从“水”意象谈高行健剧作的生命意识及其流变

苏妹

【摘要】 从20世纪80年代到本世纪初，高行健跨越二十年的戏剧创作中出现了大量“水”意象以及“水”的变体，如雨雾雪，融入了他对人的生命本身及生命价值、生命意义的深入思考，而这种生命意识又呈现明显的阶段性不同。本文将围绕高行健的《躲雨》《喀巴拉山口》《山海经传》《彼岸》《声声慢变奏》《逃亡》《叩问死亡》《野人》《八月雪》等主要戏剧作品，紧扣不同形态的“水”的特征及其背后的文化意蕴，进而探讨高行健剧作的生命意识及其流变。

【关键词】 高行健；剧作；水；生命意识；流变

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

高行健是当代著名剧作家，仔细品读他的剧作，不难发现在许多地方均出现了“水”意象以及“水”的变体（如雨雾雪）：既有静动态之分，也有固液态之别，更有或少量或大片的量的差异。通过对“水”的描写，能看到剧作家对人的生命本身及生命价值、生命意义的思考，这是一种强烈的、宏阔的生命意识。从20世纪80年代到本世纪初，高行健跨越二十年的戏剧创作中生命意识呈现明显的阶段性不同。本文将围绕高行健的主要剧作，抓住不同形态的“水”的特征及其背后的文化意蕴来探讨高行健剧作的生命意识及其流变。

尼采曾如是说：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”[1]2文艺作品作为人的思想观念的产物，强烈烙上人的印记，渗透着人的主观情感和生命感悟。优秀的作家往往能够超越普通人的层面，对宏观宇宙和微观生命有着自己独特的思考，并把这种生命意识自觉或不自觉地融入文艺创作中。

对“生命意识”的理解因人而异，难以作出统一的界定。笔者比较认同的是杨守森教授在《生命意识与文艺创作》一文中对生命意识的阐释：“具有了意识活动能力的人类，对自我生命存在的感知与体悟，以及在此基础上产生的对人的生命意义的关切与探寻，具体体现为生命体验、生命思考、生命策略与生命关爱等等。”他依据性质，把生命意识划分为原初生命意识与文化生命意识两个层级。前者是“人类最为原初，亦最为基本的生命意识”，主要表现为对自由、幸福的向往与追求的生命体验，后者是“人类具有了理性反省能力之后，以自身的生命体验为基础而产生的意识”，体现在生命思考、生命策略与生命关爱三方面[2]98-99。笔者将遵循该思路，探讨高行健如何通过“水”意象来表达生命意识。

一、生命体验

人类自打呱呱坠地以来，就有对生命体验最直接真实的感知和感悟能力，这种与生俱来的感性认识，是不经粉饰雕琢、发自内心深处的最天然原初的生命意识。

折子戏《躲雨》（1984年）讲的是两个年轻小姑娘躲雨的生命经历。她们嘻嘻哈哈地跑进路旁的工棚一边躲雨一边闲聊。她们没有名字，剧中以“明亮的声音”和“甜蜜的声音”指称，面对如注大雨，她们都流露出对雨的喜欢，对“下雨”大谈特谈。“明亮的声音”还说起自己因开会期间溜出去看雨遭到组长批评的趣事，在她眼中“雨”等同于“美”。雨这一自然物被赋予特殊的人文内涵，看雨被提升为一种愉悦的审美活动。人类具有丰富的想象力和联想力，在与外在事物的接触中感知美好与幸福，这种散发着活力的生命意识源于丰富的生命体验。

“甜蜜的声音”想起以前看的影片，一位意大利印象派画家每当下雨时，在雨里独自行走，不穿雨衣。他人的生命体验引起了她的共鸣：污浊的人体经过“美极了”的雨的冲洗，“把灵魂的肮脏就都冲掉了”。雨在此处具有类似基督教色彩的洗礼功能，有形的雨冲刷人身上无形的罪恶与污秽，肉体的洗礼可以唤起精神的重生。“明亮的声音”同时也表示“喜欢下雨的时候走在路上，听雨点打在伞上的声音”，享受仰头用脸接雨、让雨直接落在头发上的爽快心情，甚至“恨不得脱光衣服，让雨水淋一场”。她渴望以最真实的自我与大自然赤诚相对，这种直接与雨接触的酣畅淋漓的生命体验，将小姑娘向往自由的生命意识展露无遗。

她们一起回忆了许多跟雨相关的场景：农村插队，碰上雨天就可以免去下地干活；逛野公园时，玉米叶子上挂着的晶莹水珠可以吸引她们驻足观看；闭着眼睛在雨天睡午觉，是一种舒服、惬意的享受，雨停了还可以听见院子里小鸟说着话以及树叶子上滴答滴答的雨点。这些对雨水的描写充满着令人愉悦的生活气息，雨被人为地定义成可以摆脱内心不快、冲掉灵魂肮脏、具有类似“圣水”的功能。《躲雨》里的“水”主要以雨的方式存在，代表着人无拘无束、自由活泼的纯真天性，一种热爱生活的鲜活生命意识。最后夜幕降临，街灯亮起，焕发着生命活力的两人更是冒雨冲出了工棚，仰面迎接这大自然的馈赠，对生命本身的高贵与美好大唱赞歌。

二、生命思考

人类并不停留于对生命的简单感受，往往对身处的浩瀚宇宙中的一切事物充满好奇进而理性思考，探索人是谁、从哪儿来、到哪儿去等具有形而上意义的生命议题。

高行健在《喀巴拉山口》（1983年）中把人类的命运安排在两个极端可怕的空间：在八千米上空引擎轰鸣的机舱里的乘客与乘务员，以及雪地上因缺氧熄火的吉普车外的司机与姑娘，他们都面临被恶劣环境吞噬的威胁。陷于冰雪绝境的姑娘冻得不行，意志薄弱的她表示“我就愿意这样死去，谁也别管我，谁也不需要我，谁也不知道，我就死在这冰天雪地之中。我活在这世界上又有什么用呢？”而处于另一空间的乘客紧接着说出“死亡是一种浪费，当你还年轻，当你身强力壮，精力正充沛，死亡是荒谬的！”在舞台演出上意外呈現出对姑娘放弃生命行为的苛责效果，无疑是作家有意为之。本无交集的两个空间被置于同一时间序列，因生与死产生了交集。作为普遍意义存在的人，他们同时遇到危机，同时遇到希望，同时再次迷茫，惧怕死亡的人寄希望于祈祷仪式，这折射出一种生命的无助感和无力感。看似柔弱的水一旦凝固为坚硬的冰雪，便构成对人类生存状态的巨大威胁。在大自然面前，人的生命渺小脆弱，祈祷是无法改变现状的人对自己的心理暗示与精神安慰。《喀巴拉山口》中的冰雪世界象征着人类生存的困境，人在绝境中的茫然无措直指对死亡的畏惧、对祈祷的质疑等重大命题，尽管整体呈现出灰暗的色调，但作品以“那迷蒙的天空下面，只要还有生命，就闪烁着希望，是的，就闪烁着希望”终结，或许可以窥探作家生命意识中对人类命运抱以积极、乐观态度的倾向。几年后的高行健以古籍《山海经》中记载的上古神话为依据，以诸神的主要事迹为线索，创作了《山海经传》（1989年）。作品以戏中戏铺陈结构，开篇说唱艺人向观众介绍《山海经》的故事，首先从水谈起：

混沌之中，女娲赤身裸体，长发散乱，垂首端坐。暴雨倾泻，山洪淘淘，逐渐转为哗哗江水，细流涓涓，到滴水冒泡声止，一片死寂。

此时被奉为“大地之母”的女娲打破死寂，创造生命的气息。女娲炼彩石、补苍天，抟黄土、造小人，是中国原始社会关于人的起源的最早猜想。混沌的天地，赤裸的女娲，潮湿的环境，一切恰如再现胎儿在母腹中的生命初始状态，水成了大地/母亲孕育生命的载体，这与古希腊哲学家泰勒斯万物由水生成、水是万物之源的观点不谋而合。

夸父追日途中喝下黄河水、渭水，用以补充生命能量，但最终逃不过渴死的命运，遗弃的手杖日后化作千里桃林。女娃东海游玩不幸溺水身亡，变身精卫口衔石子，试图填平大海以对抗自然。夸父和精卫一直奔走在追逐理想的路上，这种锲而不舍的精神恰是人类企图征服自然、实现自我价值的强烈的生命意识体现。

共工怒触不周山，导致天塌地陷，星辰西歪，引发了毁灭性的滔滔洪水，似有大自然对人类进行惩罚的警告意味。中西方在各自对自身的文化想象与表达中总有些契合之处，洪水将罪与罚相联系，类似的寓言还可见于基督教经典《圣经》中的诺亚方舟故事，面对罪大恶极的人类，创造天地万物的上帝耶和華宣布用洪水毁灭世间一切生灵。

眼见洪水泛滥生灵涂炭，鲧不惜盗取息壤治水，却不幸被祝融杀害，作为男性的他生下了禹，颠覆了母系社会中对女性繁衍能力的生殖崇拜，预示着父系社会的到来。大禹作为天之子，与世俗女合欢，于是人类社会开启帝王的世纪。依靠人类自身的力量治水，实现了人类在身陷困境时从“他救”到“自救”的转变。《山海经传》重新书写了从神到人的文化想象，用“水”追溯人类的起源、社会的演变，高行健以神话的方式表达对生的好奇与追问，流露出对生命的敬畏。

三、生命策略

“拥有了理性思维能力的人类，既知死亡是生命最终的必然结局，也就明白缘此而生的慨叹、悲伤、惊恐之类，都于事无补，都没有什么实际意义。以某种姿态面对生命，以某种方式生活于世，才是人生应有的选择。因此，生命策略，也就成为人类观念中更为重要的生命意识。”[2]99高行健在表达如何对待生命的态度方面，彼岸和寻找是常见的母题。

《彼岸》（1986年）玩绳子的演员首先登场，与演员们做一个游戏，“要渡过这条河到达彼岸。”众人艰难渡过河水后来到若明若暗的彼岸，发现那里没有绿洲、灯光等物质生活基础，纷纷质疑到彼岸去的意图。“彼岸”原是佛教用语，意指当人超脱生死，真正脱离了尘世烦恼，达到涅槃的境界，剧中以绳子幻化出的大河构建了一个物理的“彼岸”，其实每个“人”都在寻找精神的“彼岸”，可彼岸真的存在吗？为什么要去彼岸呢？寻找彼岸融入了高行健对生命存在的终极思考，《彼岸》中的“人”走到最后已经疲惫不堪，契合了忙忙碌碌、不可终日的人类逃脱不了终于虚无的现实命运。

《声声慢变奏》（1987年）改编自李清照的《声声慢·寻寻觅觅》，保留了原词中许多悲凉的意象，如雨打梧桐，烛光摇曳，黄昏到夜，一切如雾般模糊，让人看不明晰。点滴的梧桐雨构成了一个灰暗、压抑、不明朗的世界，迷雾、迷宫等意象凸显迷路中人的茫然境遇，是对人迷失在现实世界、渴望找到精神归宿的隐喻。汽车则是现代文明的象征，饱受精神困惑之苦的当下都市人在混沌中循环往复、摸索出路。时间悄然流逝，人在“一切的一、一的一切”中苦苦寻觅，甚至产生对自己的怀疑，并且不知道会被命运的巨轮带向何方。人的生命如雨水、如时间般悄然流逝，作家对历史长河中的孤独个体终将如何的努力探索，渗透出现代人对存在本身的极大焦虑。

找不到出路，就逃，从现实世界中逃得远远的，于是有了《逃亡》（1990年）。《逃亡》里的青年人、姑娘凌晨时分为了躲避外面的枪林弹雨而逃到都市的一仓库中，并遇到另一逃亡的中年人。外面是一座死城，里面是荒凉的废墟，在这一黑暗、封闭的空间内，三人内心都经受着挣扎与矛盾。不知为何水从外面渗了进来，他们的脚下成了一片水潭，带着泥腥味，侵入这个相对安全的领域。

首先，水成为一面镜子。姑娘低头看自己水中的倒影，用脚尖轻轻一点，踩碎了这面“镜子”以及“镜子”中的自己。脏水毕竟是脏水，反射出的是变形失真的自己，跟用脏水清洗裙子的血迹一样，显得荒诞可笑。然而，姑娘还是再次来到水潭前，打着打火机，“在镜子面前，看着自己的身体”，其实她更想从肮脏的水里看到自己的心是否也是污浊不堪，因此“水”不仅能够反映人的形体，还可让人观照、审视自己的内心。这里的水是不流动的水——死水、脏水，在这逃亡之夜足以在心理层面上把脆弱的人吞噬。误以为冲出废墟的青年人死了的姑娘感到万分孤独，被欲望填满的她要求与中年人进行肉体上的结合。“在枪口下作爱”后，姑娘觉得自己就像在水面上飘的风帆，“不知道飘到哪里去，也不知道活着还是死了”。正如前文所言，在神话故事里水是生命孕育的场所，姑娘和中年人赤身裸体躺在水面上的一个什么木架子上，也可看做人类繁衍原型的再现，却少了分生的欢喜，几乎萦绕着死的绝望与虚无。

在《逃亡》的两性空间内，男性沉浸在对理想社会的幻想以及对女性本能的征服欲与占有欲中，女性则是更关注眼前生活。而在政治压迫、暴力威胁包围下，谈理想显得遥远奢侈，人的生命危在旦夕，海市蜃楼般的梦可能因为死亡降临而随时坍塌。他们的“逃亡”，不仅是一种物理空间的逃亡——躲避外面的枪林弹雨，更是一种心理世界的逃离——不敢正视残酷血腥的现实。不幸的是他们到哪里都逃不掉，他们也意识到“逃到哪里去也逃不脱你自己”。肉体上的交欢也不过是无奈的发泄，这种欲望释放把对现实世界的无可奈何暂时转移，以求心灵短暂的快乐与解脱。最后一场三人在水中扭打，几近疯狂的暴力宣泄过后，黑暗退去，太阳照常升起，一切复归沉寂，“三人不动，静坐在污水又像是血水中”，但掩饰不了每个人内心的惶恐，正如表面平静的大海深处的暗流涌动，物理空间的废墟是现代人精神荒漠的外化。高行健“文革”时曾被下放到干校劳动，80年代成功举办画展、《彼岸》被禁演、婚姻上遭到失败，人生的大起大落反映在创作上近乎一种悲观、绝望的无力呻吟，80年代末选择移民定居法国，何尝不是一种“逃亡”。

高行健一直致力于对戏剧的现代性探索，其剧作几乎围绕着现代人的生存状态、生存本质、生命价值进行思索，尤其后期创作呈现出一种抽象、荒诞、反情节的趋向。他的作品追寻人是谁、从哪来、到哪去，找不到出路就以逃亡来躲避现实，甚至還出现了以结束生命的极端方式来结束痛苦。《叩问死亡》（2000年）陷入一种对生的彻底失望，人的归处指向了自杀。神经质的“这主”被关在一个现代艺术展览馆，在封闭的狭小空间内与臆想出来的“那主”对话，其实就是一人独白。地球被罪恶糟蹋得一塌糊涂，许多自称“救世主”的人冒出来也没有使世界变得更理想。“在末日审判洪水到来之前，天使们尚未吹响喇叭，你先了结你自己……”，迷失的人无计可施，只能选择用绳索结束生命，自杀成为唯一的出路。

四、生命关爱

杨守森教授提出“超个人性的大生命意识”，一种是“关爱他人生命，即不分亲疏贵贱，无条件地维护所有人生命的神圣与尊严”，另一种是“以超越人类中心主义的襟怀，将关爱之心广施于宇宙万物，尊重一切生命存在的权利”[2]100。前者包括所有人的生命，后者则涵盖地球上一切生灵。在1984年的多声部现代史诗剧《野人》中，明显可以感受到高行健关注生态背后超越人类的、对一切生命的关爱与悲悯意识。

不为名利的生态学家来到山区做生态学研究，希望还能看到“壮美的、宁静的、未经过骚扰、砍伐、践踏、焚烧、掠夺、未曾剥光过的、处女般的、还保持着原始生态的森林”，但是“这混沌的、污浊的、泥沙和工业废水和城市的垃圾俱下的江河的两岸，哪里还有让被人类紊乱了的生态环境得以恢复平衡的那绿色的森林？”随着雨季来临，城市遭遇大洪水，究其原因，无非有二：一是城市建设改变了地面状况，植被地变成了不透水的水泥、沥青路面，使得下渗减少，地表径流增多，城市排水系统压力过大，雨水来不及排出去；二是森林承担着涵养水源、保持水土等多种功能，破坏森林等于破坏森林对洪峰的削减作用。由此观之，不同于《圣经》中“洪水灭世”的寓言和《山海经传》中的洪水报复神话，《野人》中的洪水与其说是大自然的惩罚，不如说是大自然的警示，是利欲熏心的人类自食恶果。

山里的姐妹们手拉着手过溪涧，反方向是伐木者们的背影；幺妹子在溪水声中洗头，被生态学家无意撞见。人与自然和谐相处的山区，遭到了外来者——经济开发者的闯入与破坏；属于自己的隐秘私人时空，遭到了外来者——生态学家的打扰与窥探。落后封闭的空间被迫向代表更高级的现代文明敞开，“外来者”的故事“将新与旧、现代与传统、进步与落后、文明与愚昧这样一些二元对立的现代性时间范畴嵌入‘中国与西方‘外与内‘都市与乡村等等空间范畴的建构中”[3]192。他们的闯入破坏了这个原生世界——有着绿色森林和清亮溪水的山区、有着自身运行规律与法则的传统社会——的秩序。然而，伐木者因经济开发与建设，强行将现代文明带入山区，并未离开这个肥沃之地；生态学家担心流言蜚语毁了思想保守地区长大的幺妹子的幸福，自觉选择退出她的生活。

《野人》还有另一个重要人物——“同野人一样，也快绝种了”的老歌师，他是古老民间文化的化身，传唱着被视为民族史诗的古歌。讽刺的是，他在世时的价值不为人认可，死后才引起民俗学“权威人士”的重视。其中一首关于驴上的姐和白马的郎从水田里经过的古歌，勾勒了一幅洋溢着人情美的乡间风情画。在被“水”包围的古老民间社会，年轻的男女依照生命原初的样子自在生活，创造着生命的无限能量。这里生活方式原始、文化落后封闭，丁丁的伐木声与悦耳的泉水声、溪水声十分不和谐，原本自足的空间遭到了外界的干扰甚至毁灭，隐含对破坏生态的控诉以及如何在经济建设和环境保护之间实现平衡的反思。“超个人性的大生命意识”，在此体现为对生命的怜惜与敬畏，这种对世间万物的关爱与悲悯，本质仍是对人类生存境遇、生存空间的无形担忧。

因思考生命问题而长时间陷入虚无主义、悲观主义，高行健或许认为人生还是应当寄寓些许希望，无论是破坏生态作茧自缚还是逃避现实极端自杀，这种自我毁灭是对生命的不负责任。他最终把自己交给宗教，用宗教超脱烦恼，在宗教中托付人的理想。他的宗教意识在其早期作品中已初见端倪，而后期作品更是指出宗教是人的精神归宿，站在更高的层次关爱人类的肉体以及心灵。

《八月雪》（2000年）讲的是禅宗六祖的故事，里面也提到了雨和雪，色调不如《躲雨》欢快、明媚，也不是《喀巴拉山口》般具有毁灭性、威胁性，而是富有空灵、洁净的“禅味”。第一场“雨夜听经”，以打柴卖柴为生的慧能在雨夜听无尽藏诵经，无尽藏却因两人独处而无尽烦恼。淅淅沥沥的“雨”，为青年男女提供了氤氲不明的暧昧空间，断断续续的雨丝也暗合了处于性懵懂、性好奇的无尽藏的情思萌动。佛门原本清净地，禁欲、苦行是最大的特征，但在如《西厢记》《玉簪记》《孽海记》等中国传统戏曲故事中，寺庙、宫观提供了情欲萌芽的场所，青年男女反而在标榜清规戒律的屋檐下擦出爱情火花，无疑是对禁欲主义的极大嘲讽。《八月雪》中尼姑的性意识涌动，也不妨看作是对宗教压抑人欲的反拨，大力彰显生命的欲望与价值。

慧能似乎与无尽藏形成对照，他心无旁骛，专注修炼，接过五祖弘忍宗師法衣和衣钵，为众僧传授佛门真谛。在开坛前他伸手接雨，仰面淋雨，“观雨听心”，从手到面到心，由外而内地感知雨，接雨、淋雨、观雨成了一种修行的仪式，以澄澈、洗涤内心，达到空明清净的境界，终成一代大师。慧能不贪恋世俗人欲，预知八月即将离开人世，表示自己“赤条条来这人世周遭一趟，去也两手空空，不带什么走”，劝说弟子们不要悲痛，“担心我不知去哪里？老僧要不知去处，也不会同你们告別的，是你们不知我去处才悲泣。你们只见生死，那不生不灭处怎么就见不到？”作为有着更高悟性的人，慧能知道自己的去处，禅宗不生不灭、生死如一的生死观在此得到印证。于是，慧能圆寂之时，漫天飘雪，法海说道：“好生奇怪，这大热天，满山林木一下子都变白了？莫不是八月雪吧？”大自然复归纯白之色，生命也回归零点，受到宗教浸染的慧能身上代表的是一种顺应生命规律的姿态，不过分挽留也不自行了结。由此可推测，高行健对慧能的思想成长历程较为欣赏，寻寻觅觅之后在宗教中找到归属感，超脱于世俗，修炼性情，达到生命境界的至高点，一种对生命的终极关怀跃然纸上。

结 语

高行健用笔赋予“水”丰富的、现代意义上的生命内涵：“水”具有洗涤净化灵魂的功能，如《躲雨》中小姑娘们眼中自由活泼的雨；“水”也具有威胁生命的能量，如《喀巴拉山口》中的冰天雪地激起人对生的敬畏与对死的惧怕；“水”的毁灭性指向了大自然或上帝对人类的惩罚，如《野人》《山海经传》中富有警示意味的“洪水”冲刷人类犯下的罪恶；“水”是万物之源，《山海经传》中以女娲造人开篇，大禹治水结束，均离不开水的环境；“水”的流动性，与时间的流动性契合，《声声慢变奏》营造了人在细雨中苦苦寻觅的图景；“水”的静止性，以死水、脏水的形态出现，是《逃亡》中去哪儿都逃不掉的无奈与无力；“水”可以转化成空灵的雪，是在纯洁的“八月雪”中找到精神皈依。雨水、雪水、溪水、泉水、河水、海水、洪水、泥水、血水等各式各样的“水”，从代表着生机与活力的“水”，到威胁性、毁灭性的“水”，再到“水”背后的宗教意蕴，足以追踪剧作家复杂的心路历程，找不到出路就逃亡，逃不了就结束生命，但自杀毕竟极端不可取，宗教成就了平静内心的理想出路以及对生命的终极关怀。高行健二十多年的创作生涯可大致窥探一种生命意识的流变。

参考文献：

[1]（德）尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.北京：三联书店，1986.

[2]杨守森.生命意识与文艺创作[J].文史哲，2014（6）.

[3]王宇.空间与性别的世纪寓言：20世纪中国电影中的“外来者故事”[J].江苏社会科学，2012（3）.