一花生五叶一叶一世界

张潇雨

海洋、峡湾、长风、梦境……这些意象的共性在于充满“未知”——而这也正是福瑟戏剧带给观众们的最初印象。看似寻常的生活场景与人物总具有神秘的牵引之力，戏剧的停顿、静止也仿佛蕴藏着无限余韵，难以言传。

挪威国际易卜生委员会主席Inger Buresund女士是本次活动的促成者之一。在她看来，福瑟的剧作从人性出发，探讨人类普遍问题，表达普世情感，这样的作品无论置于何种文化语境之中，都会得到相当数量观众的喜爱。她认为由于福瑟剧作中的人物心理冲突多蕴含于字里行间，可谓“暗流涌动”，因而其作品更为开放，不同的演绎者常会有完全不同的解读。这也是福瑟戏剧在全世界范围内广受欢迎的重要原因。

由俄罗斯卡玛拉鞑靼国立模范剧院演出的《一个夏日》是本单元中第一部与观众见面的作品。一间最寻常不过的挪威中产家庭的客厅，就是该剧的主要场景。老妇人独居于此，一位老友的来访引出了她的回忆：多年前，一个秋夜，丈夫在海上失踪了……回忆与现实交织，引发了老妇人对灵魂与生命的追问。

该剧导演Farid Bikchantayev认为，尽管《一个夏日》的核心主题“两性关系”是古老、常规的，但这未曾使该剧的戏剧张力和思想性稍显失色。在福瑟笔下，男人和女人藉由和合与分离，努力探寻着灵魂应有的样貌和最终的归宿，而夫妻关系、家庭矛盾已不再仅仅是简单、琐碎的生活细节。尽管斯坦尼表演体系是俄罗斯戏剧教育的基础内容，但导演并未囿于这一现状。在他看来，无论哪种表演方式，只要能“为我所用”，即是最优选择。福瑟作品中的台词具有直接、简短却颇具诗韵的特色，同时戏剧的动作性并不强。事实上，在呈现这一类作品的过程中，演员的内心体验显得尤为重要。而Bikchantayev导演于此也有特殊的训练技巧，他表示，他与演员们在研究剧本阶段会“不带任何感情地先把剧本完全理解”，自此表演者与文本之间会出现“距离”、“空缺的位置”——这就是演员发挥的空间。另外，该剧的语言也颇具特色。舞台上，演员说的并非是俄语而是鞑靼语。据导演介绍，他们翻译时对照了英语、俄语和鞑靼语，在语言比较时，渐渐体会到了福瑟剧本中的诗意。

在舞台上，观众们看到的是时光的重叠——老妇人重“回”过去，时而被隔离于回忆之外，时而与回忆中人发生交流。时空随着意识自由流动，老妇人的情感也随事件发展一步步走向高潮。尽管饰演老妇人的女演员表示自己将《一个夏日》理解为爱情故事，但其呈现于舞台的却是一次层次丰富而分明的灵魂探索。该剧曾在鞑靼共和国本土上演，演出之后，许多观众表示震惊，“一部分观众将剧中出现的‘过去的人物看作女主人公的回忆，另一部分人则认为他们是‘假象”。观众们理解上的分歧恰恰是对艺术家们的另类褒奖，福瑟剧作的多义性无疑已经通过演出传达到了观众心中。

另外，该剧的舞美十分具有特色。导演充分运用了福瑟剧本中门、窗、水这些意向。通过大景深的调度，把现实与回忆交织在了一起。据上海话剧艺术中心“福瑟之繁花”单元的制作人刘雷介绍，为了保证质量，该剧的景片道具都是从俄罗斯空运过来，成本不菲。然而在笔者看来，这个钱花得值。无论是雾气、雨水的投影还是不同色调的灯光打在这种类似玻璃的材质上，都产生出了一种模糊而绝望的诗意，与全剧的情绪非常贴切。

如果说《一个夏日》是一场个人化的回忆溯源之旅，那么《秋之梦》则是三个女人的记忆拼图。《一个夏日》与《秋之梦》同样关乎死亡、爱情、两性关系，但《夏日》的核心人物是“回忆者”老妇人，《秋之梦》的核心人物却是“被回忆的对象”——“男人”。因此《秋之梦》情节上具有更强的不确定性，情人、母亲、妻子记忆的片段拼贴起来，形成的“男人”之肖像是模糊的。

正是这种幻梦般的不确定感增添了戏剧的魅力。来自伊朗德黑兰戏剧工作室的导演Farindokht Zahedi介绍，他们的舞台设计师在读过《秋之梦》的剧本后福至心灵，设计出别具一格的舞台：环形步行道上绿草如茵，环抱着一片黑色空地；空地中央是三座外形抽象的“墓碑”，分别代表了故事的主人公男人和他的老父与幼子。黑色演区代表日常生活和死亡，在此呈现的内容多为三位女性角色对死者的追忆、永远无法实现梦想的男主人公的内心挣扎等；而绿色的环道永无尽头，象征生命之循环往复，其他人物表演时，男主人公的前妻在此长久徘徊，据Zahedi导演介绍，前妻这一角色不仅直接介入具体情节，更担任了“无声的解说员”，观众们正是借她的双眼获知一切。

《秋之梦》的主创班底——德黑兰戏剧工作室的全体成员均来自神秘、充满异域风情的中东国家伊朗。然而与同样来自文明古国的孟买Surnai剧团（演出剧目为《死亡变奏曲》）有所不同的是，他们没有在本次演出中植入过多的本国或本民族文化元素。《秋之梦》的导演Zahedi女士任教于德黑兰大学戏剧专业，长期研究风行于当今世界的“后文本戏剧（后戏剧剧场）”。对她而言，福瑟不仅是一位享誉全球的当代著名剧作家，也是典型的后文本戏剧创作者，是她绝佳的研究对象。从这一层面上来说，Zahedi女士排演《秋之梦》近似于一次教学实践，强调其“后文本”属性显得尤为重要。

对于上海的戏剧观众而言，观看由意大利城际戏剧节制作的《我是风》，或许称得上是一项“挑战”。艺术家们常希望自己的作品能够为观众留下最为充分的想象空间，从这个角度来说，《我是风》无疑是非常成功的作品：两位男性——或者也可能是同一人的两面——在茫茫沧海之上航行，不时停歇，重复着一些相同的台词。舞台上雾气氤氲，演员的肢体掌控能力也很强，仅以视觉效果而论，观众便可以接收到“海洋”、“风”、“飞翔”等信息。人生或更广义的生命之去向，一向是令人费解的，剧中的“两个角色”正是在航行中不断探求生命真义，然而仅仅在《我是风》当中，他们的求索以失败告终。

有趣的是，带领意大利团队进行这次戏剧创作的导演Runar Hodne是一位对福瑟其人其作十分熟悉的挪威籍戏剧家。他认为，作为一个挪威人，当他与意大利演员在一起创作戏剧，磨合的过程的确不可或缺，这也要求导演时刻密切关注演员的状态、并及时作出反应。此外Hodne导演还表示，要处理好这部剧作，演员必须看似“不着力”地表演，否则作品将韵味尽失——这不仅是导演对演员的要求，也是与“风”这一主要意象的某种呼应。

《死亡变奏曲》是约恩·福瑟创作于2001年的一部作品。它的主要情节颇具神秘感和象征意味：一位少女投海自杀，她的父母因此陷入深深痛苦和无限追忆之中；而少女的自尽，似乎是受到某个神秘人物——或某种神秘力量——的感召而致的……剧作的情节、“象征”之所指都并不难理解，甚至有观众在演出过程中就表达出“召唤少女的男人应该是死神吧”的即时观感。本剧所探讨的核心问题无疑是“人为何而死，死往何处”，这本身便是极具哲学色彩的命题。

而印度孟买Surnai话剧团排演的这部《死亡变奏曲》不但将这一主题宗教化，更立足于原有戏剧文本进行了一次“印度化”的尝试：导演K.K.Raina应用了大量印度文化符号，演员穿戴民族服饰，舞台动作亦颇具印度舞蹈特色，印度教湿婆神像成为主角室内陈设，民歌与西塔琴音贯穿全剧始终……这些探索性的尝试并不仅仅源于导演的个人意志，也并非生硬的元素植入。剧团主演Ila Arun认为，无论是歌唱还是舞蹈都是戏剧呈现的极佳样式，因此在该剧的创排过程中，演员们的即兴创作也成为不可或缺的一大部分。不容忽视的是，福瑟剧作文本的开放性是这一切艺术探索的先决条件，由此撞击出的火花无疑也是异常耀眼的。K.K.Raina导演在演后谈中提到，《死亡变奏曲》一剧中的生死观念与印度文化中的轮回观十分契合，这也是他选择演出这部剧本的原因之一。相对于其他几位导演，Raina先生显得有些特殊。尽管他认为福瑟剧作反映全人类普遍问题，但他也认定，自己原有的文化背景同样不可忽视，换言之，一部由印度班底排演的福瑟戏剧也理应具备印度风情。

Raina同时认为，福瑟的剧作本身“并没有什么好解读的，真正需要解读的是我们（指演员和导演）自己的脑袋”。在他看来，福瑟在创作剧本时并不在乎外部世界中发生了什么，而更在乎人物的内心中在发生什么；因此，说福瑟戏剧中没有强烈的情绪是不公平的，“孤独本身就是一种强烈的情绪”。自然，导演的这些观念在演出中有所体现，相较于其他几部作品，《死亡变奏曲》比较感性和具象。

《有人将至》是福瑟的代表作之一，也是福瑟在中国影响力最大的剧作。福建人民艺术剧院的版本中，导演陈大联在性心理和语言上做出了自己的探索。

该剧的情节是一男一女为了能够单独在一起，搬家到了一个位于旷野之中，又旧又破的小木屋中居住。然而，他们从一开始起就一直为“有人将至”而忧心忡忡。而一个陌生男人的介入使忧心成为了现实。对于剧本中这个永远存在的“他者”有不同解读，有从社会多数人暴力的角度、有从历史传统对当下生活影响的角度，而陈大联则是从“性心理”中占有、厌倦、渴望的角度切入。所以剧中“男人”与“女人”两个角色的表演不同于福瑟剧作通常会呈现出的克制、内敛的方式，而显得充满侵略感。

同时，导演让另一个角色“男人”说起了四川话，并时常拿着一个布偶喃喃自语。不同体系的语言介入使得他者充满了异质感和侵略性。而这种侵略性并不是强势的。这个介入的他者表现得不像一个猥琐的色情狂，更像一个孤独而温柔的“性无能”。特别是他在剧中的偶尔几句普通话，结巴而无力，试图能加入普通话这个话语体系，却都已失败告终。而即使如此软弱，那对男女也能感受到一种吸引力和威胁感。这正是“他者”的强大之处。