胸有成竹染乾坤

尹广

刘书民教授是一位颇有理论造诣的学者型画家，这虽然与他是广州美术学院国画系教授、硕士研究生导师的身份有关，但更与他不唯书、不唯法，勤于思考、大胆创新的治学精神和创作态度密不可分。他的作品具有独到的学术观点与深邃的逻辑思维。作为学者型画家，他用“俯仰自得”的精神来欣赏自然、宇宙，并跃入大自然的节律中“游心太玄”。他提出并力图回答中国画创作中绕不过的问题，如是秉承“传统山水画”，还是担着“山水画传统”？文人画的当代意义和价值，笔墨如何当随时代？中国画的出路和未来在哪里？中国画画家的精神塑造和当代使命等等。他从课堂到画室，从画室到野外，再到画室再到课堂，都在探讨中国画的重大问题，并用辛勤的笔墨抒写自己的答案。

一、刘书民教授的山水画，既有传统程式化的语言符号之美，又有现代化的个性化的图像技法之美。学习山水画需要从学习传统开始，刘书民教授也不例外。生于河南洛阳的他，“九朝名都”的山川风物文化不可能不给他留下艺术迸发的最初“原感受”。考入西安美院后，他又勤奋临习宋、元、明、清诸代山水，尤其以元明清代画家对他的影响最大。以赵孟頫为代表的元代、董其昌为代表的明代、八大山人为代表的清代文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。作为元代绘画泰斗的杰出代表赵孟頫，他所画山水，追求广泛的古意，追求集大成者的古意，力图以深邃、沧澜、含蓄来改变南宋刘、李、马、夏以斧劈皴、墨块为特征的挺拔刚健的画风。而明代的董其昌、仇英等人画作，大多表现文人士大夫林泉诗酒生活和清新旷远的自然景色。特别是董其昌作品的内容，总在重复一些画面、一些景物，无论是云林山景，还是米家山，他无数次地画，自娱自乐，在变化中找乐趣。清代的八大山人、石涛等人的绘画是贵族意识之下的艺术。八大山人作品中的虚静中和之美，石涛广泛师法历代画家之长，注重师法造化，在技巧上运笔灵活，在当时即名垂于世。尤其以王时敏为代表的“清初六家”致力于摹古，强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣，在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到传统法者赞赏。这些传统程式化的语言符号，以其丰富的文化内涵和超霸的艺术品格，彰显出一种高洁和典雅的形式美感，与中国人的哲学观念、思维方式和审美习惯水乳交融。传统程式化的语言符号，最大的特点是成熟和稳定。刘书民教授从中受益颇深，并解读出它的规律及特点。善于思考的他认清了在山水画继承传统点的弊端，作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，其信奉者存在两大误区：要么全盘复古，画得跟古人一模一样，要么将临过了古画跟继承传统化符号，认为临过了经典名作就有了“传统”。他不做这种“传统山水画”，而要“山水画传统”。所谓“传统山水画”指的是一个静态的概念，其最大的特点是程式化，不论在科目设置方面，还是语言形式方面;不论在章法构图方面，还是在造型状物方面，皆有着强烈的程式化倾向和程式化表现。虽然程式化成熟、规范、稳定，但死板，重复，千篇一律，匠气十足，艺味匮乏。而“山水画传统”，则指一个动态的概念，其最大亮点是“变态化”，既要有程式化，又不拘泥于程式;既要守法，又要变法。在刘书民教授看来，这种辩证法是中国画的二元化逻辑所决定的。因为没有了程式，便割断了历史，无以显示传统中国画作为主体的存在;拘泥于程式，又没有个人的追求和面目，无以丰富和发展传统中国画的本体。元明清的山水画，或是一层山、一层树，树石夹杂，或是近景巨石，巨石之上有树，远景亦为巨石。刘书民教授则将树木与山丘迥然分为两个层次，我们可从他的《烟树叠嶂》中的峰、《溪畔山居》中的远山，看出其表现手法与古代山水画的明显区别。他一改“传统山水画”的表现程式，于书法意趣之中另辟蹊径，气象局量皆迥出时流。传统的山水画以皴法为核心的符号体系，是一种类型化的程式，其技术要领和形态特征较为明确和规范。而刘书民教授探索出来的现代化山水画，侧重点在于用墨上，岭南书画院曲斌院长称之为“兼工带写”。笔者钦佩刘书民教授敢于用墨、大胆泼墨。他的这种现代山水画与传统山水画在画学理念和艺术追求上是不同的，非常有个性，非常独特，他一改画家早年作品的风貌，自开先河，当作美术界表现风格之新门户论。刘书民教授早期作品有元、明、清之矩度，信为不可多得之佳构。2008年后，其作品一变昔年面貌，光以幽谧之境开局，复以浑朴之境合之，嵌崎磊落之中，融以冲和纯粹之妙。一开一合，由生活转入文化，由气象转入精神，由精致转入境界，情景交融，引人入胜。其二，刘书民教授这种现代化山水画，虽然强调个性，追求创新，不再像传统山水画那样讲究渊源有自，笔笔有来历，但他的这种个性和创新是有边界的、有底线的，而不是凭空臆想、信手拈来的“闪念”之作。这种边界和底线，就是业界所说的“山水”形态规律的“物理”和中国画艺术的“画理”。或换言之，一幅山水画作品怎么强调个性，再怎么样追求创新，也必须有“山水”最基本的形态上的依据，也不可违背中国画的本质属性。事实上，刘书民教授将传统中国画与现代中国画进行了有机结合，成功地整合了浅显和艰深，流畅与内敛的齣龉，实现了悦目与耐读的统一。他的骨子里，对传统中国画的因循守旧、装腔作势、孤芳自赏，有一种天然的不满和抵制。刘书民教授认为，传统山水画里，在“物”与“我”的表现上，一直依赖于散点透视的法则，把自然空间与心灵空间有机结合地连在一起，创造了山水画的构图特性。可是，面对现代生活的日益多样化，人们内心世界的承受力加大，散点透视一贯体现的两度空间，就显得苍白无力。他主张在审美形式上，打破原有的和谐——不规范成为新的规范，不完美成为新的完美。在他的艺术创作中，最能张扬其个性和最感动观者的视觉和魂魄的，便是丰腴而不失骨力的团块结构，积点成线，点、线、面组合成苍润厚重的视觉效果。他的山水画满而不闷，密而不乱，于狂放中有含蓄，于艰涩中有滋润，并有着只属于他个人的主观世界与客观世界之间引出的一股汹涌而美丽的激流。熟悉他的朋友和学生透露，他常常饱蘸着对生活对生命热爱的激情，扑向所描绘的北山南水之中，营造自然川岳之势、之气、之韵、之情和灵魂。刘书民教授作画，在题材的选择上，从不挑三拣四，坚持从生活中来;在表现的手法上，深入浅出，清新自然，既夸张想象又真实可信，有着一种迥异于传统文人画家的纯真和自然。从表面上看，刘书民教授的作品是写实的，或者说是倾向于浅显流畅的悦目之美的。然而，由于他的作品概括、写意、老辣、灵动，“妙在似与不似之间”，极具文化内涵和笔墨审美价值，却又是高雅的，或者说是倾向于艰深入内敛的耐读之美。刘书民教授的这种既浅显又艰深、既流畅又内敛、既悦目又耐读的大俗大雅的绘画风格和艺术成就，堪称精美化和大众化相结合的典范，其启示意义颇值得关注。

二、刘书民教授的画作，南北兼具，雄柔共容，形成融刚健蕴藉为一体的独特风格。清人沈宗骞在《芥舟学画编》中写道：“天地之气，各以方殊，而人亦因之。南方山水蕴藉而萦纡。人生其间，得气之为正者为温润和雅，其偏者则轻佻浮薄。北方山水齐杰而雄厚，人和其间，得气之为正者为刚健爽直，其偏者则粗粝强横。此自然之理也。”沈文概括了南北两大流派表现形式及其成因，是十分有见地的。千古作画，宗南宗北，各有所承，虽面目殊异，风骨不出南北宗之门墙，出其樊篱，另辟蹊径者甚为寥寥。刘书民教授既想要雄壮，亦想要柔美，这种都想要的心理倒也给他开辟了一条新路。他的出生，他的迁徙，为这种奢望提供了客观条件和外在因素。早年他就读于西安美术学院，深得陇秦文化的陶冶，养成了犷悍豪爽的性格气质，于画中表现出一种下笔重拙带涩、大方而不屑机巧的秉性，特别是在“长安画派”石鲁、赵望云、何海霞、方济众、刘文西等人指导影响下，他的人品、画风获益匪浅。“文革”后的1979年，他最早考取了广州美院国画系山水研究生，在关山月、黎雄才、陈金章的指导下，悉心掌握岭南画派的各种技法与表现形式，并开始探索如何将“长安画派”与“岭南画派”相融相和。南北画风融合，在理论上讲并不难，实际做起来，有相当大的挑战。它涉及异地文化的冲撞与兼容，结构特点与方式、水墨符号转化与再造、技法的干湿皴擦与氤氲幻化、境界的苍莽悲凉与清新秀润及气候条件的南温北燥对绘画材料的影响等。粗犷厚重的“长安画派”，其技法的干湿皴擦与氤氲幻化、境界的苍莽悲凉，而清新秀润的“岭南画派”，其技法风格在于笔法变化繁复、赋色艳丽、注重背景着色渲染，营造气韵生动的境界，还有不同气候条件下的南温北燥对绘画材料的影响等。在近20年的时间里，刘书民教授对这些问题反复思考、不断试验。为此，他勤奋临习了宋、元、明、清诸家山水画，广采博收，他发现，翻开山水画的发展史，其不同时代、不同流派、不同面貌大师们的“创新”道路历历在目。范宽，北宋画家“始学李成，即悟。乃曰：前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。于是，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇，一寄于笔端之间……”自创一体的范宽无外乎入门路子端正，学法精深，化法得益于终日观察体悟自然，物与心合，成为一代大师。元代画家黄公望，为了化“法”，常于“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当摹写之，分外有发生之意。”他的惊世之作就是在心想手追，明透了“画理”、“物理”、“情理”的情况下产生的。刘书民教授决定以“写生”作为他艺术思考、艺术实践及艺术感悟的切入点。他壮游南北山水，寻觅自己对大自然的感受。在雄关大川中，他品味、咀嚼、思考着古今和南北山水表现符号，并注重外来艺术的元素与传统中国画的元素融合，吸收了列维坦的色彩与意境，还借鉴西方现代油画和版画的效果。当然，这些实践和尝试会饱尝失败的苦果，他曾经无不感慨地说自己：“废画何止三千，几乎有三万！”2008年前，刘书民教授的水墨世界，既有北方山水《太行侧影》的壁立千仞，又有南方山水《南岭初秋》的柔美秀丽;既有奔腾咆哮黄河的《黄河激浪》，也有细雨绵绵的《岷江暮雨》，他时时尝试着将南北异质文化进行碰撞，北方的厚重凝练和南方的灵秀华滋在他的水墨律动中，已经融合得别有一番生机。刘书民的“南北兼具”及“写生”理念的可贵之处，是体现在他的实践行动之中的。这种实践精神正是现代多元文化语境中极具价值的品格特征之一。它体现了艺术家独立承担、挑战自我，既有经验、勇于尝试、甚至免不了敢于失败的精神。刘书民教授执著于南北兼具的理念与实践，绝不是单凭一时冲动或单纯“尝试”碰运气，而是基于他对南北派山水画形态发展规律的认识，对中国山水画形态发展的思考。因而，他在“写生”实践中的忍耐毅力、刻苦磨炼、精益求精的全身心付出都渗透着其坚实理念的认识智性。他的写生实践中最大突出的成就之一就是对“基本功”的认识操练直接融入于“创造”过程之中，把“基本功”的内涵方向零距离地同创造活动糅合一体。于是，就有了介于南北之间的第三种艺术表现形式，岭南书画院曲斌院长将之称为“新岭南画派”。曲斌进而解释说，所谓“新岭南画派”，既有南北传统，又有个人创造意识，既为社会群体接受，又为学者称道，属于审美领域的一片新天地，应该是当下艺术创作备受瞩目的现象。被称为“新岭南画派”的刘书民教授，其画风就是融刚健蕴藉为一体，以柔韧刚，兼得南北之风的一种表现方法。首先大构图上进行突破。针对南派画中下部近景情调如芝于优雅，往往与北派上部山川高大形貌不太协调龃龉，给人头重脚轻之感。刘书民教授采取扩大画面下部的表现面积，有时占据画面三分之二之多。同时，上部远山采用简括之笔书写，弱化其气势，却压缩表现空间。这样，详略对比，上下呼应。其二，注重造型。鉴于南派画面下部因写屋宇、树木等琐碎的小景而容易被人诟病，且林木表现如未有书法功力，北派大面积的林木表现意趣又易呆板、雷同，刘书民教授对云水山石使用不同的色调设色，更以不同的造型将其穿插掩映，从而使画面显得活泼灵动，趣味横生。其三，根据南北画派的通病：上部景象单调，下部景象纷繁，刘书民教授使用了一种过渡性笔墨先将画面下部近景在精致这笔后，使之渐入苍茫。然后又使苍茫的中间景象衔接上部恢宏的山川。如在作品《山岩临溪》中，上部起伏的山体与下部茂密的树林之间有一片若隐若现的云层，这个好像不太经意的云层，成为他上下有机过渡的神来之笔。倘若少其笔墨，整个画面将会显得非常生硬，不和谐。一切艺术的境界，不外乎写象、传神、造境，从而对自然的模仿、生命的传达到意境的创造。艺术的根基在于对自然万物的研究、探讨、理解、认识和热爱，在这其中触及它的灵魂，而这灵魂就寓在线条、色彩和体积之中。深谙画理的刘书民教授在山岳中盘恒，他顿生纵浪大化、与物推移之感，领略造物的奥妙与中国画表达天人合一的生生之气，并且倾心于一种具有音乐的节奏与和谐的世界。在其《林间清秋》、《远峰黛色》等作品中他将南北画派有机融为一体，增加了画面的韵律和节奏，使画面产生了黑白之间、疏密之间、奇正之间、虚实之间的对比，从而显得跌宕起伏、呼应有致。就笔墨而言，刘书民教授显然留恋“长安画派”的苍润厚重之风，这在他的作品中，不论大小，都随处可见。但是，他同时又自然贴切地融入了“岭南画派”的平和温润与清丽秀美的特点，颇有彼此“新岭南画派”的兼容气度。因而，我们在欣赏他2008年以后的作品时，就有了总体把握：全图采用刘氏泼墨点染云山，看上去林木苍郁、烟云卷舒，大有一种滋润奇幻的美感。画中的山峰纵使高大宏伟，可笔势却不像北派山水画派的峻拔斫削，显示出南方山水浑厚华润的气度。刘书民教授把自己对岭南山水领略想象的美感，推向到了一个表现淋漓的极致。推而概之，他将“崇高”与“优美”有机结合在一起，将南北画风融合成一体，将苍莽悲凉与清新秀润进行了互补互渗，构造了一个天风猎猎、海山苍苍、元气淋漓、氤氲幻化的“新岭南画派”气象。endprint

三、刘书民教授的画作，一艺奇葩岂偶然，于情于理两相连。刘书民教授不仅仅是个画家，更是一个画学研究者，中国画学的教授。在当代，画家很多，研究者、教授也很多，但能做理论研究和教学、又能画画的人就少了。不谈理论和实践的水平高低，就理论和实践的统一来看，做到口手一致、言行对等的人，更是微乎其微。作为学者型的画家，刘书民教授确是用“俯仰自得”的精神来欣赏自然和宇宙，并跃入大自然的节律中去“游心太玄”，达到了“日月之行，若出其中，星光灿烂，若出其里”的境界。中国民族绘画风格及美学理论，是经过漫长岁月发展建立起来的，积二千余年的历史，到今天在世界上独树一帜，自成体系。刘书民教授认为，中国画并非水墨画，继而表示，中国画是中国典型文化类型的集中表现形式，诗、书、画、印、词都在中国画中有充分的体现，只有“五味俱全”，才是真正的中国画。北宋的郭熙、郭思在《林泉高致》写道：“前人言，‘诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。思因记先子尝所诵道古人清篇秀句，有发于佳句而画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者，咸录之天下……”就山水画而言，虽在唐以前就有“写意”之说，但在艺术创作主流方面，唐宋两代尚形似重于神似，状物高于达意，真正能够状物，以神写形，还是元以后的事。中国的“文人画”是尚意、尚趣的主要流派，“人品”与“画品”统统通过笔墨来表现，笔墨又以线条来达意。清人石涛就提出“一画”之说，线条已成为中国画语言主要特色，它已离开状物，表现作者的精神世界，有其相对独立性。清晰的定位，显然源于刘书民教授对元、明、清人绘画的本质认识，也基于他对南北画派的潜心研究。他深知山水画精神价值定位，也特别领悟到“神”与“气”在山水画中的作用。在理论上，他主张“精气为物，游魂为变”。在实践中，他大胆用墨，或暖或冷，皆喜重而浓，吸纳西方厚重用色，重在写山水物象之魂。在他黑白分明、大气磅礴的作品中，蕴含着深厚的人文精神，画面中没有唐突粗糙的涂鸦，看似信手挥洒而得，其实每笔都注精凝神，率意之中流露出自然与自信，这是中国文人独有的自律与精神，这种自省与尊重的精神也是学者型画家独有的气质。现代的中国画是个全新的概念，审美意识有着显明的时代烙印。刘书民教授认为，形式和语言是绘画的灵魂，画好一张画可以靠一时的聪明和灵感，一辈子画得好要靠学问和修养。由于现代物象的丰富多彩，直接感观物象早已被日益更新的电视、影像、摄影、电脑等所代替，绘画原本依赖的直观物象来表达内心方式已经过时。艺术家的创造性能力越来越显得重要了。因而，艺术观念的转变更新尤为重要，这种转变和更新，就是对艺术的解构和反叛。做好这种转变和更新，关键是要有学识、要有修养。只有知其然，才能知其所以然，才能古为今用、推陈出新。不然就会闹出东施效颦、邯郸学步的笑话。学者与画家，似乎两轨之车，并不相配。学者重理性思考，画家重感性直观。两者的智性方式各有侧重。所谓学者型画家，即理性的直观。理性与感性，思考与直观相配相得，这本身就是学问。擅长书法且颇有理论造诣的曲斌先生谈到，光会画画，但没有理论的画家走不远，画着画着，就会成为画匠了，书法也一样。因而，学者型画家成为一份憧憬，这一憧憬表达对学者型画家的尊重和认同：好画的背后必定有想法，赏心悦目之看应是发前人所未发，应有思想、有内涵、有讲究、有道理，应有独到之处。在刘书民教授的山水画中，我看到了一位沉潜于艺术实践的学者，在学术艰辛之余努力探索山水画的各个门类、题材、技巧的诀要。他的画，他的笔墨，首先有学问的支撑，这是许多只埋头画画的画家们所不具备的意蕴和书卷气。言之无文，行而不远。书画家的学术水平会影响他创作的深度和可持续度。理论指导实践，这也是古人要读万卷书的一个原因。要做一位具有“潜力股”的画家，就要有自己的理论修养和一套理论体系。东汉的赵壹当年揭露杜甫、崔瑗成功的秘诀时，说他们是“博学之余，游艺于斯”。刘书民教授的“新岭南画派”的主要贡献是对于“水墨形式美”的开拓。在教学和学术专题会上，他就“形式美”提出了一系列自己的见解和看法：“艺术的形式美没有固定格式”、“艺术理论在很大程度上都有个人主义色彩”、“抽象美是形式的核心，人们对形式美和抽象美的喜爱是本能需求”、“形式是美术的本身，要在客观物象中分析构成其美的因素”等等。在他的作品中，每幅山水画都是一种形式的探索。画作《山梦》以强烈黑白对比及丰碑般的形体，演绎出造化之梦，令人遐想的首先是它那种独特的形式;《静谷》则一扫古人的“三远法”，而以局部截取的方式，由形式的特定性给人以由局部见整体的视觉效果;《岷江暮雨》则以平面构成的方式去寻找形式的变化，令人在形式中咀嚼一种宁静与淡泊的诗意。学者型画家，不仅需要具有过硬的笔墨功夫，还须具备相当的文思素养。所谓的笔墨功夫，即用笔、运墨、书法功底、丘壑经营、结构程式、画理画法、构图造型、线形笔势;所谓的文思素养，是指诗文、学养、品格、胸襟、哲思、情趣、心境、感悟等。一幅优秀的山水画中，意境的有无取决于文思境界和笔墨境界的张弛，有文思无笔墨，其意境生涩无味;有笔墨无文思，其意境苍白无力。因而，文思与笔墨必须双修，才能达到完美合一的境界。在刘书民教授的山水画作品当中，诗或题跋，如画作《溪树含春色》、《道由白云尽》、《亭立云山外》等;或画外赋之，如《远山春溪图》、《江山万里水云阔》、《山水揽胜图》等;或题跋加画外赋之，如《江畔人家》、《岸枫红隐时》、《空青浮林端》等。在刘书民教授看来，诗与画既有相同相因之处，又有不同不尽之处。这与石涛的“诗中画，性情中来也，则画不是可以拟张拟李而后作诗;画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相融，如镜写影，出何容心？今人不免唐突诗画矣”的意思正好相凑拍。在刘书民教授的画作中，诗与画之关联既不是诗为画解、画为诗设的，又不是诗意即画意、画意即诗意的。有学者把刘书民教授的山水画中的“画中有诗”区别于较为普遍的“画与诗的表面结合，即用画描写诗所述的境地和事象”，加上几句说明式的诗句，未免落入肤浅和牵强俗套。而是将“诗与画的内在结合”，既有画的设想、构图、形状、色彩的诗化，更有画外的联想、诗意的营造。对于山水画而言，由诗歌而引入了意境的概念，但并不等于懂诗歌的就会画山水画，或画山水画的一定会写诗。原因在于山水画自有其规律所在，自有其不同于诗歌意境的地方。写诗的不会画画，却一定能看懂画，方称为好诗人;画画的不会作诗，却一定能读懂诗，才是好画家，二者之间的共识就是“意境”二字。刘书民教授既能画画，又能懂诗作诗，根本原因在于他是学者型画家。真正的学者型画家，会重诗文、重学养、重品格、重胸襟、重哲思、重情趣、重心境、重感悟。刘书民教授集多种文思气质于一身，他深谙画理，研究、撰写和主编多部学术著作，其代表作《刘书民水墨山水教法》，列入高等美术院校基础教学教法，也成为广州美术学院十多年来的主讲教材。在教学中，他强调学生应对不同时期不同的绘画技法有所了解和掌握，传承以“笔墨”为体系的绘画传统，提高学生的鉴赏水平和审美能力。在创作教学中，他提倡“要多些逆向思维，少些顺向思维”，强调艺术个性化的建构，注重书法对绘画的重要性。他的教学方法和教学思想在本书中是用“课间画语”的形式传达的，一句一个法则，一句一个境界，一句一个顿悟，学生和听众普遍认为其论断精辟，言简意赅。然而，他终归是一位书画家，他的学问、才情、人生都融入画中。已过花甲之年的刘书民教授，正值中国画创作的成熟和旺盛期。在岭南书画院组织的一次沙龙活动中，健谈的刘书民教授认为中国绘画自元人始即进入了艺术自觉的时代，而明代以沈周、文徵明为代表的苏州文化复兴，使元人艺术自觉的思想最终在晚明得以确立。曲斌先生认为：尽管岭南画派诞生百余年，但刘书民教授形成的“新岭南画派”的贡献，可以称之为自17世纪以来，中国文人山水画的一次非常成功的继承和发展，他不仅造就了自己，也给岭南画派一次涅槃新生，给中国画走向世界打开了一扇窗户。他的得意弟子、著名画家曾嵘先生充满自信地说：“时间愈长，会有更多的人关注和研究老师的作品，真正的有识之士都会被他的艺术感染力所征服。”作为喜欢他、关注他的我们来讲，期盼他在保重身体的前提下，在作品的创新上多一些清新空灵的营造、在色彩的采用上再丰富些、在趣味性的构思环节上多一些关注。我们深信，刘书民教授在不久的将来，一定会再次出现薄发的高峰。

尹  广   楚人，少充知青，旋从戎西北，饮马大漠，起于新闻报道员，行于团、师、旅、军区、省军区政治机关，做吏区人武部政委、区委常委。后解甲粤穗，历任区纪委主任、区文广新局局长、区教育局党委书记，现任广州市白云区委宣传部常务副部长。坚持文学创作三十余年，在中央、军队及省市级报刊发表报告文学、小说、诗歌、散文、杂文、独幕话剧及文艺评论等数百万字。报告文学《生活中的不等式》获解放军文艺优秀奖、《星星知我心》获国务院军转办、中国转业杂志特等奖，散文《阅读真好》获2012年全国散文作家论坛征文赛一等奖（由中国散文学会、中国散文写作中心、华夏博学国际文化交流中心举办），《自助餐》被中国小说学会入选《2013中国微型小说年选》，现为省市作协会员，区作协主席。

责任编辑  梁智强