“陌生化”：艺术作品审美“间离效果”的构建法则

汪 静

（安顺学院，贵州 安顺 561000）

“陌生化”（Verfremdung）理论是20世纪初俄国形式主义理论代表什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的核心理论。这一理论是对西方“模仿”理论的反叛，主张带着孩童新奇的视觉去感知事物，从而获得全新的感受。在什克洛夫斯基那里，“陌生化”不只是一个文艺理论概念，更是一个美学范畴。对于作家来说，“陌生化”理论已经再熟悉不过了，在文学创作中也会有意识或无意识地践行这一理论。

一

布莱希特的“陌生化”理论与俄国什克洛夫斯基的“陌生化”理论存在一致性走向。

布莱希特曾说：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的”。“第一次和第二次世界大战之间，在柏林船坞剧院为制造这样的形象所尝试过的表演方法，是以‘陌生化效果’为基础的。”[1]布莱希特阐明了何为“陌生化”，那就是“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”[2]。布莱希特认为，戏剧是与生活最贴近的艺术之一，因此必须在生活的真实与表演的艺术真实之间保持一定的“间离”，这种“间离”正是“陌生化”。布莱希特进一步提倡戏剧能给观众带来惊异感，因而作为演员不能与角色同一，作为观众不能与角色人物的命运同一，这对传统戏剧对观众与角色产生共鸣的理想追求形成彻底的反叛。布莱希特的“陌生化”理论与什克洛夫斯基的“陌生化”理论均有浓厚的美学韵味，中心不在关注这种“陌生化”的创作手法对社会产生的效果。尽管如此，布莱希特的“陌生化”理论同什克洛夫斯基的“陌生化”理论仍然存有一定差异，布莱希特的“陌生化”理论观照的视野已经从文学这种时间艺术跨越到戏剧这种舞台表演的时空艺术样式。可以这样说，“陌生化”理论经过布莱希特的吸收与发展，在各艺术门类的创作中可以成为总的创作手法和原则。时隔20多年，布莱希特再次提出“陌生化”理论，正是对什克洛夫斯基“陌生化”理论的沿袭和发展，而艺术理论的构建正需要这种发展。

就文学作品而言，“陌生化”手法运用得越充分给读者带来的审美感受就越深刻，“陌生化”是文学之所以成为艺术的根本动力杠杆。在具体的创作中，可以体现在叙事视角的换位、定式思维的突破常规、语言组织的偏离等。托尔斯泰是什克洛夫斯基较为赞赏的作家之一，什克洛夫斯基认为托尔斯泰的小说的艺术成就正在于“陌生化”手法的独到运用。如：托尔斯泰通过一个非军官的语言描述了战场上的紧张气氛，透过小孩儿单纯的世界去描绘士兵的谈吐，幼稚孩童般的视角带给读者深刻的印象，这些都是“陌生化”视觉转换的创作手法带来的独特审美效果。

中国小说艺术创作中的“陌生化”现象也很常见。以现当代小说家沈从文先生的作品《边城》为例。通过散文式体例来叙述湘西底层“小人物”的生活琐事，将湘西女孩儿翠翠独有的人性自由与善良同山水本真之美融合在一起，构筑了一幅湘西人性美与自然美交相辉映的人物风情画卷。作家以“陌生化”的叙事视角、“陌生化”的散文语言，带给读者审美延长的无限韵味。而沈从文先生曾经描述自己的作品“不过是一堆习作”“一种情绪的体操”“一种扭曲文字实验它的韧性，重摔文字实验它的硬性的体操”[3]。其实，沈从文先生所说的文字的体操也即是“陌生化”在小说中的运用。文学创作发展至今，很多大师都在追求文学语言的出奇制胜，因而下意识地运用“陌生化”的创作技巧，特别是随着当下人们审美品位的不断提升，求新、求变、求异的审美需求日益增强，在这种信息更替转瞬即逝的时代大背景下，不少文学创作者开始在自己作品中对“陌生化”作大胆的尝试，如王朔在小说创作中善于以游戏般的精彩语言制造强烈的“陌生化”效应。

二

“陌生化”理论的适用载体本在文学，而事实上各门类艺术创造都需要艺术“陌生化”手法的参与。这一理论的初衷在于让艺术家不断提升创造力，并通过艺术作品将艺术家对“世界”的理解恰如其分地表现出来。

艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中指出，文学活动是这样四要素构成的框架，即“世界—作品—艺术家—欣赏者”[4]。这四要素之间是相互依存，相互渗透的关系。世界作为对象，不单是文学创作观照的审美对象，对于各艺术门类来说，同样是艺术创造的审美客体。“陌生化”作为一种艺术创作手法，自觉或不自觉地产生两个方面的间离效果。一个是使接受者将自己从艺术的真实中拉回现实的真实当中来，这是“间离”的第一个层次，这是“陌生化”产生的第一个“效应”，也即“间离”效应。另一个则是“间离”的第二个层次，也即“审美间离”。“审美间离”是艺术作品给予接受者的审美愉悦感，是接受者与艺术家在艺术作品中的相遇、相知乃至相惜。“审美间离”的效应就是给审美欣赏者创造一个理想的“世界”，这个“世界”相对于现实世界来说，具有非现实性特质，而艺术作品正是艺术家与审美欣赏者在这个理想“世界”里交会后的真正存在和显现，并生发出诗意性、绵延性的独特美感。艺术的存在能够给欣赏者带来这种美感，艺术家创造艺术作品的目的更是为了审美欣赏者能够体验审美创造的全过程。世界作为对象纳入艺术创造时，世界就成了审美的对象，就与现实实现了间离，艺术家按照艺术的法则将对象通过创作实践活动创造出艺术作品，这个艺术生产的过程就是实现审美间离的过程。艺术作品经过这种审美的间离，使世界作为存在对象显示了其本真性，成为真理的真正显现。“在现实世界里，人作为存在者，就要和世界打交道，在存在者与世界打交道的过程中，难免会形成固有的习惯模式，这种定性的思维导致世界不能本真地被存在者感知，因而世界对存在者来说是遮蔽着的世界，无法实现与人真正的对话。艺术的“陌生化”就是在艺术创造中实现人与世界的真正对话，使欣赏者始终保持着兴奋、新奇的大脑和视觉，来体验这个世界带给我们的无限激情。这种排除一切功利、自由敞亮的审美还原态度是艺术作品“审美间离”效果得以实现的真正前提。

作为“陌生化”理论提出者的什克洛夫斯基曾说：“赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”[5]所谓“赋予某物以诗意的艺术性”“特殊手法”就是“陌生化”创作方法。这种创作方法就是不直接将审美观照的对象呈现于审美主体面前，而是通过一定程度的扭曲、偏离，使之呈反常态的姿态展现出来，从而使司空见惯的对象成为主体去蔽后首次见到、首次听到的客体被主体所感知。审美主体在感知这个对象时存在一定的难度，而这种难度是在可承受范围内的，是暂时的，滋生的是新的感官刺激带来的内心的澄明和敞亮，是回味无穷、生命自由的美感。“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[6]什克洛夫斯基认识到文学要真正作为一种艺术样式存在，必须打破常规，寻求能够唤醒人们意识的新鲜东西，这种东西必然将传统的、习以为常的“世界”变得让人神魂颠倒。这也即是什克洛夫斯基对文学何为艺术的深刻认识。

三

“陌生化”的审美“间离效果”需要艺术家大胆突破常规创作思维范式，需要艺术家寻找艺术本身的逻辑范式。

（一）审美“间离效果”的生发，首先应解决好“陌生化”创作的思维范式问题

人较之动物最大的不同在于，人具有审美想象的能力。这就决定了万事万物不舍昼夜的单调重复，必然使感官能力减弱甚至发挥不了作用。感性的内在心灵需要将万物机械化的呈现模式彻底粉碎，然后找寻到新的新鲜感和刺激感，人需要被这种新鲜感和刺激感所吸引。因而在艺术创作之初，艺术家首先要自觉地突破常规思维范式，使习以为常的东西变得美好如初，从而将生活真实上升为艺术的真实。对于各门类艺术而言，要做到这一点就要求创作者首先应具备审美的心胸，如庄子在《大宗师》中所说“堕肢体，黜聪明，离形去知”，感性、本真、忘我地去创作。我们往往发现一个共性，艺术家对酒情有独钟，那是因为在酒精作用下更能够促使他们创作进入飘逸自由的境界，易获得艺术的创作灵感，而艺术家在创作前借助的外力所达到的效果正是接受者对作品审美时间的延长。同样，画家为了实现这一审美“间离”效果，首先使自身与对象之间实现了第一次的“陌生”，然后与对象再度重逢，在这种再度遭遇的过程中实现作品的审美价值，并及时传递给审美欣赏者。当然，绘画的这种“陌生化”处理方法并不仅仅是借用酒的外力作用才能实现的，更需要的是创作者的想象，只有带着丰富的想象去创作才可能有更多充满审美意蕴的佳品诞生。众所周知，必要条件非充要条件，绝不能认为拥有想象的基础就可以创作出好的作品，这仅仅是艺术作品富有生命的必备前提。正如要拥有庄子“心斋”“坐忘”“虚静”的审美心胸，拥有老子“涤除玄鉴”的透明敞亮，才能在创作之前进入忘我境界。倘若艺术家始终保持着一颗冷峻的心，完全理智地进行创作，创作出来的作品必然不被审美欣赏者所接受，因为审美欣赏者无法将自我置入其间并进入忘我境界。

（二）审美“间离效果”的生发，离不开以“陌生化”技法寻找艺术本身的逻辑范式

创作者感性认识的逻辑上升，进入到理性认识的掌控之下，再到理性认识升华后的再度忘我创作，是成就艺术作品审美“间离效果”的关键。以绘画为例，画竹表节操、画石寓意坚韧的意志，这种简单寓意的表达已经远远不再是欣赏者所期待的审美效果，仅仅是对事物外在形象的描摹已经不足以满足现代人的审美需求。艺术的成就贵在其生命，这种生命体现为艺术的创新或者是艺术的一种个性等。“陌生化”推陈出新、求新求变的创作思维更能构建好的作品样式[7]。因此，画竹、画石这种以自然山水为对象的创作不单要具备一定的寓意，更要将寓意建立于观察与感知到的千姿百态之生命体中。我们在齐白石的绘画作品中更能感受到“陌生化”创作手法的影子，“形”与“神”的切入是其作品所具有的独特韵味。这种“形”与“神”交相辉映的做法也即是在感性基础上的理性掌控，然后再将其倾注于作品，使作品获得无穷无尽的韵味。八大山人作为花鸟画画家的代表，其笔下的各类鸟总让人有过目不忘之感，不同生命姿态的鸟儿带有愤世嫉俗、苦闷和孤独之感，打破了传统绘鸟所表达出的喜庆和美好寓意，大自然的另一种生命形态瞬间跃然纸上。

表演艺术更是如此，更需要“陌生化”方法的处理。表演艺术是对真实生活的再度呈现，它本身不是真实而是对真实的再现，因此，无论表演的情节如何真实也都只是在做戏给观众看，演员定好妆容走上舞台、出现在银幕也就与观众产生了距离感。观众不会为了剧中人的悲惨遭遇而冲上舞台，即便是因对故事人物的怜悯同情而伤心落泪，也不会长久沉湎于剧情的氛围，瞬间的调适就会被拉回到现实生活的轨道。显然，作为表演的艺术离不开“陌生化”。而我们要重点讨论的不在表演艺术受到“陌生化”多大程度的影响，而在于探讨“陌生化”在表演艺术中不同具体手法的运用产生的不同审美效果。

各门类艺术家通过“陌生化”来构建“审美间离”，以达到审美主体与审美对象真正意义上的交流效果。而“审美间离”创造的非现实世界，实即审美的世界。在这个虚无缥缈的“世界”里，审美主体看似脱离了审美客体，而实际上主客体常常相互照应，处于你中有我、我中有你的状态，这种状态下艺术作品再也不是接受者最初期待的模样，而成了去蔽后令人神往的审美对象。艺术的“审美间离”借以“陌生化”存在，一生共生、一损俱损，二者如同生命体之皮与毛的关系，而皮之不存，毛将焉附？

[1]布莱希特.戏剧小工具篇[A]//布莱希特论戏剧[C].北京：中国戏剧出版社.2010：22.

[2]布莱希特.戏剧小工具篇[A]//布莱希特论戏剧[C].北京：中国戏剧出版社.2010：62.

[3]沈从文.沈从文全集：第十七卷[M].太原：北岳文艺出版社.2012：216.

[4][美]M.H.艾布拉姆斯.镜与灯：浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛，张照进，童庆生，译.北京：北京大学出版社.2014：1、426.

[5]什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A]//俄国形式主义文论选[C].北京：生活·读书·新知三联书店.2009：3.

[6]什克洛夫斯基.作为手法的艺术[A]//俄国形式主义文论选[C].北京：生活·读书·新知三联书店.2009：6—7.

[7]张隆溪.二十世纪西方文论述评[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2013：80.