从天上到人间——瓦肯罗德和蒂克的艺术灵感比较

曹霞

（湘潭大学 外国语学院，湖南 湘潭411105）

从天上到人间
——瓦肯罗德和蒂克的艺术灵感比较

曹霞

（湘潭大学 外国语学院，湖南 湘潭411105）

瓦肯罗德和蒂克同属德国浪漫主义文学流派，他们都认为艺术是人的精神产物，它与自然之间存在着内在的联系。然而，他们二者之间在艺术创作来源这一问题上看法却大相径庭。瓦肯罗德把艺术灵感的来源单纯地看作神的启示以及对神的爱，蒂克则超越了这一界限并将自然和世俗的爱都看作是艺术创作的来源。

瓦肯罗德；蒂克；神性；自然；浪漫主义

德国19世纪浪漫主义文学的二位巨匠——瓦肯罗德 （Welhelm Heinrich Wackenroder，1773至1798）和蒂克（Ludwig Tieck,1772至1853)，分别以其著名小说《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（下文简称《倾诉》）和《施特恩巴尔德的游历》（下文简称《游历》）奠定了他们各自在德国浪漫文学乃至德国文学史中的地位。浪漫主义的艺术观在瓦肯罗德和蒂克的努力下开始形成，后来又在施莱格尔兄弟的理论中得以发扬，形成了德意志特色的浪漫主义文学风格。

德国的浪漫派崇尚整体主义，他们对艺术更深层次的理解是，随着社会的发展，世界的整体性被破坏了——自然和历史被分为了两个独立的部分。因此，为了恢复世界的原初和谐，浪漫派文学的任务就是要把自然和历史重新统一起来，调和这二者之间的媒介便是艺术。瓦肯罗德和蒂克不约而同地认为，艺术是人的精神的产物，它与自然之间存在着内在的联系，只有艺术才能重建自然与历史的统一。然而，瓦肯罗德和蒂克对浪漫艺术的理解、特别是关于艺术灵感的来源却大为不同。瓦肯罗德把艺术灵感的来源看作是神的启示以及对神的爱，而蒂克则超越了这一界限并将自然和世俗的爱都看作是艺术创作的来源。

一

瓦肯罗德出身于一个新教市民家庭。他从小接受了良好的教育，具备相当高的艺术修养。他对艺术情有独钟，梦想当一名音乐家，他的父亲却强迫他去读法律。在大学学习法律期间，他和朋友蒂克一起漫游了德国南部的纽伦堡以及弗兰肯等地区。旅行让他体会到了艺术中宗教的力量，同时他还认识到德国本民族曾经造就的艺术辉煌。他厌烦世俗生活，却又迫于父亲的压力不得不在法院任职。在短暂的一生中，他一直处于现实社会与艺术乌托邦的纠结之中，《倾诉》一书便是这种生存状态的真实倾诉。

蒂克同样出身于柏林的一个普通家庭。他的父母非常重视教育，蒂克和他的弟妹们都有很高的艺术修养。蒂克的创作精力尤其旺盛，在小说、童话、诗歌和戏剧等诸多领域都颇有建树。作为莎士比亚和塞万提斯作品的翻译者，蒂克为外国文学在德国的传播做出了很大贡献。亚历山大·洪堡（Alexander Humboldt,1769—1859）甚至把他与歌德、席勒并称为德国三雄。在德国文学界，他被视为是继歌德之后德国最伟大的诗人之一。

瓦肯罗德与蒂克是同学也是挚友，他们志趣相同，而且在文学创作上同属浪漫主义流派。但二者之间有着不同的风格：瓦肯罗德执着而有朝气，艺术风格稚拙清新；蒂克机智灵活，艺术上较为圆熟和善变。瓦肯罗德的小说《倾诉》是早期浪漫主义文学的开山之作，也是德国浪漫主义第一份完整的艺术纲领。但该书实际上是由瓦肯罗德和蒂克二人共同完成的，其中四个章节由蒂克创作。小说篇幅不长，共十七个章节。小说主要内容是通过一个热爱艺术的修士之口来讲述历史上那些著名画家在逆境中所遭受的危险和在克服困难后所表达出来的对艺术的深刻理解。该书主要体现的是瓦肯罗德关于自己内心世界、现实与艺术之间的冲突以及艺术理想的见解，而蒂克的思想和观点流露不多。不过，蒂克的小说《游历》在某种意义上可以看作是《倾诉》的续篇。小说主要讲述画家丢勒 （Dürer）的学生弗兰茨·施特恩巴尔德（Franz Sternbald）离开纽伦堡到尼德兰和意大利去进行艺术深造的途中，以所见所闻为机缘来激发内心的艺术潜质，从而确立自己的艺术使命。这部小说原计划由二人共同构思，各写一半，然后再加以合并。由于瓦肯罗德一病不起，所以这部浪漫主义式的“协同诗”也只能由蒂克一个人写成。这两部小说的共同点显而易见：艺术家主题、相同的时代背景以及相同的故事发生地。小说中的主人公也有着内在的关联：《倾诉》中那位旅居罗马、给纽伦堡的友人写信的年轻画家就是《游历》中的主人公——弗兰茨·施特恩巴尔德。尽管两部小说有密切的渊源和众多相似之处，但是却体现了两位作者不同的艺术观。

二

《倾诉》一书被史学家称为“浪漫文学宣言”[1]。丹麦文学批评家勃兰兑斯 （George Brandes，1842—1927）这样评价这部小说：“这本精致的小书宛如整个浪漫主义文学建筑的基层结构，后来的作品都摆在他的周围。它虽不是气势磅礴的创作，它的萌芽能力却非常令人惊叹”[2]104。小说的主要内容如题目所体现的那样，是内心的倾诉，是一个修士对艺术宗教般的虔诚。在引言 “拉斐尔现象”中，瓦肯罗德就指出艺术家的灵感本源是来自上帝，是一种神性的奇迹。奥古斯特·施莱格尔在1797年出版的《耶拿文汇报》上善意但又不无讽刺性地说道：“如果一个朴实且真诚的教会成员把隐藏在人身上的神性的东西从他内心表述出来，将艺术激情中难以把握的东西与更高意义上的灵感进行比较或是干脆将其混淆，那么谁还会去责备他呢？我们能够理解他并且我们很轻易地就可以用我们的方式将他的语言翻译过来”[3]363。这里所谓的“翻译”可能并非瓦克罗德的初衷。当他喊出艺术家的艺术激情直接来自于神性的天启时，他不仅指出世俗和功利只会给艺术带来危害，同时也为德国浪漫文学提出一种新的美学理念：“艺术是艺术家心灵的展现和灵魂的透视，是‘人类的感觉之花’”[4]31。艺术不应该被世人当作是名利追求，它应该是人的精神家园。瓦克罗德认为，艺术家应该敞开胸怀，让宗教的神秘充盈自己的内心，艺术的本源应该来自于上帝。瓦肯罗德在一个修士的面具掩盖下自由地表达自己的内心世界和艺术理念。他将那些以世俗的、否定神性及嘲讽的眼光来看待艺术的人拒之门外。这个腼腆的小伙子说话的语气仿佛要向整个世界发起挑战。施莱格尔如慈父般地对待瓦克罗德的理论，而同时代的其他艺术家则对他的理论不屑一顾。而事实证明，最终瓦肯罗德对艺术独特性和多样性的见解经受住了时间的考验并在美学经验的认知中占据了一席之地。艺术享受存在于想象力的自由游戏中，它要求的是一种忏悔式的自我克制以及超脱尘世般的瞬间的升华。因此，当传统的美学家们都热衷于自身经验进行艺术创造和享受时，瓦肯罗德则把它归类到神性的灵感并把它解释为“宽容”（Gnadenerweis）。在此之前，从来没有人像瓦肯罗德那样将艺术置于这样一个崇高的地位，也没有人像他那样将艺术与神性如此紧密地结合在一起。

为了证明艺术来源于超自然的神奇力量，瓦肯罗德援引了意大利文艺复兴时期的最杰出的建筑学家布拉曼特 （Donato Bramante，约1444—1514）关于“神性的”拉斐尔（Raffel）的私人日记。日记显示，拉斐尔告诉朋友布拉曼特，他是根据夜间一个神奇的梦境才将那幅一直无法用色彩和线条固定下来的圣母形象一挥而就的。为了充分地证明自己的灵感说，瓦肯罗德采用了假亦真来真亦假的手法杜撰了这样一个故事。为了增加故事的可信度，瓦肯罗德为拉斐尔创作圣母画像的过程披上了一件历史的外衣，即在书中利用布拉曼特的私人日记作为佐证的文献。当这些虚构的文献与历史人物拉斐尔写给信友卡斯特辽那（Castiglione）伯爵的书信扯上关系的时候，瓦肯罗德的这种手段变得更加捉摸不透。在信中，拉斐尔这样来说明那幅嘉拉迪雅（Galatea）的油画：“由于难得寻见完美的女人形体，所以我遵从降临到我灵魂中源于精神的形象”[4]5。布拉曼特的私人日记则可以证实和解释拉斐尔的话：那幅嘉拉迪雅的画就是他通过神性的灵感获得的。书中的修士在修道院布满灰尘的角落发现了布拉曼特的羊皮纸手稿，里面就描述了拉斐尔是如何在神性的天启下完成了最富神韵之画作。修士在读完手稿后也明白了那句话——“我遵从降临到我灵魂中源于精神的形象”[4]8。瓦肯罗德通过虚实结合使人们产生混淆，这也反映了他的艺术和宗教理念：“年轻的、异教的、狂热地敞开内心激情的海洋女神”在小说《倾诉》中转变为一个虔诚的基督教女性的崇高形象。

与席勒一样，瓦肯罗德一直试图在神秘的温克尔曼式的与新教抽象的精神面前保持对古代丰富的感知。嘉拉迪雅那“肉欲—情欲的魅力，美艳的肉身”[5]565与圣母玛利亚的超凡脱俗并不矛盾。二者之间是互为条件和相互补充的。她们赋予瓦肯罗德的浪漫主义宗教以炫亮的色彩，从而也更加坚定了他的艺术信仰：瓦肯罗德将从海水泡沫中诞生的古代性感女神移植到基督教圣母形象上来[5]568。不同的是，瓦肯罗德将这位古代的女人加以抽象化并赋予她一种精神美和超凡脱俗的气质。于是，基督教的圣母玛利亚像时而像“海洋女神”时而又像爱神“乌拉尼亚”，玛利亚具有了普遍的神性的气质。当瓦肯罗德将玛利亚与嘉拉迪雅相提并论的时候，他便是以感性和性感的热情在谈论艺术，这种热情能够将艺术的敏感性带入精神和宗教层面。他把上帝的语言及美学的语言都看作是宗教的语言。从某种程度上而言，这超越了康德的美学理念中理性的范畴，他在瓦肯罗德那里成为更高理想的馈赠。在他面前，人们必须谦卑地俯首并且保持虔诚。所以当A.W.施莱格尔认为瓦肯罗德的谈话方式有翻译的必要性的时候，他是有一定道理的。但当施莱格尔自认为已经找到“神性只存在于人（性）中”[3]364的时候，或许他当时并没有正确领悟到瓦克罗德深厚的、超越美学性的宗教信念。

外在的审美与精神上的内在感受在瓦肯罗德那里以相似的形式重新被融合在一起，特别是在天主教与东正教交汇的时候。法兰肯（Franken，德国城市名)的巴洛克艺术让瓦肯罗德兴奋不已，这个经历让他找到了新教苦行的答案，他一直在南德天主教文化丰富的画藏中寻找解脱。在南德的天主教城市，特别是在丢勒生活和工作过的地方，瓦肯罗德不仅发现了德意志艺术辉煌的过去，还亲身体验到艺术中宗教的深度和神性的震撼力。他被天主教的庆典仪式深深吸引，以至于他被看作是最高的虔诚。作为新教教徒，他一直痛苦地意识到自己局外人的身份。为了摆脱这种孤立的状态，他最终臣服，因为他觉得，“那是一股无法抗拒的力量”[4]96。在蒂克参与写作的那一部分，天主教的倾向暴露无遗。如果说对艺术的真正热爱必须是“一种宗教的爱或是一种被爱的宗教”[2]108，瓦肯罗德则是亲身实践并把它融入到《倾诉》中：在极度奢华的礼拜仪式的影响下，他让一个德国画家在罗马皈依天主教。然而，这个虚构的皈依行为并不是出于宗教意图；这个年轻的德国画家是出于对美的敬仰，就像在“拉斐尔想象”中所描述的那样，他把这种动力看作是神性的启示。一系列感官的印象诱惑着他，为了融入这个古老的集体，他必须放弃自己的信仰。“是艺术强大以其强大的力量将我吸引过去”[4]97。他终于可以这样说。由此可见，“神性”被体现为一种超越一切的宗教概念，它是艺术中非理性、梦幻以及灵性的展现。

无论从哪个角度观察，瓦肯罗德都给他的宗教经验披上了一层美学的面纱。这些经验更多地是以神性的馈赠的形式显现并被置于一种神秘的状态。当内心无法摆脱这些感官上强烈刺激的时候，这种神秘能够上升到殉道的高度。瓦肯罗德喜欢拿来打比方的那位虔诚的塞巴斯蒂安（Sebastian）就成了备受这种情欲煎熬的代名词。小说中，瓦肯罗德进一步阐述自己的艺术理念：艺术对他而言并不是“另外一种宗教”[6]105，艺术是宗教“忠实的仆人”[6]109。时代的宽容、传统信仰的松懈，以及很多大师对圣经读物的诗意化——生活化地阐释宗教语言，这些都导致了宗教约束性的减弱。宗教经验转移到人们的内心并唤起内心的波动，人们不再谈及他究竟是出在一个信仰还是感官享受的世界。那些上帝被感觉和被感知的虔诚社团的形成为丰富的内心世界创造了条件，这些丰富的内心世界又为审美的产生提供了肥沃的滋生地。宗教和美学的体验在此变得极为相似，宗教的体验只不过是以艺术作为中介。精神的充实成了拥有信仰的灵魂的长生汤，因为它已经超越了自我并且不再受到教义的约束。对宗教的感知在瓦肯罗德那里被美学化，所以艺术才得以宗教化。可以肯定的是，瓦肯罗德并没有损害到宗教的地位，他更多的是在宗教的享受中来获得自我经验。瓦肯罗德把真正的艺术欣赏比作祈祷：欣赏者不是主动向作品索取美感与享受，而是敞开胸怀，虔诚地静等作品的神灵之光在某一刻突然降临，充盈自己的内心世界。伟大的作品不是用眼睛看、用理智来衡量和判断，而是让搏动着的艺术激情进入它，在里面生存、呼吸。

三

作为瓦肯罗德最亲密的朋友，蒂克则在《游历》一书中从另外一个角度来阐述自己的艺术理念：艺术不再完全受到宗教的约束，神性的爱不再是艺术灵感唯一的源泉。艺术与自然之间有着内在的契合，艺术是回归内在的自我。

《游历》可以算作是德国浪漫文学的第一部艺术家小说。小说主人公通过探究自己的内心世界进一步认识自我，从而在艺术上走向成熟。在《游历》中，艺术已经摆脱了宗教的约束，从而更倾向于回归世俗世界。弗兰茨·施特恩巴尔德既没有画圣母也没有画圣者，尽管从小说描述的时间来看，他也应属于旧时的艺术家之列。在大自然中，他通过听和看念完了“抽象艺术的课程”[7]。弗兰茨游历的过程也是他探究自己的内心世界进一步认识自我，从而走向艺术的成熟过程。被瓦肯罗德称之为神性的灵感的力量转变成了人内心世界的想象和表述力量。为了表达自己，这个内心世界被用于作为“标志”“密码”或“象形文字”的存在的、看得见的真实。艺术成为艺术家们发挥自己想象力的游戏场所。他们在这里随意变化着自然之物并根据自己的想象将它们重新组合。

在蒂克小说中，瓦肯罗德在老艺术作品面前谦卑而忏悔的态度让位于自我表述。弗兰茨在比真实更加迷人的镜像自然中获得了对风景的第一个关键性认识：“他还从未怀着这等欢愉观看过风景，他还从未有过这种机缘，发现自然中层次不同的多种多样的色彩，……最使他高兴的，是自行构成的奇异的景色，夹在中间的天空及其云图，在杂乱的图形和摇曳的树叶间浮动的蓝天白云。”[8]729所有外在的轮廓和图像都是枯燥的，水中的倒影才是浪漫主义式的二次幂的图像。水平面是内心的镜像。固定轮廓通过光和色彩的作用被消解，实体便被内心魔化并得以升华。蒂克利用水中镜像将虽不成熟但却熠熠闪光的果实美化并将其反映出来。为了克服现代派中的矫揉造作，弗兰茨试图从自然中获得自己的灵感。他还尝试着把梦中听到的“夜莺的歌唱带入画中”[8]756。弗兰茨不再有《倾诉》中的虔诚，他将自己表现为一个正在专注聆听夜莺歌唱的隐士形象。于是，蒂克让艺术享受的虔诚变成拿撒勒人画派艺术虔诚的发起者。画中人的表情替代了祈祷，夜莺的歌唱——自然之音被带入了画中。这种比喻手法是浪漫派艺术家惯用的“密码”。蒂克摒弃了瓦肯罗德对神的绝对激情，他把世俗的自然、甚至音乐都融入绘画的创作中。因此，蒂克在这部小说中把对艺术的沉思融入对自然的沉思中来了。他在讨论艺术的同时，也会相应地对自然做出一番探讨。勃兰兑斯称蒂克的这篇小说“首先是对艺术的沉思，其次是对自然的沉思”[2]132。在弗兰茨的绘画中，画中的人物除了圣母、天使和僧侣以外，世间的凡人也纷纷登场。

从弗兰茨的第一幅为他家乡教堂所画的 “圣女领报”可以看出，他并没有受到瓦肯罗德宗教艺术精神的影响。他以牧人通报为主题并用具有古典牧歌式风格背景代替了宗教主题。拉斐尔将古代的激情、嘉拉迪雅以及圣母的形象融入到画中，而弗兰茨则是在继承传统的基础上进行改进。蒂克对此描述到：“远山上晚霞渐暗，太阳早已西沉，在苍茫的红色的微光中，躺着老年和青年牧人和他们的墓群，中间有妇女和姑娘们；孩子们在同羔羊嬉耍。远处，穿过长得很高的麦田，走来两位天使，他们的光辉照亮了田野。牧人们怀着无声的渴望看着他们；孩子们朝天使伸出双手，有一位姑娘的脸整个泛出玫瑰红的闪光，被远方的天光所照亮”[8]738。蒂克用诗一般的语言讲述着浪漫主义的风格理想，他用圣像替代了旧时的、几乎已经消失的重罚。新旧艺术观的替换也就标志着蒂克宗教观念的变化。显然，弗兰茨的圣像画表达的不是基督的诞生，而是一种被称之为原始状态的过去。他把狭窄的忏悔室延伸为一个田园牧歌式的场景：人们安详地躺在动物旁边；他们让自己沉浸在既有痛苦又有希望的、伴随着天使光辉的黄昏时分；预示着希望的孩子被余晖所照射，老者训导着那仿佛不相信新“福音”的年轻人。在这一场景中，所有人物都沉浸在纯真的满足中，所有的人都流露出一种幸福、宁静的姿态。这便是一种天国的生活气息，每个人的生活都与他们的秉性相符。按照圣经分享给牧人的“巨大喜悦”，在这里只显现出一点微弱的希望之光，象征着过去与未来的两个天使在远处漫游。于是，基督事件的独特性被消解在自然界的循环中，圣经里的语言在这里被非神秘化了：“弗兰茨试图为有理性的与感同身受的观看者把细腻的、富于安慰的、虔诚的含义带到油画里去”[8]739。这样，强硬的重罚在家乡的圣坛上让步于预示的温柔色调，它曾经独特的信息在美学的象征中被神秘化。

人们可以从隆重的圣像典礼仪式看出，蒂克的诗意魔力在宗教中究竟起着多大的作用。与在罗马的德国画家不同，弗兰茨踏入教堂的中央并让自己陶醉在圣歌与圣乐中。随着有旋律的情感波动，他甚至对那些人物形象的含义感到惊讶，因为这些色彩构成体似乎在活动，天使们在向他靠近，用他们的光照亮了他的心境，赶走了他心中的任何恐惧。通过教堂敞开的大门，弗兰茨的目光接着从“从那幅油画滑向门外葱绿的教堂墓地”[8]742，然而他觉得，“仿佛外面的树与灌木丛也在虔诚地礼拜，也在凝神祈祷”[8]742，而且“似乎从坟墓里传出已故者低微的歌声，用亡灵的话语跟随着严肃的管风琴音乐”[8]742。蒂克把基督教的虔诚延伸到了万物。就像弗兰茨画中所表现出来的那样，它包含了生与死并且还把相对纯朴的预示也纳入到和谐的自然事件中。这个自然事件则隐喻性地被风格化为由绘画、音乐、建筑等自然元素组成的艺术作品。在蒂克的笔下，弗兰茨感觉自己内心充满了难以言说的幸福，而且他“头一回感受到他的所有的力量和感情的和谐一致”[8]743。按照弗兰茨自己的说法，“我们人的灵魂只有在最美好和最崇高的时刻才有能力做到”[8]743。这种体悟与瓦肯罗德是有区别的。瓦肯罗德认为人的灵魂、人的艺术创作灵感都来自上帝所赐，并且从某种意义上说艺术创作本身就是服务于宗教的。而蒂克不这样认为，至少他心目中“神的启示”远远不如瓦肯罗德强烈。在蒂克看来，虔诚与宗教无关，虔诚是一种艺术享受，是孤独、忧郁内心的艺术享受——这个内心所渴望的是排除情感中的任何恐惧。因此，蒂克期待的是一种人与自然的和谐，只有在强大的美学感知倾情而出的状态下才能成功地唤醒力量与情感的和谐一致，而这并非基督教的教义所能掌控。

蒂克通过以艺术虚构的形式将内心情感现实化并将其升华。在小说中，正当人们在做礼拜时，一辆载着幸福女神的马车因车轮掉落而差点翻倒在教堂前，而弗兰茨及时出手搭救了车上的女郎。未被认出的女郎形象便承载着他的幸福，就像天使在启示的路上用它的光辉照亮了风景，就像玫瑰红的晚霞中闪闪发光的少女容颜，但是他却与之擦肩而过。当弗兰茨看到天使般的陌生少女时，脸也羞得通红。他的内心在瞬间获得了最大的幸福并分享到了孩提时当做花束赠与的爱的精神。这如同让主人公在忧郁中获得一点未来的希望之光——浪漫主义的爱之花，就像浪漫主义诗人诺瓦利斯诗作中的蓝花。基督教的启示将它的意义转向了诗意性：不只是玛利亚或是牧人通过天使获得了神的旨意，她自己——因为弗兰茨的灵光就叫玛利亚——也变成了天使和他的守护神，并且预示了艺术家未来的命运。在恰当的时刻，小说主人公张开双臂接住了它并牢记它的预言，他拯救了一只“坠落的天使”。他成了上帝旨意的中间人，他把它以画的形式传递给大众，尽管他自己都还被拒之门外。弗兰茨是爱的信息的接受者，爱激发了他富有创造力的幻想并使之付诸于行动。世俗的爱在此发挥了积极的作用，由此，艺术创作的来源由对神性的爱转向了世俗的爱。在蒂克那里，爱与艺术原是相通的，其本质都是美；对爱的渴慕和对艺术的追求是一回事。在小说中，弗兰茨与玛丽的三次见面便是他在艺术生涯中接受启蒙到成熟的过程。宗教传统用画为弗兰茨提供了表达自己的机会，这样蒂克就把神性的启示转化为艺术家的自我启示。但如果画与他的深层意义不相符的话，那么这些画语就变成了内心的密码，艺术神圣的形象便会消失。因此，宗教启示即便是有那么一点，在蒂克所主张的诗意的创作中也是微不足道的。重要的不是神的启示，而是思索世俗的自然世界。在《游历》中，为了表现出对自然的虔诚，就像在前面的庆典仪式上，弗兰茨的目光从教堂转移到了自然风景。自然所传达出来的不连贯的隐晦的暗示是沉默的语言，但它却比诗与绘画说得更清楚、更令人信服。弗兰茨站在山尖呼喊：“我听到，我感觉到，永恒的世界精神怎样以熟练的手指叮叮咚咚地拨弄着可怕的竖琴,各种各样的图像又怎样从它的弹奏中产生出来，并以精神的翅膀向四面八方飞翔，飞过整个自然”[8]888。诗歌与绘画在自然中找到了大师，自然是比艺术家的作品更神性的作品。

四

《倾诉》与《游历》两部小说在德国浪漫派文学中都占有重要的地位，尽管二者渊源颇深，但是它们却明显地体现出蒂克与瓦肯罗德艺术观的共性与差异：在瓦肯罗德眼中，艺术与自然均源自神性；而蒂克则认为，只有自然才能实现这个要求。因为大自然为艺术创造的想象力提供了起点。瓦肯罗德则反对蒂克对待艺术的“轻率态度”，他认为有关艺术把握和艺术技巧的知识都与艺术家所反对的自然经验相左。为了获得神性的天启，瓦肯罗德小说中的贝林格尔（Berglinger）接受了令人窒息的艺术规范的束缚。而为了让无法赶超的生命获得自由，蒂克解除了这种束缚。在蒂克的作品中，弗兰茨的远行表明上帝不再是艺术创作的唯一源泉。自然界的风景和世俗的爱逐渐取代了前者的地位。瓦肯罗德小说中主人公的与世隔离也指出了现代人的主观性问题，但蒂克却用弗兰茨对自然的热情以及通过爱发现内在自我来弥补了自己群体感的丧失。这更清楚地表明，只把神性启示看作艺术创作的唯一来源的专横艺术注定要被放逐。

综观以上两部小说，它们所涉及的主题都是关于艺术来源和对艺术认识的讨论。二者都持有一个共同的观点：爱与艺术是相通的。瓦肯罗德说道：“艺术犹如宗教一般神圣,他一切的精神努力,都旨在唤起世人对艺术的敬畏,促使人们以宗教虔诚来对待艺术”[9]。艺术家对宗教的虔敬和爱是艺术创作的先决条件，也是唯一的基础。由此可以看出，瓦肯罗德是一个灵感神赋论者，他把艺术创作的来源宗教化和神秘化。他认为世俗的理性分散了创造的力量，掩盖了绘画的源泉，画家应该与宗教的感情携手并进，正是虔诚的精神激励着古代的艺术家，而现代艺术家所缺少的也正是这一点。瓦肯罗德以此向世人宣布了浪漫主义的新美学和哲学的追求。他以此率先道出了浪漫派崇拜灵感、企盼灵感的时代呼声，从而在他那个时代达到了一呼百应的效果。

与之不同，蒂克在艺术来源的问题上不仅突破了瓦肯罗德的局限，还大大拓展了艺术的概念范畴。蒂克借小说主人公弗兰茨的游历说明，新的艺术家的生活只能从一种新的爱中产生出来，只有真正的爱——这种爱更多是受到自然的启发而非神的启发，才能理解心灵之光。因此，要成为真正的艺术家，人必须首先冲破某种束缚，放纵自我的想象与情感，在追求无限中与自然融为一体，最终找到爱、找到自我。蒂克让世俗的爱取代了瓦肯罗德绝对的神性的爱。《游历》这部小说虽然没有给读者令人满意的结局，但这或许也恰好印证了浪漫主义所提倡的美学观：对艺术和爱的追求都是无限的。

[1]任卫东，刘慧儒，范大灿.德国文学史(第3卷)[M].南京：译林出版社，2007：68.

[2]勃兰兑斯.十九世纪文学主流[M].刘半九,译.北京：人民文学出版社，1986.

[3]AugustW elhelm von Schlegel.Säm tlicheW erke,Bd X [M].Berlin:Kohlhammer，1971.

[4]瓦肯罗德.一个热爱艺术的修士的内心倾诉 [M].谷裕,译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

[5]M ittner,Ladislao.Galatea[M].Berlin:Kohlhammer，1953.

[6]Rudolf Köpke.Ludw ig Tieck:Erinnerung aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen M itteilungen[M].Leipzig:F.A.Brockhaus，1970.

[7]Matzner,Johanna.Die Landschaft in Ludw ig TiecksRoman.“Franz SternbaldsW anderungen”[M].Gerstenberg: Gerstenberg Verlag，1971：93.

[8]Tieck，Ludw ig.Frühe Erz?hlungen und Romane[M]. München:W inkler Verlag，1978.

[9]黄燎宇.瓦肯罗德与艺术问题[J].外国文学评论,2002 (4):96-103.

责任编辑：罗清恋

From Heaven to Earth—Com parison of Artistic Inspiration between W ackenroder and Tieck

CAO Xia
(School of Foreign Languages,Xiangtan University,Xiangtan Hunan 411105,China)

Wackenroder and Tieck were precursors of the Romantic Movement in German literature.They all think that art is a product of the human spirit and it has an intrinsic relationship with nature.However,their views on the source of artistic creation could be quite different.Wackenroder put the source of artistic inspiration simply as the revelation of God and the love of God. And Tieck was beyond this limitand would profane nature and secular love as a source of artistic creation.

Wackenroder;Tieck;the divine;nature;romanticism

J110.94

：A

：1673-8004（2015）01-0056-07

2014-06-17

曹霞（1975— ），女，重庆大足人，博士，副教授，硕士生导师，主要从事德语文学研究。