从刘知白的画看中国画的传统

倪建林

(南京师范大学 美 术学院，江苏 南 京 2 10023)

传统与反传统之间的纷争是现当代中国文化中比较突出的现象之一，艺术领域特别是美术领域中这一现象尤为明显，看起来这似乎已经是个老生常谈的问题了，再去争议似也不会有个什么结果。然而现实是，重“传统”者虽然已不至于凡画必“四王”和“二石”，但依然唯古人是从而难脱古法之窠臼;反“传统”者则喊叫着“革命”和“变革”，但不知在这种矫枉过正之中失却了文脉的传承，只得以西人为表率，亦步亦趋。前者生产了一堆又一堆的“废纸”(用当前时髦之说)，后者终日惶惶不安，不知明天西边又起什么风。当然还有大量平庸的中间者，制造些不伦不类的“艺术品”，就不值得去提了。在这样的境况下，出类拔萃者反倒不为人所认知甚至难以得到应有的社会认同了，再加上市场运作的参与，貌似尊重经济规律的书画市场从某种程度上可以说是误导了人们对艺术品价值的判断。中国的艺术何以蜕变至此不能不令人反思。近日有幸亲睹刘知白老先生留下的一批画作，不禁茅塞顿开，看来问题的关键还是在于如何理解传统的问题上，故又拾起这个看来并不新鲜的话题，期望能谈出些有益的内容来。

由于本文所要阐述的观点是由知白先生的泼墨山水画而引发的，也可以看作是对知白先生之艺术的一种品读和体悟罢，所以还得由知白先生的画说起。

隐逸于贵州数十年的刘知白先生过去并不为画坛所熟知，直至其仙逝的前几年 (20世纪90年代末)被冯其墉先生慧眼所识并推介于众后才逐渐引起了中国画坛的关注，一时间评说者众，其中不乏国内知名的学者和美术批评家，人们纷纷从不同的视角给予画家的艺术成就以高度的评价，特别是对画家后期创作的泼墨山水画予以了颇具价值的剖析与释读。所以，贵州画家刘知白的名字在现在的美术界已不陌生。

撰写本文的初衷并不是想锦上添花地凑个热闹，笔者以为出色的画家的价值并非靠几个评论家和几篇赞美文字就能够得以充分揭示的，所谓是金子总会发光，时间就是试金石;更不是依靠时下世俗中流行的充满商业气息的“包装”，那样只能让一些所谓的“名家”堕落成了“印钞机”，以及让那些做着增值之梦的“收藏者”懵懂解囊。是刘知白老先生的艺术中所蕴含着的内质确有不少可以发掘却尚未被揭示的价值，重要的是这些价值不仅属于画家和作品，而且关系到艺术创造的本质与规律，关系到中国画作为中华民族特有之艺术的传承与发展，这并非夸大其词。

假如以传统的评价标准来理解中国画，知白先生可算是具有深厚的传统功力的中国画家了。他研习古人之法长达五十余年之久，所作之画笔墨技巧娴熟，格调高古，意境悠远。仅凭此就可称其为一流的中国画家;然而，当画家到了晚年 (八十岁前后)的画风却发生了巨大的变化:大团的墨迹与秃笔草点充满画面。从表象上看，显示传统功力的线没有了，有名有目的皴法、点法不见了，连笔带墨似乎都难以找到明晰的出处。也难怪在一些人看来，传统在这里丧失了，恐怕就连很不错的画家都称不上了。殊不知刘知白的名字将因此而永远留在了中国画的历史上，甚至可以说，正是这一“化”把画家从一个好画家推向了大师的峰颠。

站在知白先生的泼墨山水画面前，给人的第一感受是水墨淋漓，挥洒酣畅，貌似混沌无形;再观，层次丰富，气韵通透，不经意处但见渔翁垂钓、茅舍三两;此时，眼前的气象开始发生神奇的变幻，无形的笔墨幻化成了山石树木，飞瀑流泉;丘壑岩峦，光影婆娑，或云蒸霞蔚或山雨欲来，如此的逼真，竟连山间的沙石枯木、繁花杂卉也具现其上，岂不神奇哉!再细观，还是墨，还是笔触，尽是画家之手的运动轨迹。知白先生作画何以能纵横其笔，无拘其墨的原因不是已经很清楚了么?他孜孜以求的正是为了创造这种“真”意象，于是笔墨也就全都落实在了实处，故不浮不飘。模仿一句老子的语汇，大象无形，无形无不形。在这样的画作面前，你还有必要斤斤于笔出何派墨出何门么?自然，山水的自然，心性的自然，感觉的自然，造就出画家所独有的艺术，知白的艺术源自自然又复归自然，他不愿意让观者因流连于古人的笔墨之“法”而迷失自性，也不愿意把观者都当成无知的幼儿，图解般的告诉你这是山、这是树，而是让你在画家所营造的意象中领悟自性，心随景化，景随心生，这不正是画家的高明之处么?

这就涉及到一个评价标准的问题，之所以有的人在这样的作品面前会忽然感到茫然起来，就是因为丢不下“习惯”这把尺子，事实上知白先生的画已经超越了既有的中国画评价体系，我们已不能仅仅采用传统文人画的审美理想对其加以评价，诸如“逸笔草草”、“似与不似之间”等;也不尽然是写文人们“胸中之逸气”的闲情;同样，尽管画家的笔墨技巧已然是出神入化，以至于曾经有一些小有成就的画家用心地研习多时最终不得不因为难得其气象而放弃模仿，可见其技之妙、之难，但仍不能仅从笔墨的技巧上对其进行诠释，因为对于画家来说，笔墨只是载体而非本质。是啊，知白先生是用心在作画，在为心中的自然造像;故能创造出如此的大气象，这是大才情者的手笔，非常人所能企及，当然也非常理所能评判的了。用心作画才是真性情的流露，也唯此才能产生创造的冲动，才能使观者被其创造所感染，这从根本上是来自中国艺术的传统。所以说，知白先生的画是从传统中化出，又是现代语境下的视觉艺术。我们从画家作画的方式、执笔用笔的行为以及那一幅幅充满澎湃激情的作品中可以清晰地感悟到，画家早已进入了自由的境界、惟我的境界、无法的境界，凡此都是艺术创造的最高境界。知白先生对图像的创造力和对材料工具的驾驭力均已超出一般的画家，其独到的艺术追求也可以说是前无古人。所以，传统的评价语汇在这样的作品面前就不免显得苍白无力了。艺术的实践在发展，评价的参照系也当随之发展。

但这并不意味着我们只能采用西方的艺术标准，正相反，中国艺术的传统精神不仅是造就刘知白这样的大家的土壤，也同样可以在这一传统中释读和理解知白的画，并可以给我们以更为深远的启迪。问题是怎么理解传统，这又回到了本文一开始的问题。

2005年12月4日《文汇报》第6版发表了刘梦溪先生的一篇讲稿，题为:“百年中国:文化传统的流失与重建——刘梦溪教授在北京大学、南京大学、华东师范大学的讲演”，语言充满睿智，分析鞭辟入里，给人以启迪。特别是刘教授提出了“传统文化”与“文化传统”之本质区别这一问题，笔者认为对于我们理解传统这一概念时会有所帮助。文章认为:

“‘文化传统’和‘传统文化’是两个不同的概念，在使用时不宜混为一谈。我们常说的中国文化，包括传统文化和文化传统两部分。”

“‘传统文化’，是指传统社会的文化。……广义地说，中国传统文化就是指中国传统社会中华民族的整体生活方式及其价值系统。”

“文化传统是指传统文化背后的精神连接链，并不是所有的文化现象都能够连接成传统，有的文化现象只不过是一时的时尚，它不能传之久远，当然不可能成为传统。”

虽然刘教授谈的是文化，但艺术是文化整体中的重要内容，美术又是艺术中之一大类，中国画则是中国美术中之大类，其本质当统一于文化的整体之中。因此，我们也可以这样来理解中国绘画的传统问题:中国画的传统与传统的中国画是两个不同的概念，传统中国画是指中国传统社会中所创造出来的绘画方式和评价系统。这正如刘教授举例所说，当“我们面对一尊青铜器、一组编钟、一座古建筑或一个古村落，人们有时也说看到了中国文化的传统，其实这样说并不准确，实际上看到的是传统的遗存物”。同样的道理，当我们看到马远、夏圭、范宽、倪瓒、徐渭、石涛、八大等古之大家的画作时，并不能说是看到了中国绘画的传统，只能说是看到了传统绘画的遗存。而内蕴于这些经典遗存之中的“精神连接链”，才是传统的本质。从宏观的文化角度讲，这种精神连接链就是“这些遗存物所涵蕴的规则、理念、秩序和信仰”，那么，蕴含于传统中国绘画之中的“精神连接链”又是什么呢?也就是说蕴含于其中的规则、理念、秩序和信仰究竟是什么呢?恐怕“变化”二字当为其首。

“变化”是由“变”与“化”两字组成，所谓“易穷则变，变则通，通则久”(《易·系辞下》);又:“变，谓后来改前，以渐移改，谓之变也。化，谓一有一无，忽然而改，谓之为化”(《易·乾》疏)。“化”既有变化之意，也有生成、滋长之意，所谓“天地感而万物化生”(《易·咸》)、“和，故百物皆化”(《礼·乐记》)。变与化相连用是很有道理的，无变则不通，无变则死，变而有后生，生生不息。这是中国的哲理，宇宙的规律，也是中国绘画的传统精神。化是必然之路，但是由“渐移改”之变而来，新的生命是在传承中化生而不是无端地冒出，否则就是无本之木、无源之水的空中楼阁了，最多只是“一时的时尚”而“不能传之久远”。懂得了这个道理就会明白，在中国文化的大背景下的艺术根本就无所谓反传统的，又怎么会出现传统与反传统之纷争呢?同样，懂得了这个道理，也就不应该再把传统的遗物当成传统的精神了。有目共睹的历代中国画的传统正是在于变化，这才使得一个个大家的名字熠熠发光。打个比方说，儿子系父母所生，其身体内传承着父辈的基因是不可更改的事实，哪有必须先灭了父辈而后生的道理呢?反之，子虽出于父，然又有几人会与父辈分毫不差地相似呢?这是自然之物理，文化也然。

知白先生深谙此理，在经过了对古人五十多年的研习后，深刻地体悟到深藏于古人作品之中的精神连接链，破解了传统的密码，总结出了研习绘画的“法、守、功、化”四字法则，言简意赅地道出了习画者从传承、悟艺到变而化生的全过程，这也是先生留下不多的理论文字，弥足珍贵。这四字法则中，前三者是传承，是技，也是入道之门径。而“化”则是根本，也正是中国绘画的传统精神之所在。更为可贵的是，他不仅阐明了“化”是最终目标，而且为我们指出了如何“化”。他在领悟石涛的艺术之所以能“化”而胜出时认为:石涛“非拘于学习前代某画家之法而已，更重要的是因为他能长时期的去与山为友，与水为朋，游览名山大川以豁其心胸，旷其视野。可谓胸中具有丘壑，着笔自然成章。此是功，亦是化”;“石涛又云:‘我有我法。’这‘我法’也非从空而落，唾手可得的，而是由于学习诸法奠定基础，加以发挥之结果;是在其游历名山大川，深刻领会自然境界而悟得的。太史公云:‘读万卷书，行万里路。’此语即是说须从生活中体察真情，方不致空洞无物。”可见， “化”之所得，一是师前贤，二是师造化。尤其是师造化，这是艺术创造的根本源泉。知白先生是这么说的，也是这么做的，他晚年的泼墨山水画正是师法自然的结果，他观山、游山、居于山，他领悟到山水之精神所以敬山，知山水之内蕴所以爱山，将自己的人格气节投射于山水之间所以画山，也惟有如此才能使画家将古人之法全都融化在自然山川的纹理之中，终究开创出知白的“我法”。

造就知白之法的成功还有一个深层的不可以被忽略的原因，那就是人品与学养。中国人有所谓“先器识而后文艺”，王国维说“昔贤朴厚醇至之作，由性情学养中出”(王国维《蕙风词话》)，讲的都是这个道理;知白先生的学养自不必说，他精研传统，饱览自然山水，一生体道悟艺，学养可谓深厚;那么性情如何呢?只举一个事实:象他这样一流水平的画家，却从不籍此争名牟利，一生谦和平静、默默无闻地耕耘在艺圃之中，这倒印证了康有为的一句话:“大道藏于房，小技鸣于堂”(康有为《广艺舟双楫》叙目);也正因为画家的心底纯净不为世俗所染，他的画才能如此超凡脱俗，为人才能具有“人不知而不愠”(《论语·学而篇第一》)的真君子风范。

虽说知白之法是前无古人，是至上之法，但却是出自中国画的传统命脉，是继中国近现代绘画大师如黄宾虹、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、刘海粟等之后又一位从传统中走出来的国画大师，他向世人昭示了一个真理，传统不仅不应该去割断，也是不能被割断的，更不能在不懂得传统的情况下盲目地反传统，要知道对于明天而言，今天也就被列入传统的范畴了。另外，正如刘梦溪先生所言，“传统也不是一个凝固的概念，在连接和传衍中它会发生变异，会不断被赋予新的内容。只有后来者不断为既存的传统增添新的内容和新的典范，传统才更充实、更有价值，才有可能不着痕迹地融入现在，成为活着的传统”。因此说，中国画有着广阔的发展空间，而不是已经“穷途末路”，只有那些缺乏才情，又不愿抛开功利潜心悟艺的人才会悲天怨地，靠弄出些耸人听闻的所谓观点来获取一时的虚名。知白先生在做人上虚怀若谷，在艺术探索的道路上勇猛精进，他让我们真切地感受到了中国画传统的巨大活力，也使我们懂得了学无涯，艺无尽的道理。艺术之路是走出来的，只有脚踏实地勤于耕耘，还是那两句老话:天道酬勤，道在足下。