检查意见是“其暗示、引诱乃至宣传解决此种（按：指劳资利益）冲突的现象或趋势之方法不合于人情，不合乎国势”［26］。

在左翼电影意识支配下，影像经常呈现贫/富、善/恶的鲜明对比。如《渔光曲》中，一边厢高楼里贵妇因不满发油质量愤怒地将其扔出窗外砸到少年的头，一边厢顾不得疼痛，三个人还为这从头而降的破烂相互争抢。《大路》里，一边是筑路工人挥汗如雨地工作，一边是汉奸密谋破坏。《上海二十四小时》也将资产阶级的奢靡的夜生活与工厂女工的非人劳累的生活进行了对比。在当时，这种表现手法很受左翼影评的赞誉。如夏衍尤其赞赏费穆的《城市之夜》对城市之“夜”的表现：“南京路上的汽车，静安寺路上的高楼，跳舞场里的客人，跑狗场里的狗……黄浦江中的流水，曹家渡畔的工人，八仙桥头的可怜的非人生活的女人，无家可归的乞丐，一边是过着非分的享乐与迷醉中的生活，而一边是受着惨恻的欺凌与压迫下的待遇……这是多么矛盾又是多么使人惊叹的一幅都市写真画。”［27］

但是，我们还应注意到左翼电影“超越”其意识规范的现象，表现出政治美学的暧昧性。尽管，总体上左翼电影以阶级分析理论指导创作，但其作品中也有不少生硬的、不符合叙事逻辑的情节。如有论者对《母性之光》“革命性决定人性”的质疑［28］。这种“超越”体现在两方面。其一，在情节编排中，许多影片不约而同地表现了超越阶级鸿沟的爱情，要么是富家子弟爱上平民女儿，如《船家女》、《野草闲花》等；要么是平民子弟爱上富家小姐，如《狂流》、《盐潮》等。从叙事原型上当然可以追溯到“才子佳人”的叙事传统，但我们也要注意到，左翼电影人可能不自觉地把爱当作了填平阶级鸿沟的一种方式。即使激进如夏衍者，在《狂流》中也没有拆散刘铁生和秀娟的爱情，而只是安排秀娟背叛她的家庭。

其二，左翼电影在反叛和批判中，也误入自造的泥沼——以批评等级差异为起点，却终落入以等级喻示际遇的窠臼《桃李劫》和《大路》写大学生的潦倒，把他们做体力劳动视作悲剧性的境遇。斐开瑞对《桃李劫》中主人公的沦落过程和衣着符码的变化有这样的描述：“当他在办公室工作时，穿的是簇新的西服；失业后，他的西装便逐渐破烂凋敝，事情愈变愈糟时，他开始穿上中式的袍子；最后，当他必须在工厂做苦力时，他已经完全是中国工人的残破打扮。换句话说，这些电影虽然力持反帝国主义的目标，但是如《桃李劫》以及《马路天使》使用外国艺术的情形，显示了其实并非完全排斥外国事物，对西方更是爱恨暧昧的态度。”［29］斐开瑞从人物服饰入手解读左翼电影在观念上的自我矛盾，有其独到的眼光。

总体看，左翼电影“超越”意识规范的现象毕竟是少数，而且不细究就不那么引人注目，左翼电影更多地是以表现阶级对立、阶级鸿沟而被人们铭记。今天我们来评价这些电影，虽然难免有脱离时代和历史语境的弊病，但从今天的视角出发，由于渐渐挣脱了历史及意识形态的羁绊，肯定比过去更为多维。

左翼电影对现实的描绘和揭露，以福柯的观点看，其实是揭示了普遍权力关系中的一种或一类。这种普遍的权力关系，既贯穿于左翼电影描写的社会制度、时代和领域，其实也贯穿于当今一切社会制度、一切的领域。左翼电影人以他们的观察和时代担当，做了他们在那个时代应该做的事情，从他们那个时代向未来发出了极其具有远见的光芒。

但另一方面，左翼电影也体现出一种现代性追求上的局限。近代以来，追求民族自立的强国梦，一直是中国自王韬、魏源、康有为、梁启超开始所有先进知识分子的理想。从某种角度说，中国共产党是从另一个维度追求国家的现代性。但左翼电影中将资本主义市场司空见惯的经济现象，如工人失业、同行竞争等，当作社会丑恶的源泉，也显示出左翼电影人对现代工业社会的形态缺少了解。他们往往强调了工人工作辛苦、工厂主剥削工人的一面，而对工作与生计、工厂兴旺与国家兴盛关系的一面则甚少考虑。偶尔有些影片如《十字街头》、《春蚕》、《桃李劫》等涉及这类议题，但很快又被阶级叙事所打断。这表明左翼电影人在批判旧制度及如何打破旧制度上有共识，但在如何建构一个新的社会上还缺少想象。他们仅仅许下了一个没有压迫和剥削的空洞的愿景，而对于如何让工人、农民过上有尊严的生活，则没有提供有建设性的设想或蓝图。

由是观之，左翼电影从阶级视角切入的未来想象，由于过于强调阶级划分和阶级斗争理论，意识上受到局限，观察现实的视角也因此显得逼仄。他们虽有改造现实的宏愿，但对未来如何消灭阶级鸿沟，或者消除阶级鸿沟之后的社会应该是什么样子，他们还缺少想象力，仅仅停留在批判阶段。

三、“出走的女性”的出路想象

女性解放是自“五四”以来的一个时代话题。“五四”主将陈独秀主张妇女“自居征服（to conquer）地位，勿自居被征服（be conquer）地位”［30］。另一主将胡适则将习惯依附的中国妇女和惯于独立的美国妇女做对比，认为“我们中国的姊妹们若能把这种‘自立’精神来补助我们的‘依赖’性质，若能把那种‘超于良妻贤母的人生观’来补助我们的‘良妻贤母’观念，定可使中国女界有一点‘新鲜空气’，定可使中国产出一些真能‘自立’的女子”［31］。他们提出要打碎一切附加在妇女身上的封建枷锁，主张妇女放足，走出家庭，经济独立，参加工作，公开参与社交，提倡妇女参政，提高妇女政治地位，鼓励寡妇再嫁，反对腐朽的封建贞操节烈观念，等等。鲁迅则在其杂文中讨论当时风靡的易卜生戏剧《娜娜》的主角“娜娜出走以后”的问题，深刻而尖锐地指出在妇女整体社会地位没有提升、妇女缺少经济地位的时代，娜娜出走后只有回去和堕落两条路可走［32］。而“五四”以来的新文学中，以妇女解放、妇女命运为主题的佳作遍地，如鲁迅的《伤逝》、《祝福》，庐隐的《海滨故人》，冰心的《斯人独憔悴》，丁玲的《莎菲女士的日记》、《梦轲》，苏雪林的《棘心》等。

左翼影评人很少专论妇女解放话题。究其原因，笔者以为一是作为“观念”革命，此任务在“五四”到1920年代已经完成；二是左翼影评人士是把妇女解放作为小议题，放置在反帝反封的民族大议题之下，认为妇女要砸碎“父权、神权、族权”的枷锁必须先有民族独立。这种观念在逻辑上是否说得通，对个体而言是否真的如此，尚可讨论。但显然，这种观念仍然是传统的先集体、后个人观念的继续。因此，与“五四”新文学相比，女性解放议题——放大了说，还包括个性解放议题，在左翼电影中被悬置起来了。

相比较而言，左翼电影显得比影评更感性，更能直面现实。在电影艺术剧作结构层面，深受好莱坞商业电影影响的左翼电影不可能完全漠视人类的另一半，况且“女性（性）、政治、暴力”从来就是好莱坞不可或缺的元素。而既涉及女性，以当时主要目标观众——上海等大都会市民的趣味，决定了编导不可能在传统的议题和框架下涉及妇女问题。左翼影片在关注妇女解放的议题时，已经超越了“五四”至1920年代的一般性议题，更关心那些走出去的妇女出路的问题，其女性形象系列中既有知识女性，也有底层女性。

知识女性，可以用蔡楚生导演的一部《新女性》命名，也可以称之为“时代女性”。她们是敏锐感受时代风潮变化的一个群体，觉醒比较彻底，勇于追求现代的独立人格，具有强烈的个性解放意识，希望强烈地参与社会：“我被卷进新思潮的激流中。我的思想在急剧地变化，封建社会给予我的影响，加给我精神上的锁链，在此时完全粉碎。……我有了与封建伦理、纲常名教决裂的勇气……我此时精神上解脱了封建束缚，真像脱缰之马，张开四蹄，亟想奔驰。”［33］有的甚至强烈渴望向社会表达，不仅表达自己，还希望为同性代言。如清华学堂第一批官费女留学生陈衡哲，在其短篇小说集《小雨点》自序中说：“那时我的心中，好像有无数不能自己表现的人物，在那里硬逼软求的，要我替他们说话。……他们求我、迫我、搅扰我，使我寝食不安，必待我把他们的志意情感，一一表达出来之后，才让我恢复自由。”［34］左翼影片中，可以被列入“时代女性”形象系列的有《新女性》中的韦明、《桃李劫》中的黎丽琳、《十字街头》中的杨芝瑛。

韦明的形象影射了那个时代女性从家庭出走后的深刻困境，随处可见性别的不平等。影片省略了她前一段婚姻的情景，从她敢于在有个女儿的情况下从家庭出走开始展开情节，这段婚姻想必也不幸福。但好在她有知识，擅长作曲，到上海谋得了一份音乐教员的差事。她还有更广泛的爱好，有时也写点小说，因为投稿的关系，对其中一个编辑也生出好感。但社会不让她好好恋爱。已有家室的同事王博士不时骚扰她，被拒绝后使诡计让校方解雇了她。深陷绝境的她，为了给女儿治病，无奈选择卖身，而嫖客正是王博士。绝望的韦明选择自杀，尽管命被姐姐救回来了，但女儿也不幸夭折。小报记者把她自杀的消息登上报纸，但韦明在更绝望的同时，也知道了自己小说的出版。事业的曙光给了她活下去的勇气，但最终她还是不甘心地闭上了眼睛。韦明的形象折射出来的意义是社会吃人，制度吃人。呈现在女性面前的社会，是一个时时张着血盆大口的怪兽，处处对立的“异在”。韦明形象最刺痛人心之处是，即使万般无奈地堕落，社会也要伤害你到体无完肤。

黎丽琳是比较接近鲁迅《伤逝》中子君的另一类形象。在性别关系上，她至少和丈夫是平等的。她和丈夫陶建平是中专同学，是那个时代不经“父母之命，媒妁之言”自由恋爱走到一起的夫妻。他们有抱负，在老校长的鼓励下，怀抱要做社会栋梁的梦想踏入社会。但很快，社会击碎了他们的梦想。丈夫陶建平为了坚持理想，坚守起码的人道、法律底线，不愿做一些伤天害理的不法勾当，一次次被解雇、被侮辱。他们的生活迅速由中产跌入贫困，于是黎丽琳自己出去工作。但老板的骚扰、丈夫的误解，使她再次回归家庭。生完孩子后，无人照顾的她从楼梯上跌下，这个在职场和家庭之间来回走了一趟的时代女性，最终还是丢掉了性命。黎丽琳这个以平等形象出场的女性，在那个对女性布满陷阱的社会里，也被吞噬了。与《新女性》以巧合为戏剧冲突的剧作结构不同，《桃李劫》以更细腻、更符合逻辑的叙事，呈现了两个有抱负的青年最终被社会吞噬的悲剧。影片的气氛非常压抑，编导的不平、愤懑处处体现在对人物的叙事之中，“其迫切的表达意图，掩盖了一切形式及主义的自觉”［35］。这部作品对社会的无情批判和无畏解剖，使它显得深沉而深刻。

很多人都注意到了《十字街头》是一部十分好莱坞化的作品，故事的重点似乎不为表现女性命运。影片结构是好莱坞爱情片中惯常使用的“欢喜冤家”结构。影片中的女主角杨芝瑛和男主角失业青年小赵，因租房而成为隔壁邻居。两个人的房间仅以木板相隔，相互可以通过空隙窥视。影片虽然使用了偷窥视角，但很简单而纯净。此前，两个年轻人已在有轨电车上奇遇并心生好感，但因为杨芝瑛常上晚班，所以彼此已经心仪的两个人并不知道隔壁就是住的“那一个”。而作为邻居，两个年轻人又因为晾衣服等琐事做出些恶作剧相互折磨。故事在观众的全知视角和剧中人的限制视角（杨芝瑛比小赵先清楚内情）中饶有趣味地展开。最终，谜底揭穿，有情人终成眷属。杨芝瑛在影片中并非作为一个“女性社会问题”的代表出现，她主要被限定为一部爱情片的女主角。影片在表现情爱方面颇为好莱坞化，尤其是那段著名的“做梦”场景，杨芝瑛幻想着她和小赵一边荡着秋千，一边接吻。影片真实地刻画了思春少女的细致心理活动，传神地表达了少女性萌动时的慵懒状态。但影片并非不关心社会问题。影片一开始，小赵失业、大刘回北方寻找出路等情状，就设定了人物活动的动乱背景。小赵虽然苦苦才找到工作，但也没保住多长时间。影片行将结束时，杨芝瑛也失业了。与《新女性》、《桃李劫》中的失业给主人公带来灭顶之灾不同的是，这部影片没有那么灰暗。男女主人公在一个工人姚大姐（影片暗示她具有先进意识）的带领下，几个人乐观而坚定地行走在大街上。这个充满寓意的结尾长镜头，暗示了不同于鲁迅指出的第三条出路。这条出路过去被解读为走上剧中人老刘选择的那条道路［36］，即奔赴北方前线，参加对敌抗争。但笔者觉得宽泛地理解为参加社会抗争的意义可能更合理些。

“出走的女性”的另一个类型就是“堕落”女性，它也是左翼电影青睐的题材之一。要申明的是，笔者这里提到的“堕落”必须剔除道德谴责的含义，特指影片中女性生存的状态。此类影片最著名的作品是《神女》，此外，《马路天使》、《新女性》也涉及这个主题。从渊源上讲，这类题材既来自中国文学自身的传承，如《桃花扇》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，也来自对俄国文学中“被侮辱与被损害”［37］形象的借鉴与移植。从左翼电影追求的社会批判性而言，它与后者的亲缘关系显然更亲近一些。因为这类作品往往将造成主人公的不幸命运的原因归结为社会的黑暗与不公。

这类作品中的女性都具有双重或多重身份：《神女》中的阮嫂是“神女”，也是母亲；《马路天使》里的小云，是暗娼，也是姐姐；《新女性》里的韦明，主要身份是教师，走投无路之下准备卖身做妓女，但同时她也是一个孩子的母亲。虽然影片会围绕着女主人公的双重甚至多重身份结构剧情，但显然它不是重点。一者，直接呈现女主人公的职业行为，极可能亵渎形象道德的圣洁、人格的完备。二者，有故意迎合观众窥视欲之嫌。为此，《神女》特地在片首以字幕定下基调：“在街头，她是一个低贱的神女，但当她抱起她的孩子时，她是一位圣洁的母亲，她挣扎在生活的漩涡之中。”事实上，检查当局也有同样的判断。据说，影片中有一场戏，写打扮得花枝招展的母亲和一个客人走向一处屋子交易，后按检查官员要求删去［38］。《马路天使》对小云的卖身生涯，也表现得极为含蓄简约。影片只表现了昏暗的灯光下，小云尾随客人离去的暗示画面。而《新女性》中韦明卖身那场戏，除了愤怒，不会激起丝毫色欲。值得重点注意的是，这几部影片都不约而同地设置了女主人公奋起反抗并“牺牲”的情节：阮嫂为了儿子，一退再退，但当流氓古城龙把她为儿子准备的读书钱抢走了的时候，她愤而杀人，结果身陷囹圄；姐姐为了保护小红，被流氓杀害；韦明为了保全名声，含恨自杀。这些反抗不仅是女主人公的性格的逻辑发展，更是编导的选择。编导的目的，是要解剖社会，批判现实。编导要将这些女主人公形象作为一把把锐利的社会解剖刀，刀刀深切进社会肌肤，希望让观众了解，正是暗无天日的制度才使坏人敢恃强凌弱，好人无处偷生，而这些弱女子，即使以性命相拼，即使自杀成仁，其反抗也终究是微弱的，只有完全颠覆现实中这不合理的制度，才能促使整个社会往更人道、更人性的方向发展、转变。不过，笔者发现，在左翼电影中，编导对妓女这一职业的立场并不是一致的。当这些以女性为主人公，并且她们“正操持”这份职业时，左翼电影在借此批判旧社会。而在另一些影片，如《船家女》等影片中，当要表现男性堕落或受到诱惑时，妓女又成了“坏女人”的代名词。这表面看是价值的游移，深层看，它与妓女“牺牲”的情节设计一样，按女权主义的观点，其实是男性的视点投射的结果。“牺牲”的目的，是为了救赎。而为什么需要救赎呢？因为，她们从事了不洁的职业。只有以生命为代价，或者说准备以生命为代价，才能“漂白”她们不洁的身份，获得道德上的“合格”乃至“圣洁”认可。一旦影片不以妓女为主要人物，一旦影片需要表现男性如何堕落、社会如何腐败，编导就会忘记他们以前持守的立场，认同社会主流观点，把妓女当作“坏女人”去表现。

因此，从此角度考察左翼电影的未来想象，编导们虽然极为关切“出走后”的女性的出路，同情她们的命运和苦难，但终究，他们“女性解放”的理想，从属于其社会批判和改造的“总体性”。女性个体的苦难，是其“类别化”或者如福柯在《知识考古学》中所说的“总体历史”（total history）的一部分，而非“一般历史”（general history），女性的自身经验和性别意识，没有被认真关注。而女性的出路，只有像他们某些作品暗示的那样，必须投身社会运动和革命，才能完成解放自身。在这里，她们仍“被认为是沉默（silence）、缺席（absence），以及弱势（marginality）的存在”，是需要被解放的对象，在某种程度上仍处在“被贬谪到历史论述的边陲地带”［39］，她们是左翼电影中“在场”的“缺席者”。

四、左翼电影的重新认识

中国电影史的通行论述中，左翼电影运动被描述成一场由中共电影小组领导的、积极发起的一场目标明确、主体性极强的电影运动。程季华在《中国电影发展史》中写道：“在整个左翼文艺的大众化运动开展的同时，党的地下组织更进一步注意了电影，开始提出了领导电影的纲领和措施。”［40］这里提到的纲领，是指左翼剧联的《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》，纲领共6条，其中3条涉及电影。程季华认为，“这是一个旗帜鲜明、内容充实的左翼戏剧电影运动的纲领。它清楚地规定了左翼戏剧和左翼电影应当面向工人、农民和城市小资产阶级的基本方针，提出来左翼戏剧和左翼电影应当暴露帝国主义侵略，资产阶级、地主阶级的剥削，以及国民党反动派的压迫，描写无产阶级、人民群众的阶级斗争，以及小资产阶级的出路”［41］。从此后发掘的一些史料看，这种看法是不全面的。左翼电影之所以大行其道，并非完全出自中共电影小组的政治和艺术自觉，其中还包含了中国电影发展的自主选择逻辑，以及电影的市场逻辑。众所周知，1920年代末期，充斥中国电影银幕的是宣扬封建迷信、因果报应的国产武侠神怪片，以及好莱坞的西部片、歌舞片等，其中部分好莱坞影片还夹杂了侮辱中国人的内容。这既招致了中国大部分先进知识分子的反感，也不见容于当时的国民政府。在以往的大陆电影史论述中，成立于1931年的电影检查委员会，多被描述成一个专门对付左翼电影的电影检查机构。程季华主编的《中国电影发展史》第三章第六节专述“反动派对左翼电影运动的迫害”，第四章第一节则专门介绍左翼电影对国民党电影检查部门“韧性的战斗”［42］。郦苏元、胡菊彬写道：“在左翼电影兴起的同时，国民党当局的电影检查部门也将矛头对准了左翼电影。《女性的吶喊》、《民族生存》等一批左翼电影横遭删剪，以致支离破碎，影响销路。”［43］但最近的研究表明，这些看法与事实有很大出入。

首先，国民政府的电影检查，并非专门针对左翼电影，其首指对象是武侠神怪片。1929年7月，国民党内政部和教育部颁布了《检查电影片规则》，以行政命令要求武侠神怪片必须修改，否则不予公演。1930年，国民党成立“电影戏剧审查委员会”。同年11月，行政院公布了《电影检查法》。1931年3月，成立“电影检查委员会”。这个委员会对武侠神怪片实行严厉检查。许多片商发现此类题材不易通过，于是才转头拍摄现实题材影片［44］。而1933年9月成立的国民党中央电影事业指导委员会及下辖的剧本审查委员会，确立的剧本审查登记办法，共13条，只规定了电影剧本的登记、审查流程，而无单独的主题、思想等强制性要求，如在第8条规定“申请审查之电影剧本，其名称与情节不符或情节有不妥之处，得发还原著者，令依照本会意见修改，或本会予以修改……”［45］剧本审查委员会同时提出了17条具体指导性要求，均未专门针对左翼电影，主要涉及激励民族意识，表现中华尊严，倡导传统文化，改良世道人心，提倡科学，破除迷信等内容。

其次，从国民政府这一时期电影检查的具体操作来看，除涉及中日关系的某些纪录片被禁之外，如《十九路军血战史》、《淞沪血战史》等，之后被列入左翼电影目录的影片却无一部被禁［46］。杨燕、徐成兵的《民国时期官营电影发展史》附录十九《电影检查委员会查禁国产影片一览表》（1931年6月15日—1934年2月20日）中，辑录遭查禁的60部影片皆为武侠神怪片。国民党官营电影倡导者之一的教育部通俗教育研究会“审查影剧章程”中，应行禁止的影片包括：一迹近煽惑有妨治安者；二迹涉淫亵有伤风化者；三凶暴悖乱足以影响人心风俗者；四外国影片中之近于侮辱中国及中国影片中有碍邦交者［47］。可见，该章程亦不曾专门针对左翼电影。

第三，早于中共电影小组一个月成立的中国电影文化协会，其执行委员和候补执行委员中，既有黄子布（夏衍）、陈瑜（田汉）等中国共产党党员，更多的则是具有进步倾向的电影导演或演员，如郑正秋、史东山、孙瑜、洪深、应云卫、沈西苓、程步高、卜万仓、金焰等，还有周剑云、张石川、黎民伟等民营电影公司的老板。集结在这个组织中的这些人政治倾向庞杂，所以，郦苏元等人将其指称为一个“以左翼电影工作者为主的电影界广泛的统一战线”［48］。如果此说成立的话，那么以此推论，左翼电影运动其实是作为中国文化运动的一部分，其出现的背景不仅是中国共产党的主张，也是当时电影界、知识界关于中国电影发展的共识。

实际上，国共两党意识形态的差异很复杂，正如高华所说“1927年以前，国共两党同享一个意识形态，都强调反帝爱国，平民主义，劳工神圣，两党的思想差异并不明显”［49］。综合这些材料，我们基本可以判定，虽然左翼电影中某些表现激烈的阶级意识和暴力革命的影片会在审查环节被要求修改，但基本没有完全禁演的。那么，其内在原因，不仅仅是检察官的“昏庸”，或者近年有些人说的某些公司有背景（如联华公司），恐怕还有检察官在意识上与左翼的时代有相通之处有关，恐怕亦与国共一起走过的合作岁月有所关联。

左翼电影产生的年代，也是一个世界性左翼文化思潮崛起的年代。过去的中国电影史论述只强调了苏联影响，但后来，即使一直秉持类似观点的程季华也更新了自己的看法，认为“中国左翼电影运动的产生不是偶然的和随意的，它是世界共产主义思潮和革命文艺运动的产物，是国际无产阶级文艺运动的一个组成部分”［50］。他认为1920年代末至1930年代，德国、日本、法国、美国等世界多个国家“先后产生的左翼、进步电影运动，是中国左翼电影运动产生的国际背景，也是中国左翼电影运动的同盟军”［51］。不过，程季华所列举的几个国家的电影运动，与中国的左翼电影运动之间，是否有互动，或以何种方式影响了中国左翼电影，目前还缺乏相关资料佐证。

五、结　语

作为中国电影史上第一个黄金时期的左翼电影，其对旧制度的揭露和批判无疑是深刻、彻底和不遗余力的。它们建立在破坏基础上的未来想象，总体上是从铲平现实的不平等出发的。无论是民族国家间的不平等，还是阶级之间、男女之间的不平等，都是它们耿耿于怀，不能容忍其继续的。不过，左翼电影的未来想象缺少实质性的内容，破坏多于建构，想象流于空洞。但即便如此，其批判性价值也值得肯定。

注释：

［1］程季华：《中国电影发展史·序》，北京：中国电影出版社，1981年，第11页。

［2］陈婉姝：《三十年代中国左翼电影美学》，《电影欣赏》1995年第6期。

［3］舒晓明：《中国电影艺术史教程：1949—1999》，北京：中国电影出版社，1996年，第132～133页。

［4］据胡菊彬先生考证，“左翼电影”的名称只在少数左翼文献中提及。所以，中国艺术研究院的李少白、陆弘石等先生认为，将“左翼电影”改称“中国电影文化运动”更为贴切。本人认为，既然电影史对这一电影运动已然有悠久的“标签”，不妨继续沿用。这样做的好处一是便于概念的统一和延续，二是便于在同一语境下展开讨论。参见李少白：《电影历史与理论》，北京：文化艺术出版社，1991年，第106～160页。

［5］钟大丰：《作为艺术运动的30年代电影》，陆弘石主编：《中国电影：描述与阐释》，北京：中国电影出版社，2002年，第174页。

［6］罗岗：《电影感受政治的瞬间：左翼思潮与上海电影文化——以〈神女〉为例》，引自《人文中国学报》第17期，上海：上海古籍出版社，2011年，第389页。

［7］［美］克里斯钦·汤普森、戴维·波德维尔：《论“第三世界政治电影”的摄制：古巴、阿根廷、智利》，《世界电影》2006年第6期。

［8］郑正秋：《如何走上前进之路》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第128页。

［9］陈立夫：《中国电影事业的新路线》，罗艺军主编：《1920—1989：中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，1992年，第246页。

［10］中国共产党成立电影小组后，便逐步地、有计划地去掌控各报的电影副刊，作为宣传其电影意识的阵地。党的电影小组成员之一石凌鹤做了《申报》的《电影专刊》的编辑，另一成员尘无掌握了《晨报》副刊《每日电影》的编辑权。此外，《时报》的《电影时报》、《中华日报》的《电影新地》、《民报》的《电影与戏剧》等副刊，均由左翼或与左翼关系密切的人士掌握。参见程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第186页。

［11］黄子布：《〈乱世春秋〉我观》，《晨报·每日电影》1933年9月22日，转引自郦苏元：《中国现代电影理论史》，北京：文化艺术出版社，2005年，第203页。

［12］凤吾：《论中国电影文化运动》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第121页。

［13］凤吾：《论中国电影文化运动》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第123页。

［14］尘无：《中国电影之路》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第138页。

［15］尘无：《中国电影之路》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第139页。

［16］尘无：《中国电影之路》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第139～141页。

［17］郑正秋：《如何走上前进之路》，丁亚平主编：《百年中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，2002年，第130页。

［18］焦雄屏：《时代显影：中西电影论述》，台北：远流出版社，1998年，第44～45页。

［19］中国共产党左翼文化运动的重要领导人瞿秋白是有过苏俄生活经历的人，他曾有著作《赤都心史》、《俄乡纪行》，内容是作者访俄所想所见，被认为是客观报道俄国革命的新闻作品。

［20］席耐芳：《电影罪言》，罗艺军主编：《1920—1989：中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，1992年，第147～148页。

［21］钟瑾：《民国电影检查制度·附录》，北京：中国电影出版社，2010年，第187页。

［22］参见南开大学赵学昌的博士学位论文《马克思恩格斯阶级划分理论及当代中国社会各阶级的分析》。

［23］《毛泽东选集》（第一卷），北京：人民出版社，1991年，第3～11页。

［24］马克思：《资本论》（第一卷），北京：人民出版社，2004年，第829页。

［25］程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第195页。

［26］程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第225页。

［27］黄子布、席耐芳、柯灵等：《〈城市之夜〉评》，罗艺军主编：《1920—1989：中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，1992年，第150～151页。

［28］袁庆丰：《黑白胶片的文化时态：1922—1936年中国早期电影现存文本解读》，上海：上海三联书店，2009年，第144～154页。

［29］斐开瑞：《1930年代的中国左翼电影：毒草还是国宝》，焦雄屏译，《电影欣赏》1989年第7期。

［30］陈独秀：《独秀文存》（第一卷），合肥：安徽人民出版社，1987年，第34页。

［31］胡适：《胡适精品集》（第二卷），北京：光明日报出版社，1998年，第229页。

［32］鲁迅：《鲁迅文集》（第一卷），北京：人民文学出版社，1963年，第268页。

［33］中国社会科学院近代史研究所：《五四运动回忆录》，北京：中国社会科学出版社，1979年，第510～512页。

［34］陈衡哲：《小雨点·自序》，上海：上海书店出版社，1985年，第17页。

［35］焦雄屏：《时代显影：中西电影论述》，台北：远流出版社，1998年，第61页。

［36］程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第440页。

［37］命名取自陀思妥耶夫斯基的长篇小说《被侮辱与被损害的》。

［38］罗岗：《电影感受政治的瞬间：左翼思潮与上海电影文化——以〈神女〉为例》，引自《人文中国学报》第17期，上海：上海古籍出版社，2011年，第389页。

［39］E.Ann Kaplan：《女性与电影：摄影机前后的女性》，曾伟祯等译，台北：远流出版社，1997年，第19页。

［40］程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第175页。

［41］程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第178页。

［42］程季华：《中国电影发展史》，北京：中国电影出版社，1981年，第291～307页。

［43］郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1996年，第307页。

［44］杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影史》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第40～43页。

［45］杨燕、徐成兵：《民国时期官营电影史》，北京：中国传媒大学出版社，2009年，第183～184页。

［46］对哪些电影归属左翼电影，历来尺度范围不一。1959年，影评家于伶罗列了35部左翼影片（参见《党在解放前对电影事业的领导和斗争》，《中国电影》1959年第5期，第29～33页及第6期，第42～46页）；程季华的《中国电影发展史》则扩大到50部；而陈播主编的《中国左翼电影运动史》更扩大到74部之多。由此可见，何为左翼电影的概念并不明晰。

［47］钟瑾：《民国电影检查制度·附录》，北京：中国电影出版社，2010年，第187页。

［48］郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1981年，第305页。

［49］高华：《革命年代》，广州：广东人民出版社，2010年，第137页。

［50］程季华：《自豪：在左翼电影运动60周年座谈会上的发言》，《当代电影》1994年第1期。

［51］程季华：《自豪：在左翼电影运动60周年座谈会上的发言》，《当代电影》1994年第1期。

On the Imagination of Future China in Left-wing Films during the 1930s