理查德·林克莱特电影叙事风格分析

贾 溯

（云南艺术学院 电影电视学院，云南 昆明 650500）

《爱在黎明破晓前》《爱在黄昏日落前》《爱在午夜降临前》是美国独立电影人理查德·林克莱特分别在1994年、2003年、2013年导演完成的爱情三部曲，讲述主人公杰西和瑟琳从偶遇、一见钟情到结婚生子并最终相伴一生的故事。影片叙事表达了导演理查德·林克莱特独特的电影观念：讲述在时间长河中流淌的日常生活和“逝者如斯，一去不复返”的生命故事。独特的时间观念、客观视点的影像叙述、直指人心的对白叙述共同构建了理查德·林克莱特电影的个性化叙事风格。

一、叙述者风格化的叙事视点策略

详论一部电影关于叙述者时所面临的问题是：谁在进行叙述？以什么样的视点在叙述？

（一）导演的叙述时间

对于电影来说，第一位的叙述者是创作者也就是导演，他掌控着包括叙述视点、叙述内容和叙述方式在内的整体电影叙事风格。

“爱在三部曲”的创作时间展现了理查德·林克莱特的电影叙事观念，他不是单纯讲述一个故事，而是像塔尔科夫斯基一样在雕刻时光。林克莱特用18年时间来雕琢三部电影，和演员一起进行创作、修改剧本。林克莱特在1994年完成《爱在黎明破晓前》，讲述的是列车上一对男女偶遇并一见钟情的故事。这不是梦幻效果的传奇故事，只是记录两人如何在列车上一见如故，男孩邀约女孩在维也纳度过半天甜蜜爱恋的经历。之后，他们分开10年的时间，如同导演和演员自己经历的重逢——再次合作一样，直到两位演员32 岁，才启动《爱在日落黄昏前》的创作。2013年，又等待9年，已经53岁的导演和43岁演员在《爱在午夜降临前》讲述着他们（既是创作者又是人物）人在中年的爱情感悟——是逐渐丧失激情之后的爱。

通过“爱在三部曲”的讲述，导演诠释了自己对时间的理解以及由此形成的电影叙事观念。虽然有创作者主观想象的帮助，但人对生活和生命的真实感触无法伪造。20年的生活经历、生命体验，演员甚至无需化妆和表演，他们在摄影机前再现经历过的相似事件。正如《爱在日落黄昏前》中杰西对记者讲述出版小说是在记录自己的生活一样。在这里，叙述者与叙述对象部分重合。电影没有闪回再现，叙述时间不是过去时态的记忆，而是现在时态的记录，是时间长河中“此一刻”的点点滴滴。林克莱特遵循着电影本体的力量，坚持独特的电影叙事时间观念构建了“爱在三部曲”的真实性效果，使其呈现出纪实性电影在客观视点下人物始终处于现在时态的经历和体验。

（二）摄影机的叙述时间

对于处在真实生活中的生命来说，每一个时间段都在经历无数个不断绵延的事件。而这其中大多数是乏味无趣的，有意义的是那些影响命运的事件。对于杰西和瑟琳来说，相遇—重逢—相守是他们共同经历的最重要的事件，“爱在三部曲”讲述他们相遇的半天、重逢的两小时、相守的一天。10年是一个漫长的过程，10年间杰西和瑟琳各自经历过无数事件，但对两个人的生活来说，这些与重逢相比都显得微不足道。《爱在日落黄昏前》聚焦重逢后的两个小时，摄影机完整记录下这两个小时。客观记录是林克莱特从《爱在黎明破晓前》就开始尝试的风格化叙事，电影时长与现实时长几乎一样，某些无关紧要的记录被省略。而这一特点在《爱在日落黄昏前》中被推到极致，电影时间、讲述时间与事件时间完全相同，摄影机精确、客观、完整地记录两人重逢的点点滴滴。

（三）电影人物的叙述时间

电影叙事不单是完整记录和讲述那些对生命来说意义深远的事件，还需要表达人类共通的生命体验。“此一刻，他全部的人生似乎都交融在一起”，身处其间的人经历的美好情景，平淡无奇却充满诗意的宁静时光，全都重新来过，“不是在回忆中，而是同一时刻身在两处。时间（的规则）只不过是个谎言”。人们在内心深处似曾相识的时间体验，有着难以抗拒的神秘魅力。然而对于要表达“此一刻”体验着已然发生过的、正在发生和将要发生的电影叙事来说，唯有借助电影中人物的主观视点进行讲述，但是人物主观视点介入的影像和声音叙事，势必让观众产生与剧中人物共同经历（体验时间）的梦幻效果，破坏摄影机客观记录的真实效果。于是，林克莱特选择了对白，让剧中人物通过与身体行为精密配合的语言对白，准确生动地讲述他们处于事件中复杂微妙的时间体验。主观视点的对白讲述成为电影重要的叙事力量时，摄影机通过人物主观视点营造的梦幻效果消失了，每一个事件都通过主观视点的语言对白表达出讲述者对该事件微妙而繁复的生命体验［1］。此时，摄影机的讲述并没有停止，它一直在以客观视点冷静地观看，聆听并记录下男女主人公的一言一行，忠实地向观众呈现他们的讲述。

二、客观视点下摄影机讲述的叙事效果

摄影机讲述使“爱在三部曲”具有纪录片的真实效果，除了摄影机叙述自始至终的客观视点产生纪实效果外，摄影机的聚焦并没有从一开始就集中在男女主人公身上。比如《爱在黎明破晓前》中，导演没有在开往维也纳的列车上营造出封闭的叙事环境，让列车上的乘客都成为他们的陪衬。相反，首先在列车上出现的是一个开门进入车厢后未再出现的女子，随后镜头聚焦在一对争吵的夫妇上，然后是正在看书的女主人公、一个熟睡的男子、一对老年夫妇、看着窗外的男主人公。在这个开放的叙述环境里，谁都不是聚焦的中心人物。中年夫妇的争吵令正在看书的女主人公难以忍受，于是她挪到了男主人公的对面。争吵的声音在延续，男女主人公看到彼此并开始交谈，但摄影机没有用主观视点的特写将二人封闭起来，更不是高光度的正面特写，也不是好莱坞经典电影意义上的正反打，而是两人不同角度的中近景镜头切换。每个镜头都有一个角度，背景没有刻意虚化，镜头里背景始终有其他乘客或是窗外移动的美景。

“爱在三部曲”摄影机的讲述只是记录下主人公行进的路程，遇到的人和事，以及他们整个行程中的交谈。当他们在餐车里，在街头问路、咖啡馆、酒吧、街边水吧、飞机场……都会有其他走动的行人、行驶的车辆、喝酒的男人和打字的女人，点餐、送餐的服务员等在远近不同的背景里，甚至跟他们在中近景镜头的同一位置上。林克莱特力图让剧中人物在整个行程中的交谈处于一个生活常态的开放性环境中。

当他们在公交车上、漫步街头或驾车度假交谈时，固定机位或同步跟拍的镜头长达3—6分钟，《爱在黎明破晓前》一个将近6分钟的固定机位的镜头，拍摄他们在公交车上的交谈，大景深的背景里，是维也纳日常的街景：树木、房屋、行驶的车辆、马车、行人……全都清晰可辨，长镜头和景深镜头复原了现实世界时间的延续性和空间的整体性［2］。一个镜头完整的事件，讲述时间与事件时间完全重合，确保了叙事时空与现实时空的统一完整性。尤其是《爱在日落黄昏前》摄影机完整记录男女主人公重逢后两个小时的经历，他俩从书店行走到附近咖啡馆的段落，将近10分钟，摄影机一直在前面跟拍，记录他俩的交谈，只是在转角处切换了一个很短的后面跟拍机位的镜头。纪实性的镜头语言风格营造的真实叙事环境和常态的生活质感，让观众产生如同身处其间的真实体验，似在经历一件现实世界发生的常态故事。背景里活动的人和景物，也使一个长镜头的记录不致过于单调乏味，使观众产生审美疲劳。当然，更重要的是电影机纪录下的男女主人公的交谈：演员的表演，音调高低的变化，节奏快慢的掌握，面部表情、手势的配合，欲言又止或新鲜话题的引入。

独特的时空体验让林克莱特通过“爱在三部曲”尝试使用纪录片的方式来创作故事片，个性化的创作时间、演员表演时间和叙事时间，挑战着划分纪录片与剧情片的界限。

纪实风格要求演员与人物高度统一，他们出演自己，任凭时间变化，再将自己生命历程中亲身的经历和体验赋予人物，通过人物的行为和语言来诠释常态的生活意义。对演员来说是一项巨大的挑战，常规电影演员的表演一般都在几个月内完成，一旦演员完成演出便永远离开角色本身，“爱在三部曲”对两位主人公来说需要相隔10年后再次回到角色。20年的时间里，他们一直在体验角色，一直生活在戏里，过着“人生如戏”的生活，并在“爱在三部曲”中进行“戏如人生”的表演。这不再是演技高超的问题，观众看到的不是演员或角色，而是自己，是像主人公一样的自己在时间流逝中将要经历、正在经历或曾经经历过的生活。

三、主观视点下人物对白讲述的叙事效果

如果说摄影机讲述的是三个时间节点上杰西与瑟琳的真实状态，那么人物对白讲述的则是，他们对“此一刻”相关联的40年生命中最情真意切的真实体验。

他们交谈的话题从一对夫妇的争吵开始，对话论调新颖：“你听说过吗？夫妻在一起久了就会失去倾听对方的能力。”20年以后，《爱在午夜降临前》他们开始争吵并失去了倾听对方的能力，婚姻生活即将陷入午夜一般的黑暗。但他们仍然能够回忆起《爱在黎明破晓前》初见时如同被朝阳照亮人生，深深吸引住彼此的魅力光芒。《爱在午夜降临前》中一个老人在餐桌上怀念爱人时说：“爱和爱人就像日出和日落一样，出现了又消失，我们对有些人来说是如此重要，但其实我们只是彼此路过，一切都会随着时间流走。”深切美好的生命情感体验，抚慰着在日常生活中失去耐心、在永无休止的争吵中困苦不堪的饮食男女们。我们的爱人和那些充满激情的时刻终会逝去，美好的记忆也会褪却绚丽的色彩被逐渐淡忘，可是那些平淡无奇却充满诗意的宁静时光如同每天的日出与日落，总会出现在你面前。

《爱在黎明破晓前》中，杰西在维也纳下车，瑟琳要继续行程到巴黎上课。经历父母争吵离婚的杰西，下车后又返回来找到瑟琳，并对她讲道：假设十年二十年后，瑟琳已经结婚，她的婚姻已经没有往日的激情，开始抱怨丈夫并回想生命中遇见的男人，设想与他们中的一个结婚生命会有什么不同，而自己就是他们当中的一个。杰西劝说瑟琳不要在未来因为今天不曾和他一起下车而后悔。瑟琳决定陪同这位刚刚认识的男孩同游维也纳。在这里，对白叙述在摄影机叙述的帮助下展现出强大的情感表现力。影片接近尾声时，二人装作对方约好见面的朋友面对面互通电话。两次关于“下车”的交谈前后照应，明晰而准确的表达，合理解释两个年轻人一见钟情时的生命与情感体验，满足了观众对纯真美好爱情的期待。如果用主观镜头来描述一番他们眼中甜蜜爱人的形象，呈现出的不过是一段似是而非的虚构情感，断然不能把相恋时微妙丰富的感触表达得如此细致真切，主观视点产生的梦幻效果及其营造的封闭叙事环境将破坏影片整体的纪实效果和开放空间。

随后，一个从黑暗天空落下，经过街对面灯光明亮的宾馆，摇向咖啡馆昏暗阳台，最终固定在栏杆上两人接吻的镜头中，这个开放性的现实时空里，杰西说如同进入了梦幻世界，瑟琳则描述了梦幻世界中时间和空间只是存在于两人之间的封闭感。摄影机讲述的客观视点与人物对白讲述的主观视点在这里撞击，让我们意识到讲述本身的存在及其魅力。我们能够清楚地感悟到，主观视点营造的封闭时空中，梦幻感是开放的现实生活里真切的生命体验。正如下一个梦幻效果，在游船上，杰西讲述他看到初生孩子第一次呼吸时想到即将到来的死亡一样，那一瞬间我们会跟他们一起意识到时间本身的存在及其对于生命的意义。所有时刻都是生命的唯一，而有些时刻对于生命来说无比重要。在这个刻意营造的封闭梦幻场景中，背景人物和彩灯被虚化，直到他们决定把“此一刻”作为最美好的时刻来珍惜时，音乐响起，杰西手指吧台，拉着小提琴和手风琴的卖艺人走了进来，背景里的人物由虚变实，观众与这对情侣一起回到开放的现实空间。

对白叙述让人物在有限的叙事时间里，在摄影机讲述“此一刻”的影像叙事时空中，展现出极大的自由和容量。《爱在黎明破晓前》，杰西和瑟琳进入餐车到列车到达维也纳不到8 分钟的交谈中，他们分别讲述了自己学英语和法语的趣事，讲述了彼此的行程、目的地和出行的体验等。瑟琳认为是平淡琐碎无聊的生活，杰西却认为这是日复一日的诗意生活。回到车厢，他们讲述了成长历程中对父母的看法，自己对未来事业的理想与父母现实职业规划的冲突；杰西讲述在花园里，自己用喷水龙头制造彩虹，看见故去曾祖母站在那里望着他微笑的故事；瑟琳讲述乘飞机出行时的死亡恐惧；等等。

当列车到达维也纳杰西下车时，他们已经感到双方对彼此的巨大吸引力。但吸引我们的不仅是摄影机讲述的一对美好年轻人相见恨晚的爱情故事，更是通过两人对白讲述的他们共同的志趣和生命体验。对白讲述使他们发现拥有共同的性情、志趣、信念和价值观，这都为后面即将展开的爱情故事做好了铺垫。这些事件可以通过主观视点的影像进行表达，但是时空交错、风格迥异，最重要的是我们很难在8 分钟的时间里在完成影像讲述的同时，像语言讲述那般呈现统一内在的逻辑，让观众感到这是一对情投意合的年轻人初见时心灵的融通与碰撞。

《爱在日落黄昏前》，他们从书店行走到附近咖啡馆将近10分钟的交谈，女主人公讲述自己因外婆去世未能前往维也纳，杰西描绘自己结婚当天的心情并怀疑自己曾在街道上看到瑟琳。可以想象的是，以上两场戏都能得到符合电影视觉化的表达。比如闪回和插叙，瑟琳讲到外婆去世时，我们能够想象大多数好莱坞电影中的神父、墓地和身着黑衣的亲朋好友；杰西结婚是在教堂，衣着美丽婚纱的新娘，还有他在车上看到瑟琳的幻觉［3］。这种主观镜头讲述是虚构故事片用以释疑的常规手法，眼见为实的影像产生不容置疑的幻觉真实，在故事片封闭的叙述环境中，观众的思想被关闭了。而对白讲述使我们会跟着男女主人公一起怀疑语言背后的真相并试图去求证，一直到我们在墙上看到瑟琳与祖母的合影，我们能够理解祖母对她来说是多么重要。与杰西见面当然也很重要，但他毕竟活着，只要活着就会有机会，于是葬礼之后，她去了美国，为了寻找杰西，在纽约生活了三年。杰西说结婚那天在离教堂不远的百老汇和十三街交叉的地方，看到瑟琳打着雨伞，走进一家熟食店时，觉得是自己的思念太疯狂以至于产生了幻觉，可是瑟琳说她那时就住在百老汇和十一街交叉处。语言讲述的事件被证实，这是观众自己寻找到的真相，人们甚至会越出电影，相信墙上照片中这个老人其实就是女演员的外祖母，她其实就是故事的原型，才会把那种情感表达得如此准确真切，于是我们会对语言表达的真情确信不疑。同时也会对丰富生动的对白，及其表达出的深刻思考，和真切生命情感体验的力量确信不疑。

为了避免两个弊端，一是采用较长时间固定机位或移动跟拍的视觉影像相对单调，二是过度的对白讲述让电影显得乏味甚至矫情，导演选择将二者有机结合，实现影片叙事的激情化目的。比如，在初相识的列车上杰西讲述的在塞纳河游船上留下来引爆埋在巴黎圣母院炸药的德国士兵的故事，瑟琳讲述的那只叫作埃及艳后的母猫的故事。语言讲述美妙故事、表达故事人物的美好情怀，表现讲述者哲人的思想和诗人的情趣，维持着人们持续观看的兴趣，并让人难以忘记。

电影的叙事方式有两种，一种是使叙述服从于虚构故事内容的需要，这一类电影强调叙述的故事内容；第二种是利用形式赋予的无限可能性原创一种叙述，在这里叙述本身得到强调［4］。“爱在三部曲”的叙事：影像叙述的故事内容就是杰西和瑟琳在他们人生的三个重要时刻的叙述，而杰西和瑟琳叙述的则是对融会着往昔记忆的“此一刻”生活经历的体验和领悟。叙述本身成为具有音乐质感的诗意化表达，像电影中的那首歌，杰西和瑟琳在维也纳唱片店试音间播放的那首歌，我们其实很难判别，打动他们的究竟是音乐还是歌词，亦或是歌词诉说的故事与情怀。当我们忘记了摄影机的存在而沉醉于杰西和瑟琳迷人的讲述及其讲述的故事内容时，其实是一头撞上了林克莱特电影精心设计的玻璃墙［5］。导演、演员与角色人物的关系也是如此，究竟是导演和演员在讲述电影人物的故事呢？还是电影人物在讲述导演和演员的故事，以至于《少年时代》梅森的扮演者艾拉·科尔特兰以为那个夏天父亲真的陪自己去看了那场球赛，而这也正是林克莱特创新性的叙事方式的目的，也是他的电影叙事的魅惑力。

［1］德勒兹.时间——影像［M］.长沙:湖南美术出版社，2004.

［2］巴赞.电影是什么［M］. 北京：中国电影出版社,1987.

［3］大卫·科波维尔.电影艺术——形式与风格［M］.北京：世界图书出版公司北京公司，2008.

［4］刘云舟.电影叙事学研究［M］. 北京：北京联合出版公司，2014.

［5］爱德华·茂莱. 电影化的想象——作家和电影［M］. 北京：中国电影出版社，1989.