从村上隆的ART①策略反思中国艺术形象的正确表达

罗晓欢，汪晓玲

(重庆师范大学 美术学院，重庆 401331)

村上隆是20世纪60年代以后出生的日本艺术家，也是时尚前沿的偶像级人物。不仅仅艺术作品可以极高价位成交，与时尚界的跨界的合作也使得他与合作方都实现了双赢。他的作品既融合了东方传统与西方文明，高雅艺术与通俗文化之间的对立元素，同时又保留了其作品的娱乐性和观赏性，是结合了日本当代流行卡通艺术与传统日本绘画风格特点的产物。他对于欧美艺术脉络的深刻理解和认识、对欧美艺术规则的准确把握和利用、对欧美艺术市场的成功经营和操作策略使他备受青睐。但是，他那“要想成功就必须在美国出名”的口号，把艺术当成高级时尚商品一样的生产、制作和销售的模式，把艺术品的高价成交位视为成功的嚣张，以及对金钱赤裸裸的呼喊等，让习惯于躲闪与低调的传统艺术界的人生出不屑和愤懑，因此，他又是一个颇具争议的人物。

但是，在以上这些被举世关注的现象背后，他以东方人身份进入欧美美术界的策略，以及传播日本本土文化的自觉意识和强烈的责任感，却几乎很少被提及。而村上隆就明确地提到自己的“迎合——反向输入——传达自己”三步走的“艺术战斗论”和“艺术创业论”也被有意无意地遮蔽。

村上隆的艺术战斗论策略及其“翻译”和传播日本文化的自觉意识、他努力探索正确表达、传播日本艺术文化的有效策略和责任感，是我们认识村上隆的艺术策略的一个重要维度，也是中国艺术家反思自己的文化立场，自觉构建中国文化身份和中国艺术国际形象的契机。

一、艺术:“我所从事的当然是英文书写的ART”

正如他多次提到的那样:“我所从事的当然是英文书写的 ‘ART’”［1］3，是 “横写”的西方式的ART。这是由英美等西方资本主义国家凭借着强大的资本逻辑构建起来的，遵循西方艺术史脉络的，有着一套严密规则的游戏。“在欧美艺术的世界里，存在着坚定的不成文铁律，被建构的一丝不苟。不遵循这些规则的作品，连被评论的对象都不可能，也不会被认为是艺术。”［1］3面对“欧美的权威或价值，绝对性地支配着整个艺术世界”这一无法动摇的事实，以东方人身份出场的艺术家村上隆认识到:“如果不把握欧美美术的脉络底层，就会变成在美术发源地挑战‘不同规则的竞争’，别说要挑战，连当挑战者的资格都谈不上。”［1］3－4村上隆也认识到，欧美艺术与日本传统的艺术是不完全一样的，尤其是西方现代主义艺术之后，这一情况变得更为复杂。欧美的ART有着自身的“艺术惯例”和“艺术习俗”，使得许多“外来户”水土不服。而只有在西方的“艺术圈”(The Art Circle)之内被“习俗”(convention)所“授予”(conferring)与“欣赏的候选资格”(the status of candidate for appreciation)，才能够成为英文书写的ART，这就是它所谓的欧美美术脉络。这倒是非常有趣地印证了西方艺术理论家如乔治·迪基 (George Dickie)和阿瑟·丹托 (Arthur C．Danto)等人关于艺术的理论。只是作为艺术家的他，更加直白地道出:“所谓艺术作品，从某种意义上来说，并不是只靠自己的力量完成的东西;与美苏脉络或历史有所连结而创造出来的东西，才是艺术。”［1］143因此，要进入到欧美美术的圈子，并努力爬到顶层光是努力是不行的，除了有作为艺术家的“真心”和执着，“规则”、“脉络”、“市场”更是其关键词。他知道，作为一个来自东方的艺术家如果不知道欧美的美术历史或脉络，就好像看运动比赛的观众不知道比赛规则一样。更残酷的现实是，“就算是很优秀，但只要是来自外部的东西，都有可能被欧美艺术的核心所驱逐。”［2］134于是他从了解欧美美术的历史脉络出发，从了解欧美美术的规则开始。

他发现欧美艺术界充斥着诸多良莠不齐的玩家，有画商、有钱人、艺术顾问、策展人，还有美术馆。而这些玩家所企求的，就是ART规则，这规则与体育、游戏等的规则没有不同，并且这些规则又是会常常变动的。但是只要在欧美艺术史脉络之内，规则就可以允许被挑战和打破，甚至是重建。二战以来的欧美艺术，包括从毕加索到杜尚、从波洛克到安迪·沃霍尔，再到安达明·赫斯特都是这样操作的。他说:“必须思考如何在美国做生意的基础。‘寻找自己的身份认同 (Identity)，将之视为创作动机’，‘说明在欧美美术史及自己国家的美术史当中，哪些部分的艺术可以拿来与自己作品相比较’也被认为是重要的。如果不依循这个法则创作，就无法被认定为艺术作品。如果依循法则之后，还可以让大家看到崭新的呈现，那么优良的现代艺术就诞生了;不依循法则的作品，在欧美只会变成规则以外的‘物体’罢了。”［2］61那么这个脉络到底是什么呢?村上隆总结到:“西方当代美术脉络是:①自画像，②色情，③死亡，④形式主义 (这里是指意识到历史。严格来说，就是相较于内容，更重视形式;可以从形式的要素来解释作品的美学趋向。)⑤时事，他们喜欢搬弄这五项。”［1］188另外，他还发现欧美美术脉络更深层次中的“挑战痕迹”，即是对打破常规的创新、以及破坏规则和追加规则的强烈崇拜。杜尚、沃霍尔等人就是因为“善于理解与注释规则。于是，他在日本文化与欧美美术史脉络之间找到了创新点。他发现了:将日本独特的文化体系植入欧美美术史的脉络，这样就能够与西方艺术世界产生决定性的新接触点。”［2］62发现了这个脉络的村上隆也是这样实践的。他的作品中我们可以很容易看到大量色情、死亡和形式主义元素。如超平面 (super flat)、Mr．DOB、MURAKAMI、Hiropon、《我的寂寞牛仔》、 《救难小英雄——消失之眼——红》、 《我不知道，我不知道》、 《727，1916》等作品。这些作品形象平面化，日本动漫的“可爱”因素、性幻想与暴力融合在一起，把日本艺术文化中的元素导入欧美当代美术脉络中，进行轻松诙谐的互释。终于，来自东方的日本人村上隆在欧美美术 (ART)界建立起了自己的“权威”。但是村上隆自己也承认，在这个想法下所做出来的“超扁平展”原本是“替无法理解的日本艺术寻找输出的线索”，但没有想到展出之后却被认为“这个概念可能会替代波普艺术”，而在美国的美术界大大走红。［2］60看似有点偶然的成功却也印证了他所说的，“只有‘牵连着欧美美术史脉络的精致商品’这种艺术才会在欧美受到尊重。”［2］84

可见，不管怎样，欧美的美术界总是在自己的艺术 (ART)脉络中来解释和接受艺术。只要作品被西方艺术界认为“该作品之后，展开了新历史”，你就成功了。这就是英文书写的艺术的现实语境:没有现实的东方，只有西方人想象的所谓的东方。

二、策略:迎合——反向输入——传达自己

村上隆获得了东京艺术大学日本画专业有史以来的第一个博士学位，早期出道顺利，一些批评和反思日本文化的作品颇受好评。但是当他把日本的本土元素想用自己的方法化为艺术形象而创作了Mr．DOB的时候，在日本却逐渐不被接受。他说:“当我还在挑战禁忌，创作反社会，否定日本的时候，在日本的艺术界还非常受欢迎，却在我说出或许日本文化也有优点的瞬间，就开始受到否定。”［1］31他觉得在日本艺术界没有未来，他说:“我一直遥望的艺术在美国。”［1］28想要从事真正的艺术，必须去美国。

受过深厚传统艺术教育的他，不仅有准确的艺术定位和判断能力，还有着敏感的营销经营意识。因此，他绝不会浪费精力盲目行动。正如前面所讲到的那样，他深入地研究了欧美美术的脉络，研究了英文大写的ART的游戏规则和各方参与者，并在此基础上制订了行动计划。“我将自己的道路分成三个阶段，实现在正宗的艺术之地——欧美被认同，要达到这个目标，我不吝于为迎合本地的需求，改变自己的作品;接下来我以欧美的权威为武器，反向输入符合日本人喜好的作品;然后再一次，在艺术的本地传达自己，让人家理解我原本的日本味道。我以‘超扁平展’在美国被认同，在日本也推出作品，以‘小男孩展’表现本我所思考的真实。到此我实现了这三个阶段。如果我一直保留在没有理解历史、市场、美术脉络的日本，应该会花上非常惊人的实践才能够被理解。”［2］81可见，他是非常清醒和理性地经营着自己的ART事业。

迎合，有时候是处于弱势的主体不得不采取的生存策略，甚至是一种生存智慧。当然，迎合也是痛苦的。但是村上隆明白，在讲究规则的欧美美术界里，要“从事可能深入西方艺术历史的创作与活动”，必须先“依循法则”，必须“表现得像是从‘欧美的美术世界’这只恐龙内部啃破的结构一样，只有日本的文化决胜负。”［2］84但同时他也知道，规则是可以被打破的，西方美术界甚至是乐意看到它被打破。在这个艺术家、画商、顾客三者兼具的ART结构中，只要依循了欧美美术脉络和规则，就可建立起自己的“权威”，从而构建新的规则。因此，迎合是一个东方人进入西方艺术世界的一种策略。事实上，这早已经是一个公开的秘密，作为非西方的“他者”，尤其是来自东方的中国、日本、韩国等艺术家几乎都走过同样的道路。

“想象的东方”是西方人对于东方和东方艺术的认知现实。时至今日，这种现状事实上没有改变多少。因此，只要符合他们想象的、符合他们“预成图示”的东方艺术就会受到一定程度的欢迎。这就成为了很多来自东方的艺术家颇受欢迎的原因之一。不同的是，有的艺术家把能够迎合作为最终的手段和目标，而另外一些人仅仅是把它作为一个阶段性的策略，最终的目的还是要回归“自我”，村上隆就属于后者。

反向输入，即是当掌握了主动权以后，就借势把自己本土的文化艺术输入到欧美。因为欧美美术界总是认为自己的艺术是高级艺术 (high art)，而非欧洲的诸多艺术则被划入低级艺术。但是，当这种所谓的低级艺术 (low art)经过改造而进入到了欧美美术脉络之后，也会被承认。“现代的漫画或卡通文化是有规则的发源地都来自日本。我因此思考在这当中有没有让日本在美术界与世界竞争?是否能将漫画或卡通的艺术根基，用日本人独特地方式，传达到欧美……我一路都是由这个角度去组合理论、制作作品。日本明明存在着漫画或卡通这种新形态的艺术，却没有一个说明的基础来让它们在欧美流通被接受。”［2］118但是，正如村上隆所讲的那样，这需要一个“接触点”，需要一种策略。“我就巧妙地运用另一种格斗技能，试着看看能不能将日本的艺术现状，包括在西方不可能有一席之地的日本原住民式艺术，都导入到高级艺术中。［1］149这样，他是怎样实现的呢?村上隆“将日本次文化与精致艺术结合，在欧美的美术界提出了一种新游戏的方案:‘在理解精致艺术跟低级艺术 (low art)界限的前提下，刻意将低级艺术以精致艺术来操作的乐趣。’因为提出了这点，所以认为是一种新解释。如果没有这个的话，次文化就会被认为是次文化而被抹杀。”［2］80而且，他认识到:“要将日本文化传达到欧洲，不是模仿西方的味道，而应该是将日本味道照原来的再加强。”［2］122我们从他利用 “御宅族”的 “幼稚力宣言”、“超扁平”(super flat)展，甚至从他那些带着幼稚、色情的诸多作品中可以感受到这种强化、夸张和荒诞的“重口味”。他相信，“将文化相对呈现，说明艺术的背景，并在欧美的美术史当中替作品寻找意义。像这样建立一个理解的架构来提示对方的话，就算在美国，日本的艺术应该也可以被理解吧!［2］59反向输入的目的，就是将日本文化输入到欧美艺术脉络，让西方人承认:这也是艺术，也是精致高级的艺术。其实，这不仅在欧美艺术脉络中找寻到了意义，也为日本本土文化和艺术找到了意义的新的生长点。

反向输入的开始，就是自己变被动为主动的开始。尽管，来自日本的艺术家必须在欧美艺术界售卖自己的“文化身份”，但是在脱离了“迎合”而主动建构和制定自己的售卖行为和售卖品的时候，自然也就改变了艺术的品味和规则，日本艺术自身的脉络得以在欧美世界中落地生根。

传达自己。作为一个艺术家的村上隆，对自己的创作、艺术实践所付出的真诚、正义与行动，尽管这种行动“在真正实践的时候总是伴随着极大的精神痛苦”，［1］16但他却愿意“投注所有生命与灵魂去战斗，做出随时死不足惜的作品。”［1］212作为当代艺术家或者说是从事ART艺术的艺术家，或者干脆就是一个生产艺术商品的商人，他对于自己作品的态度、对作品的形式、语言、材料技法、创新性以及客户的需求、艺术营销策略、市场的动向等把握都一丝不苟。他认为，“艺术品的制作室与其他艺术家的竞争，真的想要反映市场需求的话，就必须提高质量到毫无妥协的地步。”［2］26再比如，他认为:“艺术是个奢侈的娱乐。对于作品的制作应保持着严苛的眼光，对于所有的细节都要非常讲究，创造出一个真正拥有灵魂的作品。这在经纪上也是一样的。”［2］38可见，村上隆对自己的作品从主题的选取、画面的结构、形式要素、视觉动线、色彩、材料及制作技艺等个方面的要求都是异常严格的，为了作品的完善、完美不惜功夫、不吝投入，这是成就一个优秀艺术家的必由之路。

《艺术战斗论》可以看成是一个“过来人”讲述一个“他者”在欧美艺术脉络中如何才能成功的故事。这个故事的重点出人意料的不是以一种传奇式的手法或口吻交给读者成功的“密匙”，而是以大量的实例，包括艺术家及其作品，更主要的是通过艺术家自己的作品的一步一步地详细制作过程的解析，平铺直叙地告诉了大家自己作品的由来与去向。从构图、压力、脉络、个性各方面逐一讲解。从构图的方式，视觉诱导线的分析、作品尺寸的决定、材料的选择、基于脉络的选题、制作程序、颜色的使用、最终作品该送到哪里去展览等等，都一一谈到了。这样做的目的是什么呢?那就是要提请想要成功的年轻艺术家，为艺术要付出“真心”。从认真对待自己的每一件作品开始。在《艺术战斗论——你也可以成为艺术家》的正文开篇，作者写了一段朴实而感人至深的话:“凭借自己的双手工作赚钱并没有什么诀窍。只有一步一个脚印，终于正义，诚实生活，创作，对社会提问并得到社会的认可。唯有坚持不论好坏都终于自我的信念，才能赢得社会信赖的同时，将钱赚到手中。”［1］1他常常提到的是:“坚韧才是艺术家胜利的秘诀。”、“就像运动选手将慎密的计划与锻炼当作是基础一样，为了做出独创性的作品，艺术家从分析美术史，到精神力量的训练，每天都应该持续的研究钻研。”［2］6的确，不仅是在欧美艺术圈，还是在任何一个艺术的圈子里，作品本身的视觉结构和制作效果是前提和基础，而这一点，唯有坚韧和真心、需要投注心力才能够实现。

但是，村上隆所做的，却远不止于此，在他看来艺术还需要“世界水平的营销策略”。而“大部分艺术家做生意的意识非常薄弱，常常抱着相信艺术是纯洁无暇的态度。”他认为，“如果想要发挥艺术的力量，为什么要逃避需要金钱这个事实呢?要在现在社会的竞争原理当中求生存，就算是艺术的世界，也不能缺少策略，必须要确保制作作品的场地跟资金。”［2］5因此，他反对“艺术是贫穷的”的所谓正义。

不管是确立在艺术界的“权威”，还是借助金钱的力量，村上隆小心翼翼经营着自己的艺术，清醒地制定策略、制作作品、策划展览、打理画廊、代理艺术家。他的“迎合——反向输入——传达自己”的策略至少证明了一个来自日本的艺术家从事西方ART成功的历程既是必须如此，为了表达和传播本土文化也应该如此。

三、自觉:把日本文化翻译给世界看

大多数人所更关注的是他在艺术和商业上的成功。但是，村上隆却有着更宏大的目标。作为一个日本人，作为东方人的村上隆，有着明确的身份意识和责任感，那就是把日本的艺术、日本文化“翻译给世界看”。

因为，如果说那仅仅只是作为艺术家个人的成功之途的话，那其实也没什么值得夸耀的，那样的所谓艺术家仅仅是不同文化和民族艺术的寄生虫而已，为了迎合他人的口味，不惜消解本土的文化、变卖文化符号以获取利益，作为个体而言，本也无可厚非。但是，作为一个有着强烈文化主题意识和身份意识的艺术家可以做得更多，也应该做得更多。当他看到“时至今日，日本是一个几乎完全依靠模仿欧美共建自己文化的国家，从不曾习惯将在经过加的文化用易懂的范式说明、输出。”［2］118他也承认，和他有同样想法的日本人不在少数，不管是日本先辈还是同时代都有很多人试图这样做。但是他也发现:“可是光想这是‘形式的新发现’是不行的，如果没有人把这个想法带进艺术的世界，它就不能成为艺术。换句话说就是需要翻译。”［1］70因此，作为行动派和实践狂人的他开始行动了。村上隆明确地写到:“在美国引起很大反响的‘超扁平展’，重点是如何向外国人介绍日本文化。这是一桩概念输出的翻译业务。随后，巴黎卡地亚现代美术财团所举办的‘涂画展’也是;2005年在纽约举办的‘小男孩展’也是。自始至终，我都集中在文化的翻译上，因为随着每次展览，我都会再补上描述得不够完整的脉络。到了‘小男孩展’至于抵达‘我所想做的就是这样的事情’的境界。我在展览中提到，认为可以将具有实体的日本美术导入欧美美术的脉络。”［2］191在欧美艺术界打拼多年的他，始终没有忘记自己是一个日本人，他在《艺术战斗论》一书的自中说过，面对艺术界中存在的东西方差距，我们应该如何搭建桥梁，以摆脱表面上的误解，摆脱西方国家在艺术上的压倒性优势?这是我一直在摸索的。从中我们可以明显的感到一个日本艺术家对于文化的交流互动，对于本土艺术、民族艺术的变革、重建愿望以及文化、艺术的翻译和输出的强烈地身份意识和责任感。正所谓能力越大，责任也越大，现如今，他完全可以利用自己在欧美艺术界建立起来的“权威”，进行翻译和传达。不仅“传达自己”，更是向世界传达日本的文化。而且他对自己在这方面的能力已经非常自信了，同时也对自己的日本人身份以及日本文化也相当的自信。因此，他有资格说:“对我来说，我有自信能在欧美的美术脉络中，正确地传达日本文化。因为我在美国学习了艺术脉络跟理论的建构方式，所以我才能够翻译。”［2］119但是，他也认识到，翻译和传达并不是简单地易行的工作，正如他所走过的艺术道路一样，策略是成功的关键。而他的策略和方式已经为我们所熟知，并为之津津乐道。不管是“超扁平”(Super flat)展览还是引领时尚潮流的“幼稚力宣言”。不管是对“御宅族”、“DOB先生” (Mr.DOB)的艺术形象创造性转换，还是与三宅一生和Louis Vuitton的商业合作，翻译和传达日本文化都成为他自觉和有意识的工作。

可以说，正是在这一点上，村上隆超越了绝大多数有着同样东方面孔和西方的“他者”身份的艺术家。也许，我们不必要强求每一个艺术家、学者都这样去做，也许作为一个“艺术家”能够在西方成功本身就是一件非常不容易的事，为何还要强加上一个“文化使者”的额外身份呢?这也许是一种典型的后殖民心态吧，也许只有中国、日本和韩国这样的东方国家才有的状态?也许不是。正如村上隆所言:“如果对自己文化的潜在能力有自信，更应该磨练我们还很虚弱的传达能力。讲到说明‘文化精神’，我们很容易觉得难懂而抗拒;但意外地，在现今的世界，彻底传达这些事情是非常重要的工作。”［2］120在当代，文化的交流互动成为一种必然的趋势，文化之间的交流互动必然存在着相互的竞争和冲突，亨廷顿的论断早已成为了残酷的事实。因此，不管是为了促进互信，还是为了自身文化的不至于消亡和衰败。文化的传播和输出成为了一项十分重要的工作。这也应该成为我们中国艺术家，尤其是那些在海外的成功艺术家的外在形象符号和内在职责。其实，也只有这样，作为非西方的他者，才能够在西方文化统治的艺术界走得更远。因为只有这样才可能深入到欧美艺术的多层次脉络中，也在这种交融与碰撞中产生出本土文化新的生长点。

四、反思:中国艺术形象的正确表达

作为一个艺术家，村上隆把日本的文化与欧美的美术史脉络对接，以一种有效的方式进行表达，把一种地域性的“次文化”与精致的“高级艺术”文化相结合，把它们压成“超扁平”，通过艺术作品、展览和时尚设计进行“营销”。最终要“在艺术的本地传达自己，让人家理解我原本的日本味道。”其实，我们能够看到，20世纪60－70年代以来，日本的艺术家以一种“群体”的面貌在各个不同的领域都走到了艺术与时尚的前列。他们都有着非常强烈的身份主体意识和正确表达日本文化的意识。的确起到了“桥梁”的作用，他们不仅仅把日本的古典文化带到了欧美，更重要的是他们更让欧美世界看到了战后日本文化、艺术的新发展。以村上隆为代表的，有着明确、自觉、主动传达日本文化的艺术家很多，与其说他们传播了日本的固有文化，还不如说他们制造了日本的新文化，或者说以一种新的形式、技术、策略向世界表达了日本的文化艺术的当代形象。我们曾经常常以日本是所谓的月亮文明把描述为一个似乎只是善于“接受”外来的文化的民族。这种论调可以休矣!

今天，我们已经逐渐认识到了文化的意义和价值，文化发展战略、文化繁荣、文化产业、文化软实力、文化传播、文化输出等等词汇出现的频率越来越高，我们的孔子学院、中国文化活动年等文化输出的机构、制度逐渐建立和完善。一方面是我们认识的提高，另一方面确也是形势所迫。但不管怎样，在当今这样一个文化竞争为主要竞争手段的新时期，我们的文化艺术应该有自觉的身份意识和主动的构建策略。正如致力于这方面研究的著名学者王岳川先生所言:“中国文化要在整体创新中崛起，花大力气整合知识精英文化资本和民间文化资本，把思想文化艺术各个领域的大师整合起来，并有目的、有计划地向海外推出，使得中国成为国际社会重视的‘文化大国’。这意味着，新世纪中国文化不仅是中国的，也应该‘走出去’而成为世界的!”［3］正是基于这样的背景，我国孔子学院、中国文化年、还有2008年的北京奥运会、2010年的上海世博会等都是一种文化输出。但这不仅仅需要国家层面的整体推进，更需要文化精英、艺术家以“个人”的身份、利用艺术作品去感染和影响世界。从某种意义上讲，在这方面，艺术家个人的影响力相较于“国家战略”的推进更合适宜。事实上，我们有很多的艺术家也在这方面作出了巨大的贡献，像徐冰、谷文达、蔡国强、吕胜中、黄永砅、王澍等等，这些艺术家都很好地利用和表达了中国文化，产生了巨大的影响。

随着中国艺术与世界的交往更趋频繁，这种表达和传播就变得越发重要。尽管艺术是自由的，是艺术家自我的表达，不能够刻意地区让它们承载过多的概念。但是，作为具有文化身份的个体，其文化立场和文化态度是应该选定的，也是必须选定的。尤其是在欧美艺术占有绝对的统治地位、把握着艺术规则的背景下，艺术家以什么样的文化身份出场也是艺术家是否成功的关键。至少不能够像范迪安所批评的那样:“在一些艺术家那里，用‘毛泽东’、‘天安门’这些符号来不断地进行生产，这些作品没有原创性价值，只是投西方收藏家所好，或者说是给西方人狭隘地认识中国社会提供参考，很严重地伤害了我们民族自尊和文化形象。”［4］37－39这样的艺术家只是一味的“迎合”，只是贩卖自己的中国文化身份和所谓的“中国性”视觉符号而已，这样的艺术谈不上什么文化理性和文化自主性。更无所谓正确的表达和传播。“让国际社会看到一个整体的、丰满的和有主体文化意识的中国当代艺术面貌。另一种情况是近10年来，一部分西方学者，包括西方的美术策展人、艺术市场的经纪人，……他们对当代艺术的选择会带有一种新的文化偏见，按照西方的模式，从不同的意识形态、不同的政治见解来选择与评价中国艺术，他们不了解中国艺术的实际情况，只关注到中国很少一部分的艺术现象，于是以中国少量的所谓‘当代艺术’来代表整个中国当代艺术，这样就构成了中国艺术在国际社会面前的畸形形象。”［4］37－39这不由得想起村上隆的一系列相关的表述:“在欧美的美术脉络中，正确地传达日本文化”、“磨练我们还很虚弱的传达能力”、“我觉得介绍的方式比什么都重要”、 “要将日本文化传达到欧洲，不是模仿西方的味道，而应该是将日本味道照原来的再加强。”

结 语

“翻译给世界看”，不仅仅是中国、日本、韩国等东方国家面临的问题和正在做的工作，而是世界任何一个文化形态、文化主体面临的共同问题。在全球化背景下，文化竞争成为当代世界最重要、最激烈的竞争场域，各种文化之间的交流与碰撞成为了不可回避的现实，而中国似乎又一次输在了起跑线上。早在中共十七届六中全会以前，我们就已经开始了“文化复兴”的伟大事业，文化建设的重要意义也成为了社会共识。但是，繁荣和复兴不仅仅止于中国这块土地上，也不止于“汉字文化圈”之内，必须要有文化输出，必须要让中国的优秀文化和艺术让世界看到、懂得并从中受益，才是真正的繁荣和复兴。因此，文化的翻译担当着重要的任务。如何“正确的传达”、如何“磨练传达的能力”、以什么样的“介绍方式”以及怎样“加强中国味道”是我们亟待解决的问题。

最后，不得不说的是，因为近年中日关系的非正常化，导致讨论日本似乎成为不合时宜的话题。学界也少有认真而理性的深入研究日本的国民及其文化，这种论调和态度实在是大错特错的，如果我们不去深入研究我们的竞争对手甚至敌人，而沦落为情绪化的网络狂欢、一味如“手撕鬼子”般的意淫，实在是可笑而危险的。本文希望由此呼吁引发关注!

［1］ ［日］村上隆．艺术创业论［M］．江明玉，译．北京:中信出版社，2011．

［2］ ［日］村上隆．艺术战斗论［M］．长安静美，译．长春:时代文艺出版社，2011．

［3］ 王岳川．在文化创新中建立强国文化战略［J］．探索与争鸣，2012(06)．

［4］ 李朝霞，范迪安．21世纪中国艺术将与世界平等对话［J］．文艺争鸣，2010(01)．