对话语境中的钱钟书文本阐释论

陈 颖

(大连大学 文学院，辽宁 大连 116622)

孔子在《论语.子罕》中曾有“我扣其两端而竭焉”之语，意思是徜徉于两端之间来探求问题最合适的答案。这种“扣其两端”、不执一隅的思维范式，不固守任何一个范畴、理论或观念，而是尊重差别、包容互通，在开放和自由的“对话”语境中，努力寻求超越两极的视阈突破。这种独特的运思方式，与西方现代人本主义哲学所标举的“对话”理念不谋而合。在迦达默尔解释学的“问答逻辑”和“视域交融”理论里，在德里达用结构主义策略来颠覆传统形而上学二元对立的原理里，在巴赫金文学批评理论的“复调”观点里，在哈贝马斯的“交往理性”论说里，都可觅见其踪迹。可以说，孕育于中西方不同文化语境中的“对话”，都以智性的求索精神，显示出了对二元对立思维模式的反叛与超越。

钱钟书文学研究的思辨方式正是具有这种“扣其两端”、不执一隅的特色与优长，内蕴着中国古老文化传统中的“对话”精神。在文本阐释理论研究中，他将“诗无达诂”与“文有定价”、“涵泳本文”与“通观圆览”、“以反求覆”与“阐释循环”等古今中西的相关理论话语“捉置一处”，比堪对话，融汇生发，不但消解了既有理论认识的偏执，而且开辟出宏阔开放的思辨空间。其包举之博杂，理论之圆通，非任何一种一元或二元阐释论所能媲美。

一、文本意义的动态生成：“诗无达诂”与“文有定价”

“诗无达诂”与“文有定价”是中国传统文论中的两大批评观念。前者认为，对文本的解释无法完全符合作者的本意，读者可以发挥自己的能动性进行一定的意义创造。如沈德潜《唐诗别裁.凡例》：“古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情深浅高下，各有会心。……董子云，‘诗无达诂’，此物此志也，评点笺释，皆后人方隅之间”；持“文有定价”论者则认为，文本的意义与价值不是个别人所能抑扬左右的，而主要取决于文本自身。如苏轼《答毛滂书》：“文章如金玉，各有定价。先后进相汲引，因其言以信于世，则有之矣。至其品目高下，盖付之重口，决非一夫所能抑扬”。

这两种批评观念并不截然对立，前者强调文本意义阐发的开放性，后者强调文本价值判别的自律性，显现出了两种不同的理论视角与旨趣。钱钟书将这两种观念打通互补，合观生发，辩证应用于文本阐释理论中。在他看来，文本意义生成于作者与读者的平等对话、互动之中，既有自律性，又有开放性，是自律性和开放性的统一，确定性和不确定性的统一。作者意图不是文本意义和价值的最终根源，读者可以介入文本中进行意义的再创造，并在这个意义的生成过程中寻求与作者意图的动态平衡。这一见解既弥补了传统批评理论对读者作用的相对忽视，也在一定程度上矫正了西方读者接受理论过分夸大读者主观作用的偏颇。

在创作主体与文本意义的关系上，钱钟书反对传统批评理论所尊崇的“作者意图决定论”。他认为，“作者之宗旨非即作品之成效”，[1]1220作者的意图不一定能够在文本中得到真实而完整的显现。这是因为，一方面，创作主体的“立意行文”与“立身行事”、文品与人品之间存在着复杂的关系，作者可以很容易地在文章的表现内容及对象上“饰伪”，或矫情作假、“为文而造情”，或以文为戏、故意“悬羊头而卖马脯”，[1]1220有意无意地掩饰自己，使真实心迹与文本的言说相互背离；另一方面，审美体验的难以言说性及语言文辞的模糊性，常使语言表达与心意所想之间存在着难以弥合的距离。作者往往“知而不能言”，“手”不应“心”，内心的兴象意境“难以辞达”，不能鲜明完美地通过语言文字表现出来。因此，虽然文本从作者手中脱胎而成，但在鉴赏中却不能仅以作者意图作为文本意义阐解的唯一依托。

钱钟书眼中的文本，不等同于作者的主观意图和经验，它除了与作者有关以外，同时又面向欣赏者敞开，是创作主体与欣赏主体之间通过对话、互动共同建构的结果。在他看来，文本实际上是作者向读者发出的吁请与召唤：“古人立言，往往于言中应有之意，蕴而不发，发而不尽。康德评柏拉图倡理念，至谓：作者于己所言，每自知不透；他人参稽汇通，知之胜其自知，可为之钩玄抉微。谈艺者亦足以发也。”[2]325也就是说，文本意义的生成在很大程度上依赖于读者的参与，读者要把作者通过语言所作的启示转化为客观的存在，把作家“蕴而不发”或“发而不尽”的言中之意掘发出来。而且，作者与读者之间的关系，并不是一种单纯施予与接纳的主客关系，而是处于一种双方互为主体的积极的自由状态之中，读者可以运用自己的“前理解”来补充文本中的意义空白点，进行意义的再创造。在分析晚节不保的钱谦益之所以对慧远之“忠”赞不绝口时，钱钟书说：“亟亟发明慧远‘心事’，正复托古喻今，借浇块垒，自明衷曲也……盖后来者尚论前人往事，辄远取而近思，自本身之阅历着眼，于切己之情景会心，旷代相知，高举有契。……”[1]1267在他看来，读者不是被动地接受作家所赋予的文本之意，而是往往调动自己的一切心理积淀、想象、理解参与进去，“自本身之阅历着眼”，“以自知而后知人”，以心理上既成的思维指向与观念结构来进入文本，进而完成二度创造。

在谈到文本意义的不确定性时，钱钟书说：“盖谓‘义’不显露而亦可游移，‘诂’不‘通’‘达’而亦无定准，如舍利珠之随人见色，如庐山之‘横看成岭侧成峰’……其于当世西方显学所谓‘接受美学’（Rezeptionsasthetik），‘读者 与作者眼界溶化’（Horizontverschmelzung），‘拆散结构主义’（Deconstructicism），亦如椎轮之大于大辂焉[2]610-611”。也就是说，意义追索的过程是一个双向互动、动态的生成过程，一方面，读者对作品绝非无条件、被动的接收，他会自觉或不自觉地凭借自己的生活经验、审美取向及心理定势对文本意义作多重开掘与解读，而不必受确定性意义的规囿，正所谓“诗无达诂”；另一方面，读者又不是完全决定文本意义的权威者，不是与作家毫无瓜葛的局外人，而是如同“椎轮之大于大辂”一样，与作者之间不断地通过文本进行平等的交流与对话，在被理解的同时准确地理解对象，在彼此眼界的“溶化”中寻求意义的“共识”与“定价”。可见，钱钟书对读者的理解是辩证的，他眼中的读者既不同于作者中心论中被动和消极的读者，也不同于读者中心论中高视阔步的读者，而是一个与作品、作者平等对话的读者。其既要积极参与作品意义的建构，又不能取代作者的权威而凌驾于作品之上，其对意义的探寻并不是毫无限制的绝对自由性独创，而是自始至终都离不开文本内在的牵引与制约，离不开文本潜在提供的意义基础。

当然，并不是所有的接受者都能达到“与作者眼界溶化”，进而形成“共识”。有时，某种偏执的个性气质、特定的心理需求或独特的审美兴趣会导致“致知之执而有蔽”的成见。如钟伯敬过分执著于禅学，以致评选《诗归》时“每不深而强视为深，可解而故说为不可解，皆以诗句为禅家接引治头参也”[2]104；王安石基于自身偏执的个性气质，在评价韩愈的学问文章及立身行事时“皆有贬词”，“殆激于欧公、程子辈尊崇，而故作别调、‘拗相公’之本色然欤。”[2]64这些事例都说明了偏执、先验的观念、意识、心理可能会造成歪曲文本的误读、误解。钱钟书并不完全拒斥这种“误解”，他认为，有时一种“创造性误解”，能够给文本阐释带来新意与创见，“而能引人入胜[1]1073”。如黄庭坚《豫章文集》卷一五《王厚颂》诗云：“人得交游是风月，天开图画即江山”。这一诗句的本意是说山水乃天然图画，但有人在阐释中作了云族有如天空中展开山水画本的误读。钱氏认为，这种误读“虽乖庭坚诗旨，而自具心得，堪称‘创造性之误解’”，对此“不妨‘杜撰受用’”。[1]84当然，这种“创造性之误解”也要在文本自身以及阐释者所属时代的阐释观念与阐释理论所能容许的范围内进行，一旦溢出了阐释的边界，便失去了阐释的有效性。

二、主体读解的内外取径：“涵泳本文”与“通观圆览”

在审美客体（文本）研究之外，钱钟书又将“对话”的辩证眼光投向了审美主体（鉴赏和批评者）。

“涵泳本文”与“通观圆览”是中国两大传统批评观念。前者强调审美主体对文本自身的玩味、观照。如沈德潜《唐诗别裁.凡例》：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也”；后者则重视对文本及其外部语境的博观、周览。如刘勰《文心雕龙.知音》：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观”。钱钟书执二持中，将这两种批评观念对话合观于对主体读解取径的认识上。

首先，对本文的涵泳是文学赏鉴必不可少的途径。钱钟书认为，批评实践的基本出发点是对具体文学现象的研究，鉴赏主体要实现对研究对象客观、深切地体认，就必须贴近现象本身，从文本的最细微处着眼，采取类似于形式主义的“细读法”来考察文本形式、解读现象话语、归纳修辞手法、分析创作现象，等等。例如，在对文本语辞的解读上，鉴赏者应“考其词之始终”。[1]170由于语言的多义性及具体语境的制约，人们在理解文本的过程中常常会发现“辞同而意异”的现象。如“屈”与“曲”字义相同，但“委屈”与“委曲”就邈若河汉；“词”就是“言”，但“微词”与“微言”却判同燕越。正如维特根斯坦所说，一个词在它的上下文中所获得的意义并不必然适用于它在另一场合的用法。[3]26因此，对语辞的考辨应结合具体文本语境，将其放在文本整体中加以定位，依据“上下文以至全篇全书之指归”来察辩，而不能“以单文孑立之义释之”、“以一说弊一字”。只凭借单词自身而忽视上下文语境的解释必然导致对文本的误读。如《楚辞·招魂》中有“被文服绣，丽而不奇些。”王逸将其释为:“不奇，奇也，犹《诗》云:‘不显文王’，不显，显也。”而实际上，从全句来看，“不奇”前有“丽而”，“丽而不奇”恰与“威而不猛”、“谑而不虐”、“哀而不伤”、“×而不×”等句法一律，故不应作“奇”解。由此，钱钟书批评说：“王逸见单词而忽全句也”。[1]1389

其次，在涵泳本文之外，鉴赏主体还应通过囊括古今中西、穿越学科地域、俾求全征献的“通观圆览”式的观照来读解文本。这是因为，一方面，“夫物之本质，当于此物发育具足，性德备完时求之。苟赋形末就，秉性不知，本质无由而见。此所以原始不如要终，穷物之几，不如观物之全。盖一须在未具性德以前，推其本质，一只在已具性德之中，定其本质。”[2]37也就是说，对本质的把握应待现象发育丰足时通观圆览，才能“观物之全”，而不致于“貌取皮相”。另一方面，由于批评主体自身的“见”与“蔽”、“悟”与“障”之间存在着相反相成的辩证关系：“‘善于自见’己之长，因而‘暗于自见’己之短”[2]325。谈艺者为了避免“所长辄成所蔽”，应博观“圆照之象”，“戒据守一隅、一偏、一边、一体之弊”，应“能入，能遍，能透”[1]1052，这样才能以广博而不偏执的艺术趣味和开阔而不遮蔽的艺术眼界来客观、公正地评价作品。由此，钱钟书提倡批评者在进行文本细读的同时，还要深入到文本置身于其间的宏大时空网络中进行全方位考察：“上下古今，察其异而辨之，则现事必非往事，此日已异昨日，一不能再，拟其失伦，既无可牵引，并无从借鉴；观其同而通之，则理有常经，事每共势，古今犹旦暮，楚越或肝胆，变不离宗，奇而有法。”[1]1088

由此看来，钱钟书的文学读解理论是微观与宏观、审美与现实的统一。一方面，他主张从丰富的文艺现象出发，着眼于文学批评中的实际问题，“涵泳本文”，从具体的文学鉴赏中提炼文学及批评规律，而反对脱离文本、主观臆说的批评方式。另一方面，他又不主张只限于对文本内部因素的探讨，而是力求兼顾作家、读者、历史、社会生活、时代等外部因素，对文本及其外部语境“通观圆览”。这样一来，其“具体的文艺鉴赏和评判”就有别于英美新批评派单纯的文本细读，在立足于文本的同时又超越了文本自身的研究。

在实际操作上，钱钟书将中国传统鉴赏理论与西方的阐释学、接受美学等理论相互糅合、打通，从而别开一种中国式的阐释理论——“出入”说。在他看来，理想的阐释境界就是在文本内外因素的“互动”与“互释”之间实现一种动态的均衡。一方面，批评者应“入乎其内”，从文本的字、词、句入手，破译作者的良苦用心及文本自身原有的意义。另一方面，批评者又要“出乎其外”，借助自身的阅读经验、特定的语境和相关文本的参照，解读与文本相关的文本外意义。这种“出入”之法，实际上是一种“内外互动互制”的文本阐释范式。阐释者在文本内外因素构建起的“张力场”中，不固守任何一方，既以文本自身为根据，又将文本与社会生活、创作过程、欣赏活动等联系起来，把它们视为一个生机勃勃、富有活力的有机整体来加以动态考察，圆活灵通地寻求阐释的无限可能性。这种灵动的阐释范式，正如吕本中《夏均父集序》所提出的“活法”：“学释当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不悖于规矩也。”亦如司空徒《二十四诗品.雄浑》中所言的“超以象外”，又能“得其环中”。

三、文本阐释的循环策略：“以反求覆”与“阐释循环”

基于以上对审美客体和审美主体的独特认知，钱钟书又以“对话”的运思方式，将古今中西的阐释思想“捉置一处”，进而提纯出自己对于审美本体（品鉴活动）的辩证认识。

“阐释循环”是19世纪以来西方阐释学所推崇的文本理解原则。如施莱尔马赫认为，理解语言单位各组成部分的意义，必须先理解整体的意义，而对整体意义的理解必须先理解各组成部分的意义；伽达默尔也认为，“理解的运动经常就是从整体到部分，再从部分返回整体”[4]237这种阐释循环理论与中国古代智慧中的“以反求覆”之道颇为相通相应。《鬼谷子.反应》篇中曾对此详加言说：“反以观往，覆以验来；反以知古，覆以知今；反以知彼，覆以知已；……故知之始，己自知而后知人也。”所谓“以反求覆”，正是在“反观”与“覆验”的循环阐释中，确立对历史、社会及自我的认识。钱钟书将西方的阐释循环理论与中国传统的“以反求覆”思想相互对话融通，从中提纯出自己灵活圆通的意义阐释策略——“一解即一切解、一切解即一解”。

这一场对话是在《管锥编》六十七则中，由讨论汉语中对“不A 不B”句法的理解而引发的。在汉语中，“不A 不B”的句型运用极为普遍，如“不义不暱”、“不悱不发”、“不义不富”，等等。钱氏认为，这类句法“虽格有定式，而意难一准”，其可能是因果句，也可能是并列句，仅仅根据句型不能辨察其意，而必须结合上下文以至全篇、全书的指归来判断，正如王安石所说的“考其辞之终始”。他批评清代朴学家戴震只注重文字考证的研究方法，将字、词、句与文本全篇相割裂，“能分见两边，特以未通观一体，遂致自语相违”。[1]171-172《华严经.初发心菩萨功德品》中曾有“一切解即是一解，一解即是一切解故”的言说。钱氏认为，这句话虽不是针对读者阅读阐释而发，但很能用来说明西方阐释学上“阐释之循环”的解会赏析之道以及中国传统阐释学上“以反求覆”的意义追索之法。他指出，对文本的理解与阐释不能眼界狭小，而应兼顾局部与整体，注重字与句、句与篇、篇与书，乃至文本与作者立言的宗尚、当时流行的文风以及著述体裁之间的关联等等。只有在这些要素之间不断进行“交互往复”的循环阐释，才能做到“义解圆足而免于偏枯”。

在《诗可以怨》中，钱钟书又进一步申发说：“‘诗可以怨’是中国古代的一种文学主张。在信口开河的过程里，我牵上了西洋近代。这是很自然的事。我们讲西洋，讲近代，也不知不觉中会远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。”[5]129这里，他强调古与今、中与西、各学科、各文化之间的相通与系连，主张文本阐释应纵横古今、会通中西，打通古今、中西、各学科、各文化之间的疆域和界限。如果将这一段论述与上文合观，可以看出，钱氏认为，文本存在于文内要素与文外要素相互交织而成的错综复杂的关系网络之中，离不开它产生于其间的现实及历史的文化语境。因此，对文本的阐释不应局限于文本自身，而应是文本局部与文本整体之间以及文本自身与外部语境之间层层推进的阐释循环：字——句——篇——文本——文外小语境（作者所有创作及立言宗尚）——文外民族文化语境（民族时代风尚、文体学科与历史传统）——文外大文化语境（全人类文化传统）。这样一来，任何一个文本或内部的字、句、篇等都不是零碎、孤独的存在了，我们把它和它相关的文本群组织在一起，“为它衬上了背景，把它放进了系统”，进而营构起一个宏阔的新的语境，“使它发生了新关系，增添了新意义”[6]111-112。在此基础上，阐释者可以通过诸多相通而又有差别的文本或理论言说的相互比堪，不断地“回过头来另眼相看”，“积小以明大，而又举大以贯小；推末以至本，而又探本以穷末”，在这样交互往复的比较观照中，增进加深对文本自身的理解，并获得它在关系网络中的“新意义”，最终达到“一解即一切解，一切解即一解”的阐释境地。在批评实践中，钱钟书将文本细读、“溯源探本”、“打通”、“比勘”、“参印”、“鉴别”、“连类”、“移笺”、“合观”等多种方法都融会贯通在其中，力求多种方法综合并用，对文本作全方位、立体式的观照与阐释，“如四面围攻，八音交响，群轻折轴，累土为山，积渐而高，力久而入”。[1]14正是遵循着这种灵动的阐释策略，钱钟书才在批评实践中能够“擎肌分理”、“取心析骨”地透视文本，从而抉发出作家深蕴的诗心文心，并由此获得超越前人的“通识圆照”与“特识先觉”。

钱钟书的“一解即一切解，一切解即一解”的阐释循环策略是建立在辩证法基础之上的，它体现了“一”与“多”的对立统一关系。所谓“一解”即是“一”,是“整体”，具体体现为相对于字、词、句等文内要素而言的文本整体以及相对于单个文本而言的文外整体语境。“一切解”即是“多”，是“个别”，具体体现为处于文本关系网络之中的个别文本或字、词、句等个别构成要素。整体寓于个别之中，个别也包含在整体之内，只有将“一解”与“一切解”统一起来，在彼此的“交互往复”阐释中，变“分见”为“合观”，才能获得对文本“义解圆足”的全面认识。如果说西方现代“阐释循环”理论还只是强调文本的各组成部分与整部作品之间以及文本与其历史文化背景之间的阐释循环的话，那么钱钟书的“阐释循环”在范围与视域上则更为深广：它不是在具体文本释义中就事论事所提出的具体途径，而是一种带有普遍性的认识原则；它并不拘囿于文本及其产生的历史文化背景，而是层层推进到历史、社会、人生、各文体、各学科、各民族、各文化等多重领域与方位，显示出了其自身超强的理论涵盖力及生命力。

[1] 钱钟书.管锥编[M].北京:中华书局,1986.

[2] 钱钟书.谈艺录[M].北京:中华书局,1984.

[3] 伽达默尔.哲学阐释学[M].上海:上海译文出版社,1994.

[4] 伽达默尔.真理与方法[M].上海:上海译文出版社,1992.

[5] 钱钟书.七缀集[M].北京:生活.读书.新知三联书店,2002.

[6] 钱钟书.钱钟书集人生边上的边上[M].北京:生活.读书.新知三联书店,2002.