论《声无哀乐论》与《文心雕龙》的艺术会通

2015-03-11梁艳

西部学刊 2015年2期

摘要：音乐和文学的关系甚为密切，《声无哀乐论》是魏晋时期重要的乐论著作，它和《文心雕龙》有很多的会通之处，声与文各自区别，同时又相互会通，本文试图从自然之声和自然之文、以情“应”声和以情“应”物、和声无象与意之无形、及“不穷其变”与折中之求四个方面，来探讨二者的会通关系，从而进一步理解二者在文艺思想上的共同追求。

关键词：声无哀乐论；文心雕龙；自然；应；和声无象；不穷其变

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：

一、自然之声和自然之文

嵇康在《声无哀乐论》中论述自己的音乐理论时提出：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音；音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也。”[1]197这是嵇康论述声无哀乐的基础与核心，“声”只有善与不善之分，无哀乐之别，“声”的产生是天地相合化生万物的自然结果，嵇康称之为“自若”，从天地→四时→五行→五色→ 五音，这个过程是自然而然的过程，所以“声”便是“自然之声”。

何为声？

“声者，宫、商、角、徵、羽也。所以作乐者，谐八音，荡涤人之邪意。”[2]957

何为自然？

“ 人法地，地法天，天法道，道法自然。”[3]163

“ 夫水之于汋也，无为而才自然矣。”[4]624“真者，所以受于天也，自然不可易也。[4]944

先秦时期，老庄的“自然观”是将“自然”放在形而上的哲学层面进行分析，“自然”与“道”相对应，顺应“道”，便是顺应“自然”，自然便是效法天地，无为而自然而然。两汉则以《论衡》和《淮南子》两部书中的“自然观”为代表：

“天动不欲以生物，而物自生，此则自然也。施气不欲为物，而物自为，此则无为也。谓天自然无为者何？”[5]776

“日朝出而暮入，非求之也，天道自然。”[5]22“进退应时，动静循理，不为丑美好憎，不为赏罚喜怒，名各自名，类各自类，事犹自然，莫出于己。”[6]889

汉代的自然观即继承了先秦本然而然的的含义，如《淮南子》中也指出“自然”是“名各自名，类各自类”。同时又增加了新的内涵，强调“自然”所具有的“自生”的含义，如《论衡》中提到“自然”的特性是“物自生”“物自为”“非求”，而这种“自生”的特性，也是万物化生的特性，万物的化生也是一种自生的过程，所以《论衡》又说道：“天道自然”。自然便是天地万物运行的状态，是一种自我化生的自然本然的状态。

魏晋时期，“自然观”融入了玄学的色彩，“自然”与“名教”相对，嵇康主张是越“名教”而任“自然”。“名教”偏重于人事政治方面的讨论，如礼乐、名实等，而自然偏向于自然而然的与生俱来的本然状态。如：

“似特受异气，禀之自然，非积学所能致也”[1]144“故顺天和以自然，以道德为师友，玩阴阳之变化，得长生之永久，任自然以托身，并天地而不朽者，孰享之哉？”[1]197

嵇康认为“自然”是天赋秉性，是与天地相合之性，不是后天努力可以达到的，非人力所能致，此“自然”便与人力、人工相对。嵇康的“自然”观继承了老庄以自然为法的观点，但又探讨了“顺自然”或者是“任自然”，顺应天地之大道，顺应天赋之秉性，任由天赋之性自然而然的存在，这种此身与自然相顺，便可此身与天地并立而不朽。嵇康将这种自然观带进他对“声无哀乐”的论述中，正如上述所言，五音的产生便是天地合德，自然孕育而生的，和五行、四时一样，是“自生”，而“自生”本身就是一种自然而然的状态，天地万物都是自然而然的化生而来，都有着与生俱来的天然本性，所谓“其体自若”就是说明了声的本然状态便是无哀乐之分，因为它是法天地而自然化生的，是自然之声，其化生之时便无哀乐之分，所以我们便要顺应这种自然之声，不要把哀乐强加于“声”。嵇康在《声无哀乐论》中也多次论及到“自然之声”，如：

“夫推类辨物，当先求之自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。”[1]204

“夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此；”[1]204

“音声有自然之和，而无系于人情。”[1]208

“且又律吕分四时之气耳，时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。”[1]212

法天地而自生，它所具有的特性便是自然，物体自然而然的状态便是自然，无人为因素的参与，“声”便是只有善恶而无哀乐的自然本性，所有音声的相合相待都是自然而然的，是“无系于人情”“不假人以为用”。此处论及音乐的“自然之声”时，嵇康的自然观中更强调了一种非人力所为的自然本然状态。

六朝文论中“自然”也是一个重要的范畴，刘勰的《文心雕龙》论述较为全面，如：

“或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”[7]633

“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[7]1

“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”[7]1

“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。” “断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。”[7]530

从《文心雕龙》的论述中可以看出，六朝文论中也再追求一种“自然之文”，《原道篇》论述了文与天地并生，由天地→万物（山川、日月）→人→言→文，这是“文”的产生过程，这个过程是顺应天地运行规律的，是自然而然的，如嵇康在论述“声”的产生一样，都是天地合德万物化生而自然而然产生的，它的特性也是本然如此的，就文章的产生而言，“自然之文”如“自然之声”一样都是自然而言的。《原道篇》又指出“夫岂外饰，盖自然耳。”文产生后，它的形态是自然的，是外饰的，如草木花卉一样自然开花，无“锦匠之奇”。就文意而言，有“隐”有“秀”，而“隐”“秀”都要有自然的特点，《隐秀篇》中指文之“自然会妙”是相对于“雕削取巧”而言的，其追求“卉木之耀英华”的境界，“自然之文”的妙处便是反对人工雕琢，而达到如花木一般光耀美丽的自然而然的状态。“思合而自逢，非研虑之所求。”情思和文辞的结合就是“自逢”，是自然而然，不是苦思冥想的结果，刘勰不仅强调了文意的自然而然状态，更强调这种自然是非人力所致的。就文之体势而言，不同体裁形成不同风格是势，各种风格则是顺着势自然而然形成的，如《定势篇》所论述的“自然之趣”和“自然之势”。“机发矢直，涧曲湍回”弩机一发，剑就会笔直而出，溪流曲折，急流便会回旋，这是自然而然的趋向。“激水不漪，槁木无阴”激水不会有微波，枯槁之树不会有浓密的蔽阴，这也是自然而然的趋向。所以《文心雕龙》就文的产生、文的形态、文意、文势等方面论述了“自然之文”的“自然”特性，是自然而然的、非人力所为的，本然如此的状态和特性。

这种“自然之文”的观念，除《文心雕龙》以外，六朝文论中也多有涉及，如曹丕《典论·论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”①沈约：“至于高言妙语，音韵天成，皆暗与理合，匪由思致。”[8]1775《诗品》“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。”[9]270《颜氏家训》：“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人。必乏天才，勿强操笔。”[10]254陆机《文赋·并序》：“ 是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。”[11]1034这些论说中都强调了一种非人力所能致的自然，这种“自然观”是当时文艺思想的重要方面，所以它也不可避免的影响到了文学和音乐，同时也为音乐和文学的会通提供了重要的思想基础。

二、以情“应”声和以情“应”物

《声无哀乐论》中，秦客发难，提出了“心为声变”的观点，认为“曲用每殊，而情随之变。”[1]216不同的曲乐，人的情感都会随之有不同的变化，如“奏秦声则叹羡而慷慨；理齐楚则情一而思专，肆姣弄则欢放而欲惬”[1]215由此秦客认为声有哀乐之分，嵇康针对这个观点，提出了“以情应声”的观点，认为“五音会，故欢放而欲惬。然皆以单、复、高、埤、善、恶为体，而人情以躁、静、专、散为应。……此为声音之体，尽于舒疾。情之应声，亦止于躁静耳。”[1]216声音的本体只是或简单或复杂，或音高或音低，或好听或不好听，而人的情感以浮躁、安静、专一、轻松作为应和，所以情感只是对声的一种应和，“应”字的使用说明了“声”与“情”是独立分离的个体，王弼在《周易略例》里解释：“夫应者，同志之象也”，[12]409 得“应”则志同相和，应，即是阴阳相和的意思。那么“声” “情”便如阴阳二气，首先是独立的个体，这就肯定了“声”独立的个体，自然 “声”也有其本体，即：“单、复、高、埤、善、恶”。《周易略例》云：“同声相应，高下不必均也。同气相求，体质不必齐也。召云者龙，命吕者律。”[12]401“召云者龙”是解释“同气相求。”孔颖达注疏：“龙是水蓄，云是水气，故龙吟则景云出，是云从龙。”[12]404所以水气与水蓄的相互交融，被称为“同气相求”。“命吕者律。”是解释“同声相应”，吕，是阴声。律，是阳声。阳唱则阴和，且吕律又指“十二律”，所以称为“同声相应”。相应的“应”是与相求之“求”对举而出，其意相反，相求之“求”即有相互融合交融之意，而相应之“应”，则是相和，此“和”是唱和之“和”，那么“阳唱阴和”自然就存在“阳”被动，而“阴” 主动的含义，所以嵇康这里的“以情应声”便存在着“情”主动，而“声”被动，也可以说“声”是客观存在的，不动的，而“情”则是主观能动作出回应。所以嵇康的“以情应声”即肯定了“声”的本体地位，同时又说明了“声”是被动，而“情”是主动的关系。而秦客所说的“心为声变”则是一种渗透性的影响，“情” 与“声”是交融在一起的，不是独自的个体，乐曲的变化带动情感的变化，是一体化的过程，这种观点就自然而然的否定了“声”的本体，自然也不存在相和的变化运动的关系，相反，他是一种相互交融的关系，即“相求”。嵇康用一个“应” 字肯定了“声”的本体，并进一步说“躁静者，声之功也；哀乐者，情之主也。不可见声有躁静之应，因谓哀乐者皆由声音也。”[13]216“躁静”只是声的功能，“哀乐”是情的主体，不能说声对人有“躁静”的反应，便说声音是有哀乐的，从而也论证了其“声无哀乐”的观点。

“应”的含义在《周易》中大致涵盖，如《周易·咸卦·彖辞》：“柔上而刚下，二气感应以相与。”[12]181 、《遯卦·彖辞》：“刚当位而应。”[13]192、《未济卦·彖辞》：“虽不当位，刚柔应也。”[13]369 、《小蓄·彖辞》：“柔得位而上下应之，曰小畜。”[13]10、《乾卦》：“同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹。”“应”是针对“位”的“气”的一种运动变化形式，《周易》中“位”是指“爻位”，“爻者，适时之变者也”[12]409“爻位”是一种适时的变化，而变化则以“气”为主，阴阳二气相和的运动变化就是“应”的状态，即包括主体二元论，又包括相和运动变化论。

这种观点在先秦哲学中广泛使用，老子《道德经》言：“不争而善胜，不言而善应。”[3]334“善应”之“应”便是在肯定“应”的主体情况下，对客观事物作出的变化。庄子在《外篇·知北游》中论述道：“无为谓不应我，非不我应，不知应我也。”[4]646这句话很好的诠释了“应”的二元变化论，“应”存在两个本体，存在一个主动一个被动的变化关系，“不应我”，即我和万物的“应”，万物主动应和我，“非不我应”我主动的应和万物，“不知应我”即万物主动应和我，而我却不知道，也就是万物对我的主动应和是无声无息的，自然而然的，这便是庄子所谓的“无为”。

“应”在哲学里的含义被嵇康引用在《声无哀乐论》中论述其“以情应声” 的音乐思想，同时“应”的含义也对六朝文学产生了很大的影响。如《文心雕龙声律篇》：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”[7]553《原道篇》：“雕琢性情，组织辞令，木铎启而千里应”。[7]2《文赋序》：“譬偏弦之独张，含清唱而靡应。”[11]1034

就心物关系而言，“以情应物”是“应”在六朝文论中的重要作用，也反应情物文之间的运动关系。《文心雕龙·物色篇》道：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”[7]693“物色相召，人谁或安”，[7]693心或情被物色“相召”而不安，物色之动是自然而然的客观存在，心或情则是相召而动，这种心或情的“动”则是主动应和物色的运动变化。《明诗篇》又道：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[7]65“应物”便是物动心摇的过程，“感物”便是心物相和的过程，心物相和则“辞与情发”，自然为文。“以情应物”，“物”“情”是独立的个体，“物色”的变化是客观的，其引起了“情”的变化，“情”主动的与物相和，“相和”即如《物色篇》所言：“目既往还，心亦吐纳。”[7]695心或情“往”是与物和，“还”是“吐纳”为文；“情往似赠，兴来如答。”这种赠答的关系便说明了“以情应物”后，心物相和后所引起的创作兴会。所以“应”字解释了情、物、文的这种运动变化，使心物关系更加明晰。《文赋序》也提到：“若夫应感之会，通塞之纪。来不可遏，去不可止。”[11]1035文学创作的兴会就是在“应感之会”时，是在心物相和的过程中，而这个过程是自然而然的产生的。《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”[14]598物色对性情的摇荡即使性情主动与物色相和的过程，相和的结果便是“形诸舞咏”。

“应”字强调了二元本体及其包含的相和运动变化，它的内涵很好地论证了“声无哀乐”的论点，同时也很好的解释了文论中的心物关系，实现了《声无哀乐论》与《文心雕龙》的会通。

三、和声无象与意之无形

嵇康在《声无哀乐论》中提到了“和声无象”的观点：

“言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之，心动于和声，情感于苦言。嗟叹未绝，而泣涕流涟矣。夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”[1]199

《尚书·虞书·舜典》载：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[15]70“和声”即指声律和谐的组织在一起而形成的乐音，嵇康所论及的“和声”又与心相关联，“心动于和声”，心“遇和声而后发”，也就是说“和声”由心激发而出，心激而声成，心因“和声”以自显，声激而心动。这种“和声”和“心”的运动关系则有赖于“和声”的一个特性，即“和声无象”。“无象”即没有具体的形象，可感而不可观。魏晋时期，“无象”具有浓重的玄学意义，如：

“忘意非我意，意得非我怀。寄群籁乎无象，域万殊于一归。”[11]1290“因兹而言，佛经所以越名教、绝九流者，岂不以疏神达要，陶铸灵丹，穷源尽化，镜万象于无象者也？”[11]1775

从这两段材料可见，无象存于万象之中，万象表现无象，万象即群籁、万殊，无象即一归，魏晋时期所赋予“无象”的玄学内涵则是其在本体论上的意义，“有无之辨”是玄学的重要命题，何晏论曰：“夫道者惟无所有者也。自天地已来皆有所有矣。然犹谓之道，以其能复用无所有也。故虽处有名之域而没其无名之象。”[16]406“无所有”即指道，是“无”，是本体，而“有所有”是有，是指宇宙万物。“无象”作为本体，是无，而万象则是现象，是“有”。“和声无象”，“和声”作为“无象”之本体，因其“无”的本体论性质，所以哀乐之“心”作为“有”则可以通过“无”来表现哀乐之情，嵇康也正是通过赋予“和声”以本体论的性质，这才将哀乐赋予了“心”，赋予“有”，从而与无哀乐之“声”进行区别，自然也就论证了其“声无哀乐”的观点。

就“和声无象”的涵义来说，《文心雕龙》中所论及的“意”颇有几分玄学内涵。就创作论而言，《神思篇》论述了文章的构思，或者可以称为“文思”，“文意”。其云：“神居胸臆，而志气统其关键；”[7]493文意是由“志气”所统，文意便是以一种无形的精神作为本体，又云：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”[7]493文意的构思需要达到虚心宁静的状态，而文章作为一个客观存在的“有”只有通过虚心宁静的状态才能够将无形的“文意”表现出来。“文思”“文意”又是极其玄妙的，构思文意要掌握这种玄妙才可使“神与物游”“物无隐貌”。所谓“思表纤旨，文外曲致。”这里的“纤旨”“曲致”则指作为“有” 的文章之外的意旨和情趣，也就是无形本体之“文意”。《隐秀篇》云：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。” “夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”。[7]632刘勰所谓的“隐”是“文外之重旨”，即在有形的文之外的一种“无形” 之“意”，是“以复意为工”，而这里的“复意”则是突出了“意”的含蓄无形的内涵。“秀”与“隐”相对，是在文章中可观可感的，客观存在的“有”，这种“有” 只有通过无形含蓄的文章之“意”之“隐”才可以使文章达到高妙的境界。可见刘勰在创作论中对无形之文意的肯定和论述，在一定程度上是受到了魏晋玄学里 “有无之论”的影响。

由此可见，嵇康在《声无哀乐论》中所提出的“和声无象”的观点与刘勰所肯定的“意之无形”确实存在着魏晋玄学所带来的相通之妙。

四、“不穷其变”与折中之求

“和声之美”是嵇康在《声无哀乐论》中所论及的重要观点，其特点除上述的“和声无象”外，还有一个重要的内涵，即“不穷其变”。《声无哀乐论》中言：

“先王恐天下流而不反，故具其八音，不渎其声；绝其大和，不穷其变。捐窈窕之声，使乐而不淫，犹大羹不和，不极勺药之味也。”[1]225

“尚其所志，则群能肆之，乐其所习，则何以诛之？托于和声，配而长之，诚动于言，心感于和，风俗一成，因而名之。然所名之声，无中于淫邪也。”[1]225

秦客发难：“古人慎靡靡之风，抑慆耳之声。”古人抑制郑卫之声，认为这种音乐会使人心变恶，风俗变坏，嵇康认为“郑卫之声”的错不在于音乐本身，善恶在于人心，所谓“淫之与正同乎心”，心被声所感，善心则为正，恶心则为邪，声音本身并不存在善恶的区别。嵇康进一步指出若使音乐能够实现移风易俗的作用，就需要将人心与和声相互结合，“托与和声”“心感与和声”，而这种和声之美的关键就在于“不穷其变”。

声律的变化组合便形成养耳之乐，但如果这种变化可以和谐地组合在一起，便可称之为“和声之美”，而这种美就体现在不穷尽声律的这种变化，而是找到一个适合的变化度，这个变化度可以将声律和谐组织在一起，不同声律互不影响，但各自又能将最美的音色表现出来，这也就是嵇康所谓的“不穷其变”，这种声乐之美才能做到“乐而不淫”，起到移风易俗的作用。

“和声”的美在于不穷尽声律的变化，而“不穷其变”的深层含义便是将“和声”推向一种“平”“正”“中”的层面。嵇康在《声无哀乐论》中云：“口不尽味，乐不极音。揆终始之宜，度贤愚之中。……故乡校庠塾亦随之变，丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。”[1]223这里的“正言”与“和声”相应，终始之“宜”与贤愚之“中”，都体现了“不穷其变”的深层含义，即“平”“正”“中”。

先秦的典籍中，有关“和乐”“和声”的论述中也多涉及到“平”“中”“正”之意。如《国语·周语》载：

“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之，物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。如是，而铸之金，磨之石，系之丝木，越之匏竹，节之鼓而行之，以遂八风。于是乎气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风两时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成，上下不罢，故曰乐正。今细过其主妨于正，用物过度妨于财，正害财匮妨于乐，夫有和平之声，则有蕃殖之财。于是乎道之以中德，咏之以中音，德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。若夫匮财用，罢民力，以逞淫心，听之不和，比之不度，无益于教，而离民怒神，非臣之所闻也。”[17]128

材料中说道“乐从和，和从平”，及“道之以中德，咏之以中音。”这些都将“和声”赋予了“正”“中”“平”的含义，也只有这样的“和声”才可以合神宁神。这种有关“和声”的观点在魏晋时期，尤其是在刘勰的《文心雕龙》里面则表现为一种“折中之道”，追求“中”“正”“平”的文学之美，这与嵇康所言 “不穷其变”相得益彰。

《文心雕龙》的《乐府篇》中也追求一种“和乐”的精神，就刘勰的音乐观来说，这里的“和乐”与嵇康的“和声”之论有不同，但也有相合之处，不同之处则是就心乐关系而言，刘勰认为“乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子，必歌九德，故能情感七始，化动八风。”[7]101音乐是根据人的性情而创作的，认为音乐可以感动天地、四时和人心，从而起到移风易俗的作用，嵇康则将善恶归于人心，音乐仅仅是客观的声律组织排列而成的乐曲，和谐的乐曲可以启发人的善心，从善心汇聚成风，便可以起到教化的作用，这是嵇康和刘勰音乐观不同的一点，其相合之处，则是“和声”之美中所存在的“不穷其变” 的内涵。刘勰《乐府篇》云：“虽摹《韶》、《夏》，而颇袭秦旧，中和之响，阒其不还。”[7]101刘勰肯定的是《韶》《夏》之乐，称之为“中和之响”，与“中和”相对的则是“溺音”“淫乐”，是“淫滥”之曲，这种过度夸饰的乐曲的特点是“声节哀急”，“职竞新异”，声音节奏过于凄厉而又十分急促，对新奇事物过度追求，而这种特点就是过度追求声律的变化，穷尽其变化便出现了刺激耳目的新奇音乐，所以刘勰提倡“正音”“和乐”。

除刘勰的音乐观以外，他在论述文章写作时也体现了他这种“不穷其变”的“折中之道”，如《文心雕龙》在《宗经篇》中所言的宗经六原则：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”[7]23情感、风格、引事、意义、体制、文辞等六项，如果要毫无节制的肆意发挥变化，穷尽其变化，那么自然会造成诡、杂、诞、回、芜、淫的不足和缺陷，所以要懂得节制，不要“穷尽其变”，采用“持两用中”的折中的态度，用最适度的变化来实现最大的文章之美，这里的美自然就是“中和”之美所体现的“中”“正”“平”之美。《文心雕龙》的《辨骚》中也提到了“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。”[7]48刘勰肯定“奇”，肯定屈原的“变化”，但是这种“奇”是建立在“不失正”的基础上，由此可见，“正”“中”才是刘勰论文章写作的标准，只不过刘勰在肯定“中”“正”的同时并不否定“奇”的存在，而是将“奇”进行了一定的限制，对“变化”进行一些舒服，也就自然和嵇康所谓的“不穷其变”有相合之处了。

总之，《声无哀乐论》作为魏晋时期重要的乐论著作，它所包含的音乐思想与《文心雕龙》所论及的文学思想确有其相通之处，这也是本文重点讨论的问题，自然之声和自然之文是概况了文学和音乐在“自然观”上的会通，“自然”便是一种自然而然，本然如此的状态，是法天地而自生的，声和文皆是如此，自其产生便有他们自然本然的属性和特征，并非人力可为；以情“应”声和以情“应”物是通过“应”字来探讨了文论与乐论的相通之处，“应”字强调的二元本体及其包含的相和运动变化是二者相通的焦点，这个“应”字内涵很好地论证了“声无哀乐”的论点，同时也很好的解释了文论中的心物关系；和声无象与意之无形是将乐论和文论放在玄学的层面进行会通研究，有无之辩是玄学的重要命题，《声无哀乐论》和《文心雕龙》都不可避免的受到玄学的影响，哲学层面的有无，到声乐中的“和声无象”，再到文学里的虚实和隐秀，都是强调了“无”的本体论意义；“不穷其变”与折中之求是就二者的美学追求而立论，中正、平和的音乐理想也正是文学领域的“中庸之道”。通过这四个方面的分析探讨，我们可以看到《声无哀乐论》和《文心雕龙》的相通的关系，文学与音乐本身便是密切相关的，这种会通关系，为我们研究大的文艺思想提供了重要途径，乐论与文论相会通的地方也是文艺思想的重要内涵。

注释：

①《昭明文选》，（唐）李善注，卷五十二。

参考文献：

[1]（魏）嵇康.嵇康集校注[M].戴明扬校注.人民文学出版社，1962.

[2]（汉）班固.汉书[M].颜师古注.中华书局，1962.

[3]陈鼓应.老子注译及评价[M].中华书局，1988.

[4]陈鼓应.庄子今注今译（下）[M].商务印书馆，2012.

[5]黄晖.论衡校释[M].中华书局，1997.

[6]张双棣.淮南子校释[M].北京大学出版社，1997.

[7]（梁）刘勰.文心雕龙注[M].范文澜注.人民文学出版社，2008.

[8]（梁）沈约.宋书[M].中华书局，1974.

[9]（梁）锺嵘.诗品集注[M].曹旭集注.上海古籍出版社，1996.