《转山》：一部东方意蕴的公路电影——也谈中国类型电影的民族化问题

徐雅宁，范 雪

(1.西安外国语大学 艺术学院，西安 710128；2.陕西省广电集团 交通频道，西安 710061)

【影视艺术文化研究】

《转山》：一部东方意蕴的公路电影
——也谈中国类型电影的民族化问题

徐雅宁1，范 雪2

(1.西安外国语大学 艺术学院，西安 710128；2.陕西省广电集团 交通频道，西安 710061)

公路电影是一种以交通工具和旅程为典型叙事元素的类型电影，在世界电影史上留下了许多部经典影片。公路电影是20世纪五六十年代美国社会迷惘、空虚、愤怒的社会氛围的典型表征，其精神实质与我国传统文化和现实政策相抵制。《转山》套用了公路电影的类型外壳，然后精妙地将美国公路电影中所弥漫的冷漠和消极置换成了更符合中国现实语境的温情和积极，既是一次类型电影民族化的实践，也可视为一种跨文化交流的尝试。

《转山》；公路电影；类型片；民族化

《转山》是近年来比较成功的一部国产公路电影，自上映以来，在观众尤其是年轻观众中获得了非常不错的口碑。

从视觉风格和人物形象上看：空旷广阔的景观、为主流社会所排斥的主人公、流浪的命运和反叛的结局等，公路电影可以视作特定时期美利坚民族精神和文化的典型代表。但是《转山》在人物形象、情节设置和精神实质等方面都表现出与美国公路电影迥然相反的审美旨趣，体现出浓郁的东方意蕴。

一、“边缘人”与“大学生”：主人公身份差异所导致的不同命运和结局

“边缘人”这一概念最早是由德国心理学家K·勒温提出的，统称那些在主流社会体制下丧失了自我认同的人群，指在各个方面都脱离了既定社会群体的存在方式。到目前为止，“边缘人”并没有一个确切的定义，它可以用来囊括分属不同社会群体、身份各异的社会成员，他们的共同点就是都游离在主流社会之外、行为超出为社会所接受的准则范畴，犯罪分子、同性恋、性工作者、精神病患者等都可以划归到这个群体之中。

从时代背景来看，公路电影的诞生与美国政治动荡、工业社会以及现代主义、后现代主义的影响密不可分。20世纪60年代，美国社会上出现了一大批后来被称作“垮掉的一代”的年轻人，精神世界的迷惘与空虚，滋生了他们叛逆和怀疑的情绪，于是吸毒、性解放、摇滚乐成为年轻人的钟爱，放纵、颓废的人生哲学也随之在社会上蔓延开来。在这种社会风潮的影响下，嬉皮士、同性恋、流浪汉、亡命徒、性工作者等为主流社会所不容的边缘人，这些在主流商业电影中只算得是“路人甲”的角色，在公路电影中成为了当之无愧的主人公。

在艺术创作中，边缘人大多作为一种符号而存在，用来展示人与现实社会中各种宰制力量的矛盾与冲突。他们与社会格格不入，用挑战规则的方式向社会施行报复、发泄怨愤，并且争取薄弱的存在感。但是与美国公路电影主人公的边缘人形象不同，《转山》的主人公张书豪是一位大学毕业生，为了替哥哥完成未竟的心愿而踏上了前往拉萨的旅程。这种人物身份设置上的转换，决定了《转山》少了些许美国公路电影的迷惘、无奈和批判锋芒，而多了几分决心、拼搏又不乏温情的东方情怀。

这种边缘人的身份设置，使得美国公路电影的主人公一直处于被排斥、被打击的状态之下。由此，原本就十分悲情的旅程更是举步维艰。《逍遥骑士》中两位主人公的嬉皮士装扮让他们备受歧视，甚至在路边小店里吃顿快餐都被赶了出来。《末路狂花》中，酒吧搭讪的哈伦试图强奸塞尔玛，搭车小白脸则骗财骗色，偷走了她们身上仅有的6 000美元，而油罐车司机更是对这她们百般侮辱。相较之下，张书豪一路上遇到的形形色色的人们则友善和蔼得多。除去从丽江一上路就照顾、指导、鼓励他的川哥不说，准备好酥油茶、糌粑热情招待的藏族老阿妈、小男孩一家，背着冻僵的书豪并送其就医的牧民，给书豪治病的藏医，为其修车的修理工，虔诚的女朝圣者，路上遇到的摩托骑士、驾车者，等等，无一例外地为张书豪提供了身体、装备、精神等诸多方面的帮助和鼓励，有力地彰显了中华民族“与人为善，互帮互助”的道德准则。

性爱场面一直是好莱坞电影的保留节目之一，公路电影也不例外。另外，在20世纪五六十年代性解放思想的涤荡下，对性的开放态度也成了当时年轻人的追求。于是，野合、汽车旅馆、一夜情、乱性等情节也成为了公路电影的金字招牌。中华民族是一个含蓄的民族，为了更适合中国观众的欣赏口味，《转山》在这个话题上做了淡化处理。据报道，在原本的剧情构想中，张书豪在丽江有过一次“艳遇”的经历，但是这个桥段最终被放弃。到达盐井的时候，张书豪投宿在一个藏民家庭中，该家女主人的丈夫已经去世了，只有她一个人照顾公婆和孩子。在交往过程中该女子喜欢上了年轻、开朗的书豪，当天夜晚，她邀请书豪和自己同屋过夜，而书豪则委婉地拒绝了。《转山》并没有像美国公路电影一样对性爱场面大加笔墨，而是更加突出了中国传统文化中“发乎情止乎礼”的男女情爱取向。

类型电影的一大功能就是维护现有秩序，而不是激发反抗。虽然公路电影所张扬的是社会边缘群体对主流社会体制的反抗精神，但是这种反抗几乎全部都以失败而告终，以反面教材的方式维护了现有体制。《逍遥骑士》中的两个嬉皮士被一个货车司机无缘由地枪杀，《雌雄大盗》中的男女主人公被警察乱枪打死，《末路狂花》中的两个女主人公在警察的追击下手拉着手开车坠崖。总而言之，美国公路电影中的旅程几乎都以“毁灭”而告终。但是，旅程对张书豪来说则更像是一个“重生”的过程。骑车抵达西藏，不但完成了哥哥的遗愿，而且对张书豪来说更是一个淬炼的成人礼。回到台湾后，书豪又返回学校攻读研究生，开始了人生的新旅程。

二、“放逐”与“找寻”：心灵指向的相反所导致的不同精神追求

位处边缘，往往就意味着对处于支配地位的社会主流意识形态、价值观念以及文化形式的“背离”——完全无法融入其中，不停寻求着逾越、抗拒或是逃避。公路电影诞生之初，大多由当时好莱坞的青年导演执导，以反映年轻人失落、孤独、愤懑和反叛的生活方式为主题，是20世纪五六十年代西方现代工业发展和美国动荡社会现实的必然反映。

20世纪五六十年代的美国，黑人民权运动兴盛、反越战情绪高涨、女权主义问题受到关注、性解放运动甚嚣尘上，麦卡锡主义的政治恐怖，政治暗杀的频频出现，社会的急剧变化逐渐汇聚成强烈的愤慨，人们对现状的质疑与绝望与日俱增。在多种社会思潮触动下，美国公路电影通常以逃亡、流浪为主题，结合现代交通工具和公路，反映主人公对人生的怀疑或者对现实世界失衡的抨击，与杰克·凯鲁亚克的《在路上》和金斯伯格的诗一道共同构成了“垮掉的一代”文化景观。

公路电影中的公路不再是一个简单的故事发生地，而成为电影中承担更多含义的隐性角色。没有确切的目的地，也没有规划好的路线，这是美国公路电影为进一步阐述情感发生的重要表现手段之一。公路成为充满一个隐喻和象征的元素，公路意味着旅程，旅程就是目的，它呼唤着另外的一种可能的人生理想。《雌雄大盗》《天生杀人狂》《末路狂花》的主人公都是犯下滔天罪行的杀人犯，逃亡是他们踏上旅程的唯一目的。《逍遥骑士》中两个主人公的愿望是“寻找真正的美国”，然而哪里是真正的美国两人却压根儿没有一个明确的答案。《我心狂野》中的塞勒与露拉，都是为了逃避露拉父母遇害的阴影。塞勒在逃避因与此事有牵连而导致的追杀，而露拉则是逃避这段记忆给她带来的心灵扭曲以及久久无法摆脱的恐惧。细数美国公路电影，主人公们的“在路上”不像是一次说走就走的旅行，更多的则是肉体上的流亡和心灵上的放逐。广阔无垠的旷野，望不到头的公路，主人公踟躇游荡的身影，无处安放的青春，这些极其浓烈的现代主义气息和存在主义情绪从写实风格的画面影像中弥散开来，带有着浓烈的自我遗弃的绝望感和沉郁的黑色影像元素。

与美国公路电影主人公被放逐的悲怆感和绝望感不同，《转山》所讲述的是一个主动找寻的故事。在影片的开头，张书豪通过画外音说道：“对死亡，对失去亲人，我一概没有概念。”从某种意义上说，对死亡没有深刻的理解，也就不知道生命的意义何在。所以，张书豪不顾多人反对，宁肯同女友分手也要走出去。这一选择有两个方面的意义：一是为了完成哥哥的心愿，二是为自己找寻生命的真谛。有很多网友认为影片中最打动人的地方在钮承泽客串的骑行客所说的那句台词：“不要等到哪天我们在对方的葬礼上说，要是那时有去就好了。”而在笔者看来，片中另一位骑行客对张书豪大声喊出的“骑出去就要骑回来啊”才是整部影片所要表达的最终意义：找寻固然重要，但更重要的是找到自己想要的东西，然后回来。

《转山》的海报上写有八个大字：“未曾壮游，怎知自由？”与美国公路电影在“垮掉派”文化影响下形成的迷惘和颓废不同，《转山》则明显体现出中国古代文化中“壮游”传统的积极和励志。“壮游”在中国由来已久，有着“史家之绝唱，无韵之离骚”美誉的《史记》，就是司马迁在壮游之后完成的；唐代高僧玄奘到天竺(印度)取经，也是古今中外最知名的壮游之一；连“诗圣”杜甫都曾在苏州准备好船，意欲东游日本，并在《壮游诗》中写下了“东下姑苏台，已具浮海航。到今有遗恨，不得穷扶桑……”的著名诗句。也正是因为这首诗太过有名，才在中国文化中留下了“壮游”一词。

壮游，可以理解为“胸怀壮志的游历”，一定要满足三个条件：旅行时间跨度大、行程挑战性高、与沿途人文社会互动深，特别是指那些经过周密规划，依靠高度意志力彻底执行的旅行。壮游不是流浪，它胸怀壮志，具有积极向上的教育意义；它与冒险也不尽相同，壮游者不局限于深入自然，而是更看重深入当地社会，用筋骨去体验自然风光，用心灵去回味人间百态。由此可见，虽然《转山》采用了公路电影的结构方式来讲述故事，但是与美国公路电影的精神内核却有着很大的区别：美国公路电影中的“在路上”更多的是一种被迫流亡的放逐过程，而《转山》的“在路上”则演化成一种主动找寻的壮游经历。这种变换不但与中国传统文化的壮游精神相呼应，更能以积极、励志的价值取向与现实意识形态形成共鸣。

三、浅谈中国类型电影的民族化叙事

在电影学研究中，所谓“类型”是指由于不同的题材或者技巧而形成的影片范畴、种类或形式，类型电影就是按照各自类型(或称样式)的规定要求制作出来的影片。作为一种制片方式，类型电影曾在经典好莱坞时期占据统治地位，并且其影响一直延续至今。到目前为止，世界上所有商业电影几乎都是以类型观念作为影片制作的基本原则。

作为当代一种最为常见的世俗文化仪式，类型电影是一种集体文化的表征。电影类型可以通过定型化的人物、公式化的情节、图解式的视觉形象来加以划分，但是类型电影产生和发展的意义却不能仅仅从这些表面形式上进行概括。巴赞曾这样总结：“类型的本质不能归结于它的表面元素，形式特征不是根本性的，根本的东西在于类型深层次的文化意义。”[1]以公路电影为例，公路电影就是现代美国文化精神与形象的集大成者，公路电影诞生的年代充斥着嬉皮、摇滚、毒品、性解放等美国青年最流行的生活方式，而美国公路电影这些类型模式和表现元素在中国传统文化中极少存在。

“中国电影观众对电影的要求是‘有益于世道人心’，这既是中国电影自诞生以来的自觉要求，也是中国传统文化和美学滋养的结果。”[2]“转山”是一种盛行于西藏等地区的庄严而又神圣的宗教活动仪式，简单来说就是祈福者对着灵性的大山反复绕走。转山者，必须舍去已身私欲，仅为他人祈福而行。美国公路电影大多加入了犯罪题材，而这些题材对于主人公的塑造却并不都是贬义色彩。这种彻底疯狂的释放与中国传统文化的价值观相去甚远，这也就决定了我们必然不能简单地模仿美国公路电影将罪犯刻画成陌路英雄这种创作模式。仅从片名来看，与《雌雄大盗》《末路狂花》《天生杀人狂》《我心狂野》等相比，《转山》没有那份你死我活的戾气，而替代以温情、美化、励志的道德意味。

美国公路电影所营造出的社会气氛是冷漠而疏离的，主人公的所作所为和故事情节的发展都带有一种“动因不明”的特点，影片则通常以迷茫流离、悲剧性死亡以及无法确定的开放性场景为结局。而《转山》则摒弃了美国公路电影高扬的反抗主流社会和现实体制的旗帜，规避开对于社会阴暗面的描写，转而表现个人对情感和信仰的寻找，最终选择回归到社会传统中去，这种选择是中国传统中庸文化影响下的必然结果。

与其他国家相比，我国的公路电影创作呈现明显的滞后性，直到2001年由施润玖导演的《走到底》才打出了“中国第一部公路电影”的名号。近年来，笔者发现仅有的一些国产公路题材的影片分别被冠以“我国首部复仇公路片”“我国首部古装公路片”“我国首部公路情感电影”“我国首部儿童公路片”“中国首部公路逃亡电影”等名称。这种现象一方面说明了我国电影人意欲壮大公路电影这一类型的努力，另一方面也说明了我国电影人对公路电影理解的肤浅和浮躁，只照搬来了外国的类型外壳，却没有深入挖掘其思想内核。换句话说，只学来了公路，还没学来公路电影。

在其长期的发展演进中，类型电影积累了丰富的经验，形成了一套完整有效的技巧和规律。在全球化浪潮以及中国电影产业化的大背景下，好莱坞类型电影的经验固然值得我们借鉴，但是不同的社会制度、意识形态、文化传统、价值取向和审美经验等方面的国情差异，决定了我们不可能去简单地“照葫芦画瓢”，而必须要思考如何与我国文化传统和审美情趣嫁接起来，对国外经验要加以有所取舍的选择。

国画大师齐白石先生曾说：“学我者生，似我者亡。”绘画如此，电影也是如此。如果只是一味照搬甚至抄袭好莱坞类型电影经验，那么模拟得再像也是一个赝品。类型电影作为我国文化的舶来品，必须与我们自己的实际状况和文化特色相结合才有可持续发展的可能。《转山》在画面风格、影片结构、叙事方式上借鉴了美国公路电影的经验，但在内容与文化寓意上却形成了迥异于美国公路电影的旨趣和范式。这种文化跨界中的吸收与变异，一方面适应了中国观众的欣赏口味，另一方面也折射出独特的东方审美情趣。只有将类型电影的人物关系设计、视觉形象、故事架构等要素与本民族的文化特色、精神内核呈现相结合，才能创作出既有关照现实层面，又能实现艺术创新，还有强大票房号召力的民族化类型电影。这才是类型电影民族化的应有之义。

从片尾川哥的来信中我们得知，张书豪正在读“跨文化研究所”的研究生。跳出剧情来看，杜家毅这部《转山》又何尝不是一次跨文化融合的尝试呢!

[1] [法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.南京：江苏教育出版社，2005：225.

[2] 史可扬.影视美学教程[M].北京：北京师范大学出版社,2006：221.

[责任编辑 兰一斐]

Kora, a Road Film with Eastern Implications—On Nationalization of Chinese Films

XU Ya-ning1, FAN Xue2

(1.SchoolofArt,Xi’anInternationalStudiesUniversity,Xi’an710128,China;
2.JiaotongChannel,ShaanxiBroadcasting&TelevisionCorporation,Xi’an710061,China)

Transportation vehicles and journey are typical elements in road films, and there are many classical road films in the world film history. Road films typically reflect society of America during 1950s and 1960s with the spiritual essence contrary to Chinese traditional culture.The road film ofKorareplaces the negative factors with positive elements and is regarded as nationalization of road films and an attempt of cross-cultural communication.

Kora; road film;nationalization

2015-07-28

徐雅宁(1985—)，男，山东东营人，西安外国语大学艺术学院讲师，电影学博士，主要从事影视史论与批评研究； 范 雪(1986—)，女，黑龙江哈尔滨人，陕西广电集团交通频道主持人、记者，新闻学硕士，主要从事新闻与传播学研究。

G909

A

1008-777X(2015)05-0010-04