论复制技术对“作者—图像”关系的消解——兼论约翰·伯格的观看理论

王林生

（北京社会科学院 文化研究所，北京100101）

艺术本体是关于艺术存在的反思。在对艺术本体的思考中，创作者曾是理论思考的重点，他考察的是作者与艺术作品及其理解之间的关系，即“作者—图像”关系。在这种理论语境中，艺术往往被视为艺术家内心情感、“天才”的展露，20世纪上半叶英国艺术史家贡布里希的艺术史观曾蹒跚于此，并极大地推动了图像作者本体论的发展。20世纪70年代英国艺术史家约翰·伯格以一种挑战者的姿态向以作者中心论宰制下的图像批评观进行发难，从而奠定了其在艺术史研究中大师级的地位。伯格通过凸显机械复制技术在艺术创作与传播中的作用，宣告了“作者—图像”关系的断裂，且随着数字复制时代的来临，使图像批评中得已受到动摇的作者本体论临近生命的黄昏。

一、“作者—图像”关系的内涵

伯格对艺术本体的认识源自对贡布里希艺术史观的挑战。艺术创作者与艺术作品是贡布里希笔端的两个关键词，在“作者—图像”关系维系下的理论框架中，创作者成为了艺术活动的中心，与图像相关的一切活动均围绕这个中心展开。因此要分析伯格对贡布里希艺术史观的突破，必须首先对“作者—图像”关系的内涵做一个剖析。

从本体论的角度讲，“作者—图像”关系的实质是一种“作者中心论”的话语批评范式。在实际的艺术活动中，“作者中心论”围绕着作者与图像鲜明地呈现出三种关系。在创作层面，认为作者是艺术的起源，推崇作者本人的“天才”作用。贡布里希秉持这种理念，认为“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”［1］4“艺术史就成了伟大艺术家的历史。”［1］112艺术得益于“天才之花”的怒放，没有“天才”，就没有美的艺术。在图像批评层面，“作者中心论”以追溯或恢复作者原意为理论本身所肩负的责任。这种理念暗含这样一种假设，即“一部作品的作者支配了那部作品，晓得它的内涵和借助它想表达的东西，并限定和规定了它的解释。”［2］作品意图具有规定性，而且在贡布里希看来，要求观者弄清艺术家本人追求的是什么“至少”也是艺术家的“权力”。由此，在图像批评的评判标准层面便决定了对图像的解释以艺术家的意图为最高圭臬。但图像是一种无声的展示，与作为意义陈述的语言相比，图像的意义更“难以捉摸”且更易引起争议。为解决这一难题，贡布里希借鉴赫施对意义（meaning）的认识，认为图像研究的要义在于确定作品的“意图意义”（intended meaning），而非探究观者如何赋予图像意义，且为了确定作者的意图提出了“方案的重建”，试图通过历史情境的重建来寻找到影响作者创作的证据。

可以说，作者中心论的艺术史观作为一种艺术批评方式，确立了作者在艺术活动中权威性的地位，但同时也片面夸大了作者在艺术史中的作用。正是看到这一点，伯格认为对作者权威的刻意强调使艺术史成为了艺术家的历史，且将艺术史当作“天才接力赛”的做法嘲讽为“个人主义式的幻觉”。在伯格看来，这种做法不仅肢解了艺术发展中流派传承等艺术要素的作用，而且将艺术创作者冠之以“天才”、“杰出”的称誉易把艺术史引向“神秘化”的境地。为了“解秘”艺术史和解构作者在艺术活动中的权威，伯格将现代复制技术的重要性凸显出来，进而斩断了作者与图像之间的联系。

二、机械复制技术对作者权威的破除

斩断作者与图像的关系，首要的目标便是破除创作者的权威，宣判作者在艺术活动中的“死亡”。“作者之死”在20世纪的西方文论中并不是一个陌生的话题，巴特、福柯、艾略特、维姆萨特与比尔利兹等都提出过“作者之死”或与之类似的话题。如果说这些论者对作者死亡的宣判更多的是从知识话语层面所做出的（如巴特从结构主义的角度所宣称的“是语言在言说而非作者”；福柯从“作者—作用”的机制出发，揭示出文本生产的传统运作机制），那么，伯格彰显的则是技术性的层面，代表着另一种思路。

技术与艺术始终存在着紧密的关联，艺术活动要有技术手段的支撑，在某种程度上可以说，艺术的发展史就是一部技术的发展史。杜夫海纳指出：“它（技术）提供新的手段，而这些手段提出一些目的，包括审美目的在内。技术的发展给艺术展开了新的天地，这不仅有助于艺术家的活动，因为他具有了新的表现手段，而且有助于观众的感觉，使观众发现新的天地。”［3］虽然艺术与技术之间存在紧密的关联，但在艺术研究的长期过程中，技术的魅力始终被艺术本身具有的技巧、艺术家个人的才华所掩盖。但这种缺失终于在20世纪下半叶随着技术力量的强大和大众文化的兴起，使得技术的作用彰显出来，并作为一个问题域受到人们的关注。

鉴于伯格所处的时代，伯格尤其重视复制技术。作为本雅明“机械复制”观念的忠实信徒，伯格曾直言他对复制技术的许多认识源于《机械复制时代的艺术作品》，他的论述在某种程度上可以充当《机械复制时代的艺术作品》的注脚。复制技术之所以为本雅明和伯格所重视，源于复制技术在艺术领域的作用日渐突出，逐渐成为了一种重要的艺术处理方式。机械复制不仅仅是能复制一切传世的艺术，而且在艺术的生产、传播、接受等层面均产生了深刻的影响。如机械复制技术在印刷、摄影、摄像等领域的应用，产生了异于传统手工制作的新的艺术形式。尽管伯格对复制技术的理解深受本雅明的影响，但在具体的旨归上还是存在着一定的差异。本雅明对复制技术的理解凸显的是两种艺术类型的区别，即以机械复制为代表的现代艺术代替古典艺术是历史的必然，是为富有“灵韵”笼罩艺术的消逝而轻唱的挽歌。也有论者如德莱斯（Robin Ridles）认为，本雅明技术的复制是在为现代大众文化寻找合法化的依据。伯格虽然与本雅明的认识有相似之处，但他仅仅抓住复制技术对艺术创作者产生的影响，阐释了复制技术出成为割裂图像艺术与创作者意图之间的联系的缘由。这主要表现在以下几个方面。

（一）从生产层面而言，现代精准复制技术导致图像的原真性丧失

图像艺术的原真性是确保了图像存在的唯一性。原真性的英文为“authenticity”，在语词的起源中源于“authoritacivc”（权威的）和“original”（起源的）两词的结合，本义上指事物存在的因即时即地性而具有绝对的权威。技术复制的精准直接冲击了作者原创的独特性和权威性，机械复制品在原作面前具有了一定的独立性。伯格指出，在传统的手工创作中，“创造的精神，天才作为一种存在的状态，被歌颂为目的——自身——因为只有它是无价的，千金难买。”［4］艺术创作依赖于“天才”艺术家本人的力量，而“天才”本身不可复制，艺术家异于常人的天赋、绝妙的构思、娴熟的技巧、独具匠心的雕琢等因素，决定了作者原作的真实性、不可超越性，以及作者在作品前的权威性。然而机械复制打破了“天才”作者理念宰制艺术作品的神话，破除了作者对作品的“神秘化”。机械复制在艺术生产中的应用，技术手段的精准、精巧替代了作者赋予作品的权威。机械将艺术和艺术史从“天才”的作者手中解放出来，创作者与艺术作品之间的紧密联系为机械松动了。

如果说，在手工创作时代，手工复制还使得原作和复制作品之间存在真品和赝品的区别，那么在机械复制时代，尤其是高仿作品的出现，真品与赝品的区别已经显得十分模糊了。詹姆逊认为：“旧的艺术经常谈论的话题是‘艺术性’，但这已经不再是那种意义上的艺术了，因为画家想要做一架机器，想做个电影镜头而不是天才。”［5］由此，可以说在机械复制的新条件下，一整套固有的关于观赏方式的理念受到了冲击。“天才”、“真理”等原本是理所应当的理论范畴在机械复制面前显得不堪一击，图画把生产的权威让给了机械。而且机械复制技术的应用，如相机的出现，使得生产或复制成为了瞬间便可完成的过程，它破除了人们对艺术的崇拜及笼罩在艺术之上的神秘感。创作者不再是超然的“天才”群体，也不再被认为具有“奇妙”的能力和他身外力量的“代理人”，而具有普泛的性质。技术取代了个人的“天才”，技术成为艺术决定性的因素。

（二）从传播层面而言，机械复制技术凸显出作品的展示价值

由于复制技术冲击了图像艺术的原真性，艺术即时即地性给艺术带来的“灵韵”也随之消散，艺术的展示价值便冲破对创作“天才”膜拜的迷雾而凸现出来。艺术的膜拜价值为艺术的展示价值所取代，也将作品从它对礼仪的依附中解放出来，并赋予其许多其他的社会功能。在机械复制的条件下，用“防弹玻璃保护”作品的行为成为了一种“虚伪的虔诚”，艺术可以利用一个形象为不同的目的而服务，甚至商业和政治均可利用图像来达到自己的意图。正在此处，展示的价值显示出了比膜拜价值所具有的优势。伯格说：“现代的复制技术摧毁了艺术的权威性，将它从一切收藏处搬开，或者更妥帖地说，将它们自己复制的形象统统搬出收藏处。……它们已经进入生活的主流，它们再也没有力量控制我们的生活了。”［6］32在这里伯格强调了复制技术对艺术传播的影响，由于复制技术消弭了原作和赝品之间的差别，摧毁了艺术的独特性，使艺术告别了人们对其礼仪式的膜拜。人们对艺术的拥有和使用也不再是某些人的特权，而是向一切领域敞开，向一切观者敞开，观者是艺术展示的价值利益攸关者。

（三）从接受层面而言，复制技术推动了图像多元含义的生成

认识和理解图像是图像艺术活动中的重要环节。如果说，在传统以作者中心论为主导的艺术欣赏中，对创作者意图的追寻是理解艺术一种可能性路径，那么，随着艺术作品从博物馆走向大众以及或者艺术作品在商品生产领域大规模应用的过程中，大量的艺术作品成为被出售商品上的装饰。正如伯格所说，复制技术让“它把它的意义借贷给了他们”［6］15。由此在艺术参与社会生活的语境中，创作者原本的意图不再是被考察的对象，人们对图像复制品的接受也不再需要保持一种膜拜式的“凝神观照”，观者对图像艺术作品的接受也因复制技术的介入而发生了显著的改变，对图像的认识和理解也无须以创作者意图为最终的标准和圭臬，图像的意义在丰富而具体的文化情境中具有了无限生成的可能性。从某种意义上说，在艺术作品走向大众的过程中，伴随着日常生活审美化或审美的日常生活化的文化进程。在这一进程中，经济的因素逐渐融入到了艺术或艺术的复制品中，使得艺术浸染了商品的属性，艺术与观者／消费者间的消费关系成为艺术批评考察的重要内容。

从整体来说，艺术作品的用途在复制时代发生了裂变，这种裂变不是基于希尔斯意义上的因传统的变化而产生的“延传变体链”（chain of transmitted variants of a tradition），而是由于技术的革新影响到了艺术本身的存在、生产、传播与接受方式，使对艺术作品的观看成为了在某种具体情境中的观看。观者审视的是艺术在具体情境中的意义，而作者的权威或作者的意图在具体的接受情景中反而成为了无关紧要的对象。由此可见，在伯格的艺术史观中，复制绝不仅仅意味着将一种作品制作出一份或多份的行为，还意味着它要重构文化艺术活动的各种要素关系，它将“天才”创作者的因素排除在了图像的生产制作之外，并诱发了凭靠复制技术就可以制造各种幻想的欲念。

三、数字复制技术对作者理念的消解

如果说伯格和本雅明对复制的理解还停留在机械复制时代，那么随着数字技术的出现，一个数字复制的时代已然来临。对数字复制时代“作者—图像”关系中的作者际遇，周宪曾有一个精彩的论述，他指出：“如果说本雅明所说的机械复制开始了解构作者权威性和中心性的历程的话，那么，可以毫不夸张地说，在电脑网络所构成的虚拟世界里，图像的所有权和作者／权威性（author／ity）已经变得无足轻重了。”［7］可以说，数字复制技术在继承机械复制特点的同时，进一步消解或摧毁了“作者—图像”关系中的作者理念，对消解的过程我们大致可以从图像的生产、展示和接受三个维度来进行阐释。

（一）在图像的生产维度，传统意义上的“个人”创作受到颠覆

数字复制时代为图像的“制作”引入了“编程化作者”和“集体作者”的理念，颠覆了传统意义上的个人“创作”认识。所谓编程化作者并不是真正意义上的作者，是指数字技术时代图像的生产与制作不再是基于传统意义上的手工技能，而是以写入程序的方式，通过程序命令由计算机来完成的创作形式。尽管在创作过程中，编写程序的程序员代替了一般意义上的作者或巴特所言及的以抄写文稿谋生的“写手”，但与传统意义作者不同的是程序员创作的效果受制于软件本身，创作出的图像与软件本身密切相关。如2D影像、3D影像、4D影像之所以在表现效果上存在差异，就在于其所依附的软件的能力级别。也就是说图像的形式、效果取决于程序的命令，而非录入程序命令的人。

编程化的书写方式在20世纪中后期逐渐为人们所重视，精通电子计算机的科学家、爱好者运用写入的程序进行创作，充分挖掘数字技术的潜能。尤其是随着计算机软件的升级与换代，作者的编程化在网络游戏的开发、电影中使用的特技、图像复原等领域得以广泛应用。图像在充分彰显数字技术威力的同时，严重挤压了传统意义上“天才”作者的生存空间。

“集体作者”借用的是马克·波斯特在《信息方式》中论述电脑化书写时所用的一个概念，其旨在说明信息时代中中心化主体的作者对文字的处理方式被集体化的协作所打破［8］。如在传统的绘画创作中，创作是个人的一种工作，是个人个性化的一种表达。在创作的过程中，大量手稿的存在在某种程度上为贡布里希通过“方案的重建”探求作者的意图成为了一种可能。而在数字复制时代，很多图像的完成得益于集体的协作，使得作品的创作呈现出交互性的特点，如大型的网络游戏的开发中、流水线式的制作、“非同步的同时”（nonsynchronous simultaneity）集体加工，且在制作过程中，删减及更改的便利便不存在制作样图大规模收集或流散的可能性。尽管“集体作者”仍然是一种关于作者的称谓，但这里的作者已非传统意义上具有个性自由和能够独立承担义务的明确法人，它是以一种“非线性的身份”（nonlinear identity）的存在，呈现出模糊性、空洞性和流动性的特点，难以固定化；或者说，与其认为“集体作者”是一种身份，不如将其视为一种过程。因此在数字复制时代，作品的原作者性（authorship）变得“不确定”，或者说已完全“消失”。

（二）在图像的展示维度，数字技术成为图像的核心性支撑

在图像展示的层面上，数字技术是数字复制时代图像呈现的核心性支撑。这种支撑成为图像由理念性向可见性转化的基础，数字复制技术不仅将缺席表现为存在，而且把想象表现为真实，营造了一个“超真实”的虚拟世界。在数字图像面前，人们往往惊叹于数字（立体）制图、数字（立体）成像技术所带给人带来的刺激与震撼，传统艺术创作中对“天才”创作者的“艺”与“巧”的苛求已不再是数字时代图像生产与制作的重点，相反，技术化、编程化的手段成为了图像制作的基石和出发点。图像在数字时代的传播完全摆脱了原来物质性的束缚，使艺术本身呈现出虚拟化的特征。它以“比特”技术为支撑，数字“0”和“1”的排列组合是构成图像的全部内容，虚拟性成为了图像的形态。同时，为了图像的展示而发明和运用的数字化设备，在精度、快捷等方面都远远超出了传统的再现式艺术。展示图像可以不再需要传统艺术家“天才”般的资质和“十年磨一剑”的技艺，而仅凭数字设备的使用者面对所要拍摄事物时的一个瞬间。

（三）在图像的接受维度，互动式交流消弭了作者与观者的界限

与传统“凝神观照”式的图像接受方式不同，数字复制时代互动式的交流成为了图像接受的一种可能性。网络是虚拟化图像传播的渠道之一，在网络的虚拟空间中，它不仅承载着图像与观者之间的交流，而且增强了生产中观者与作者的在线互动。面对数字拟像接受者可以保持一种传统的静观，进行一种形而上的深思与品味，但也可凭借网络提供的便利交流空间，观者在具体的接受过程中可以根据自己的审美趣味、审美喜好来影响创作者的创作，而创作者则可以根据观者反馈回的意见对作品进行二度修改和创作，或者观者直接根据自己的理解对图像进行改造或再次创作。由此，作者和观者的界限在数字环境中被打破，交互式的创作方式为数字复制时代艺术活动构建了一个新的秩序。在这一新秩序中，现代图像产业的生产为最终实现图像的接受性消费和无限客户的增殖，在与观者／消费者的互动交流中，通过大型个性数据库数据的收集，分析观者／消费者个性化的需求，在某种程度上使观者成为了“被测量的受众”。

通过图像的生产、展示和接受，数字时代的复制技术可以说完成割裂了传统意义上作者与图像的紧密联系。在数字时代，不仅传统再现式的图像创作理念失去支撑其存在的基础，传统艺术家的生产也不再具有唯一性。可以说，数字复制技术下的图像生产已完全摆脱了原作图像的禁锢与束缚，传统意义上的艺术家在数字时代图像生产中的地位已变得微不足道，技术手段对创作者的中心地位进行了无情的消解，并宣告了创作者权威的“死亡”。那么，在此需要进一步追问的是，作者权威的消解对艺术活动而言又意味着什么？

四、“作者—图像”关系消解的实质

与伯格对机械复制技术的强调相似，对数字复制技术时代作者作为图像本体的完全消解也难免有片面夸大技术的作用，凸显“技术决定论”的嫌疑。正如沃特斯指出的，工具机器进入了人类“技”、“艺”统治的领地，“把从前人们一直认为只有通过神圣力量的参与才能起作用的过程，解释为一个机械作用的过程。”［9］但需要指出的是，伯格凸显技术在消解“作者—图像”关系中的作用并非要将技术置于超越一切元素的境地，只是企图凭借技术消除作者对图像的专制。作者在图像批评中专制地位的消除，仅是说这种批判范式将要为新的学说所代替，但并不意味着新的范式诞生后，旧理论和观念就死亡和被抛弃，新旧范式之间可以共存，只是旧的范式理念在面对某些新的艺术形式时失去了理论意义，不再占据主导了而已。

在作者对图像的专制之下，理解作者身份的逻辑为批评限定了严格的规范，如贡布里希“方案的重建”旨在消除理解中的任意因素，保持一种意义的“客观”。正是由于这种客观，“作者中心论”便不能回答图像的社会属性问题，同时它假定解释具有复原作者原意的能力，取消了解释者与原作者的差异。由于对作者原意的尊崇，从而在根本上限制和束缚了观者对图像意义的理解和阐释，牺牲了观者在观看图像时的创造性。但是，当复制技术出现后，新的质素打破了图像艺术活动固有的平衡，各要素之间的关系需要进行重新配置，从而使得以作者意图论来理解图像出现了阐释的危机。解释学认为，当一种批评范式遭遇阐释的危机时，它就要冲破旧的束缚，审视旧有范式的架构和概念，淘汰落后，另立新规，这也就是库恩所言的理论的“反常”，它意味着一场针对既有批评范式的挑战便不可避免了。

伯格以图像意义的归属问题为视角向居于批评主导地位的作者意图论进行发难。伯格明确指出：“真正的问题是：古代艺术的意义理应谁属？属于那些能够把它应用在自己实际生活中人，还是属于古董专家这一文化阶层？”［6］31－32其实，伯格并未完全否认作者的意图或图像本身意图意义的价值，他曾认为，面对图像时应有一种敬畏之情留存，但这并不意味着伯格要固守于此。在伯格看来，追寻作者本意本身就存在诸多不可能性。这首先基于创作者本人不一定有明确的意图意识，由于创作通常是一种灵感的乍现，在直觉的推动下，“他的目标只是要完成画作。他的作品所包含的任何深远意义，是他自己私下若隐若现的动机与外在世界的本质一种巧然遇合的结果。”［10］同时，作者的自然死亡也使得人们失去了可以验证意图的保障。伯格在《贾柯梅蒂》一文中曾指出，艺术家的死亡构成了人们对他艺术作品理解的一条“分界线”，当艺术家死亡后，他的作品就会“变质”，以至于人们不会记得作品究竟是怎样的。所以伯格认为，古代的图像不应限制在作者的权威之下，作者权威在复制技术下已然消解。图像作为一种信息的传达，观者在面对图像有一种敬畏之情留存外，还应有别的体验，正是这种体验，缩短了古代绘画与当下的距离，使古代图像在时代的“旅行”中发生了意义的裂变，成为了当代的作品。

在解释学看来，任何文本都不是形而上学地以一种超乎时代的本质向每一个观者提供同一个观点，它向一切时代敞开，它需要观者将它从静止的状态中解放出来，成为一种当代的存在，而伯格对图像的理解无疑与此暗合。从解释学的视野出发，当作品向当下、向未来敞开时，图像的理解就成为了观者审视其与作品之间的一种关系。“作者—图像”关系的消解，表面上看是作者在图像中的本体地位为他者所取代，实质是随着批评重心的转移，一场关乎批评范式的变革不可避免地发生了，一种新的图像本体论正在摸索中确立。

［1］［英］贡布里希．艺术发展史［M］．范景中，译．天津：天津人民美术出版社，1991．

［2］ANDREW BENNETT．The Author［M］．New York：Routledge，2005：7—8．

［3］［法］杜夫海纳．美学与哲学［M］．孙非，译．北京：中国社会科学出版社，1985：211．

［4］［英］约翰·伯格．毕加索的成败［M］．连德诚，译．桂林：广西师范大学出版社，2007：11．

［5］［美］弗·詹姆逊．后现代主义与文化理论［M］．唐小兵，译．西安：陕西师范大学出版社，1987：165．

［6］［英］约翰·伯格：观看之道［M］．戴行钺，译．桂林：广西师范大学出版社，2007．

［7］周宪．视觉文化的转向［M］．北京：北京大学出版社，2007：168－169．

［8］［美］马克·波斯特．信息方式［M］．范静晔，译．北京：商务印书馆，2000：154．

［9］［美］林赛·沃特斯．美学权威主义批判［M］．昂智慧，译．北京：北京大学出版社，2000：258．

［10］［英］约翰·伯格．看［M］．刘惠媛，译．桂林：广西师范大学出版社，2007：107．