对《声无哀乐论》的认识——以及对民族音乐发展的思考

吴圆融

（苏州大学，江苏 苏州 215000）

对《声无哀乐论》的认识
——以及对民族音乐发展的思考

吴圆融

（苏州大学，江苏 苏州 215000）

《声无哀乐论》是一篇思辨性极强的中国古代音乐美学著作。古往今来，许多学者就《声无哀乐论》中的观点和说法进行了“是与否”的判断和讨论，而民族音乐的发展亦需要我们站在思辨角度进行思考和研究。作者将自身思考的论点与民族音乐发展相结合，提出自己的看法和观点。

嵇康 《声无哀乐论》 民族音乐发展

一、嵇康与《声无哀乐论》

（一）嵇康其人

嵇康，字叔夜，三国魏晋时期著名的思想家、文学家、书画家和音乐家。

作为音乐家，嵇康善弹琴，在死前更以一曲《广陵散》撼动天地，在抒发其激愤之情的同时更彰显出一种将生死置之度外的“得意忘形”的人格魅力。《声无哀乐论》和《琴赋》在当时乃至今时今日都是不可多得的音乐美文，嵇康因此而成为古今中外音乐工作者争相研究的对象。

（二）《声无哀乐论》的创作及影响

嵇康的《声无哀乐论》从一开始的客问主答，说明主旨后，以正、反两方辩论的形式，假设秦客的疑问为反方，东野主人的回答为正方。秦客的七难持“声有哀乐”的思想，反复辩难，经过东野主人的层层剖析从中逐步建立出其“声有哀乐”的命题。嵇康在这里谈论了音乐与生活的关系、音乐与自然的关系、声与心的关系等。《声无哀乐论》与《乐记》、《溪山琴况》是中国古代音乐美学研究中最受人关注的经典著作。

正如蔡仲德先生在《中国音乐美学史》中所说的：嵇康及其《声无哀乐论》距今已有一千七百多年，但他的人格，他反抗封建黑暗势力、追求真理的精神，他独特的音乐美学思想，却依然放射着夺目的光辉，给我们以深刻的启示。

二、从《声无哀乐论》思考民族音乐的发展

中国民族音乐经过几千年的发展，形成了强烈的地域特色及极富感染力的一个完整的体系。然而，正是在这样一个看似前景一片光明的情况下，中国民族音乐的现状在这个信息化高速发展的时代却让人担忧，流行音乐的兴起、外国音乐的入侵、文化传统的缺失严重阻碍着民族音乐的发展。

《声无哀乐论》中的许多认识和观点与如今音乐创作、音乐演奏、音乐欣赏和理论研究等有诸多方面的关联，也可以说对当今民族音乐发展有难得的启发作用。例如：

（一）音乐创作方面

1.“殊方异俗，歌哭不同”：要知道不同的地方有不同的风俗，歌唱和哭泣的意思也不同。

这句话说明了民族音乐具有的地域特色，中国是一个疆土辽阔的国家，必然造成每个地区都有其各自的习俗、方言等，也就是说每个地区的民族音乐都会有本民族、本地区的音乐特质，这要求创作者在创作或改编民族音乐时保留特色，让民族音乐“民族化”。同时，任何一种音乐流派都是流动着的，创作者要随着时代、文化、社会等发展变化赋予其新的生命力，这又要求创作者在保留传统特色的基础上采用新的元素对民族音乐进行不断变异、发展，让民族音乐“时代化”。只有既具有“民族化”，又富有“时代化”的民族音乐才不会为社会所淘汰，民族音乐的灵魂才会继续保存下去。

2.“至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”：至于哀和乐的情感，自然是因为其他原因，先形成于内心，只是因为遇到了和谐的音乐才明显地展露出来。

作者用酒对于人体刺激的物理作用等同于音乐对人情感刺激的精神作用。虽然这样比较不太恰当，但是酒只是刺激人的生理反应，而音乐是直抵人心的，使人反映出内心最真实的想法。这句话说的是音乐和内心的关系问题，人内心存在情感，通过一系列和谐和不和谐的、柔美的、激越的、喜悦的、悲伤的声音的刺激激发出来，而这一系列刺激叫做音乐。这种说法不仅对欣赏者来说重要，更要引起创作者的注意。目前，民族音乐创作走入一个误区，创作者创作的乐曲多数有纯炫技的部分，时代在变换，许多乐器的新技术被挖掘出来，造成现如今出现一些只注重技术、以炫技为主的乐曲。在笔者看来，与其把这些乐曲称做音乐，不如将其看做一个个具有独立意义的声音。真正的音乐是直抵人内心的，而这样的音乐首先要求的就是创作者在创作前知道自己要表达的情感并且内心有这样的情感，这样的创作才会引起人们情感上的共鸣，而不是为了创作而创作。民族音乐创作一直是许多作曲家追求一生的事业，早在一千多年前的魏时期，嵇康就在《声无哀乐论》中做出了很好的讲解，在如今这个什么都追求“快”的时代里，我们不妨回头看看前人的论述，找寻自己创作的“本心”。

（二）音乐演奏方面

1.演奏者和乐器的关系。

嵇康说：“音声自然之和，而无系于人情，克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。”声音有自然的谐和，而无关于人情，十分协调的音，完成于金石这类乐器，十分和谐的音乐，得之于管弦这类乐器。这一句强调了乐器处于演奏者和创作者的中间，将两者完全分开，创作者只需要将自己的创作表达于谱面，而演奏者只需要借助乐器将其声音发出，而这些和谐的声音则归结于乐器本身。他说：“心能辩理善谭，而不能令内龠调利，犹替者能善其曲度，而不能令器比诸和也。”嵇康认为思想能够使人辨别理路善于言谈，却不能使籁龠等乐器变好，就像乐工能够熟悉他的曲调，却不能使乐器的声音必定清和。这一句嵇康似乎在否定演奏者对于乐器的驾驭能力，那么演奏者和乐器在民族音乐演奏中关系到底是如何的呢？

一件制作精良的乐器无论在音色、音量、音质等方面都会比一般乐器更胜一筹。但是这样的乐器对于演奏者的演奏水平提出更高的要求。如何驾驭一件精美的乐器是需要演奏者长期摸索的。因此，精湛的技术和良好的驾驭能力是演奏者完美演绎乐曲的基础。在这里，笔者不否认“先利于器”，认为乐器同等条件下，真正的音乐表演应该是以“演奏者为主，乐器为辅”的。

2.演奏者和乐曲之间的关系。

在笔者看来，演奏者的演奏不仅是对乐曲在谱面上的呈现，而是演奏者对乐曲的二度创作。纵观历史，许多优秀的作曲家都是优秀的演奏家，而在古代，有些作曲家甚至是著名的思想家、文学家，嵇康就是其中一位代表。因此，演奏者除了有精湛的技艺之外，还必须有一定的文化修养。“演”字包含了更多演奏者对于作品的个性理解和独有心声，是演绎的“演”，其根本就是嵇康一直崇尚的道家的“天人合一”的精神。这样的音乐是有内涵和层次的，实际上是一个人内心世界的真实表现，这就是嵇康提到的“乐之为体，以心为主”。音乐的本体以精神为主。真正的音乐演奏是一种窥探内心的演奏，就如嵇康“任自然”的思想，以一种“自然”状态将内心对于这首作品的理解呈现，这是一种真正的 “心与心”之间的交流。演奏者们除了根据乐理的条理性和统一和谐性发挥他们娴熟的音乐素养及技巧外，更必须赋予乐曲能彰显其特色和风格的精神。

（三）音乐欣赏方面

“和声无象”、“音声无常”、“揆心者不借听于声音”这些看似是嵇康彻底否定了音乐的表现力和可知性，这样的说法在许多论著中都有所阐述，一些作者认为这是这篇文章存在的局限性，而笔者恰恰认为这是嵇康在给所有赏乐者在欣赏乐曲时给予的提示。

“夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象，而哀心有主”。悲哀的情感藏于人的内心，遇到相应的声音便表现出来，声音的内容是不确定的，而悲哀的情绪却是早已存在的。正如嵇康所说，音乐对人的通感过程，是音乐刺激赏乐者思想情感的过程，亦是赏乐者对乐声刺激感受和理解的心理反应过程。嵇康用“和声”与“哀心”的关系，提醒着赏乐者欣赏音乐时要保持内心的平和。音乐以“和”为主，赏乐者自当亦以“和”为主，以“平和”的心态欣赏音乐，才能感受到“和声”，最终为“和声”寻找属于自己的“哀心”。民族音乐欣赏更是如此，“和声无象”、“音声无常”这些都体现在民族音乐中，相同的曲调要表达的目的不同，如何理解这些作品，需要赏乐者以一种“和”的心态欣赏，保持内心的平静，跟随着旋律的流动挖掘内心深处属于这首作品的情感。

（四）音乐理论方面

1.用“本体论”的思想对民族音乐作品进行分类。

嵇康在整篇文章中一直强调站在音乐本身的角度看待音乐，笔者认为这样的思想在民族音乐发展中是相当重要的。立足于音乐本体才能真正了解民族音乐，才能更好地发展民族音乐。二十世纪六十年代，由中国艺术研究院音乐研究编著的《民族音乐概论》将传统民族音乐立足于“音乐本体”进行“五大类”的分类。如果将传统民族音乐定位在“五四”以前，那么现代民族音乐发展了已有将近一百年的历史，是时候对这一百年间创作的民族音乐进行分类和整理。在这个整理过程中，笔者认为，依然要坚持嵇康提倡的“本体论”，从音乐本身出发分类民族音乐，以便后人更好地研究和学习。

2.以“和”为中心的音乐美学思想。

从“和声无象，而哀心有主”到“诚动于言，心感于和，风俗壹成”，每个角落都体现出嵇康“和”的思想。他认为音乐的本体是与时代、政治和人们情感无关的声音自然之和。“声音自当以平和为体”，在他看来，音乐的本体就是“和”。这与嵇康崇尚老、庄学说有关，他一生以“越名教而任自然”为自己的人生追求，所以决定了他的音乐思想以“和”为中心，这个“和”与我们平时儒家提倡的“天地之和”不相径庭，儒家的音乐本体是服务于政治伦理的，而嵇康的“平和为体”强调音乐是排除任何认为因素而体现道家的纯粹客观存在的自然声音之“和”。这样一种“和”的美学思想在现代社会中是值得被提倡的。民族音乐更需要保留这种“和”的思想，无论是在创作、演奏抑或是欣赏中，人们都应该保持心灵上的“和”，这需要创作者坚持为音乐而音乐的思想，脱离社会、政治等一系列束缚，只为写出美好的音乐；演奏者和赏乐者以“平和”的心态体会创作者的意图，不强加、不忽视，做到“性洁静以端理，含至德之和平”。这种“和”的思想正是民族音乐屹立于世界音乐之林长久不衰的根本原因。

民族音乐是我国音乐传统的“根”，是华夏民族文化的具体表现，我们有义务也必须将其发扬光大，一千多年前嵇康的《声无哀乐论》给予我们的不仅是经验，更多的内涵需要不断品读和思考，这是一个无止境的过程。

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