从《傲慢与偏见》看影视改编中女性主义的觉醒

邵海静，刘 宇

(中国传媒大学 外国语学院,北京 100024)

【影视艺术文化研究】

从《傲慢与偏见》看影视改编中女性主义的觉醒

邵海静，刘 宇

(中国传媒大学 外国语学院,北京 100024)

20世纪70年代，女性主义理论在电影分析中得以应用，学者开始从女性主义角度出发对电影进行重新审视。但是，19世纪小说的改编虽有丰富的女性主义素材却没有得到应有关注。基于时代背景，从女性主义视角出发，以19世纪简·奥斯汀小说《傲慢与偏见》不同年代的影视改编版本为题材，结合角色、拍摄场地以及机位等元素，通过分析人物形象的重塑以及女性电影受众地位的变化对日益觉醒的女性主义进行时代解读。

女性主义，影视改编，《傲慢与偏见》

女性主义电影理论是从女性主义理论发展而来的理论化的电影批评理论。该理论起源于20世纪70年代，受到女权运动的影响，顺应电影理论的发展，而后自成学科。在此期间，美国开始关注女性主义电影理论，彼时的女性主义电影理论基于社会学理论，关注在特定的电影叙述或电影体裁中女性角色的作用以及对当时社会女性地位的反映。

此后，随着女权运动的愈演愈烈，女性主义学者开始探索多角度分析影视作品，对以往被忽视的女性导演、编剧以及演员给予重新的审视与评价，但“19世纪文学作品的影视改编只在女性观众中引起共鸣，却并未引起批评家的丝毫注意。”[1]149然而事实上，文学作品改编中丰富的女性主义素材大部分被忽略。每一个改编版本都是时代的产物，文学作品改编根据社会环境的变迁，顺应不同年代观众价值观的变化进行相应的创新，而其暗含的女性主义思想内容也毫不例外地发生着变化。正如女性作家Liora Brosh在其小说ScreeningNovelWomen(《荧幕中的小说女性》)中提到，文学作品改编无非是为了适应文化现状。19世纪小说在20世纪90年代影视改编中折射出的性爱及婚姻观念，无不渗透着当代社会有关两性、性爱、种族以及女性主义的看法。[2]3

尽管此类研究课题在过去十余年并不热门，但是19世纪的文学作品改编实际上为女性主义研究提供了一片沃土。本篇论文以简·奥斯汀小说《傲慢与偏见》的影视改编为出发点，以女性主义电影理论为理论支撑，多角度地分析女性主义。

《傲慢与偏见》历经两个世纪，被改编翻拍成不同版本，体裁多样，层出不穷，被数次搬至电视荧屏，又在影院、剧院轮番上演。作为时代的产物，《傲慢与偏见》不同年代不同版本的影视改编无疑也随着社会变迁、文化发展而有所变化，而此变化中自然不乏女性主义信息。女性主义的觉醒通过小说中女性角色形象的重塑以及对女性观众关注度的增强渗透于文学作品的影视改编中。本文选取了《傲慢与偏见》1940版、1995版及2005版为样本进行女性主义分析。

一、女性角色形象的重塑

女性主义的觉醒在不同影视改编版本中通过对女性角色形象的重塑体现出来，重塑后的女性人物愈发倾向于展现真我，对追求幸福抱有更为积极主动的态度，且愈发敢于站起来挑战男权。

其一，重塑后女性角色展现真我的趋势增强。在奥斯汀时期，女性无非扮演着崇拜男权、唯男权是尊的角色，在男权专制的严格统治下，女性不得不约束掩藏自己的个性，从而在父权社会中迷失自我。随着社会的发展，女性开始以一种愈发自信的心态来展现真实的自我，不再囿于讨好取悦男性，而这种趋势也在不同年代的历次影视改编中体现出来。

以伊丽莎白的走路姿态为例，在1940年版本中，伊丽莎白恪守着男权社会对女性的传统要求，刻意约束自己，走起路来步幅很小，每一步都走得极为谨慎小心，以迎合男性的审美标准。而在之后的影视改编版本中，伊丽莎白的步态愈发自然，步履之间愈发流露出自信。此外，伊丽莎白已不再满足于在室内踱步，她走出家门在广阔草地上无拘无束地自由奔跑。比对不同年代的影视改编版本，户外场景拍摄增多，1995年BBC版甚至增添了伊丽莎白在草坪上与大狗奔跑嬉戏的场景，向我们展示了一个精力充沛、充满活力的伊丽莎白。伊丽莎白一改最初版本中因娇嫩纤弱引得男子怜惜的弱者形象，脱胎换骨成了一位活力四溢、渴求自由的新女性。伊丽莎白在不同影视改编版本中的走路姿态表明，新时代女性摆脱了传统对女性的严格束缚，拥有了追求自由与平等的空间。

其二，重塑后女性角色追求幸福的主动性增强。在女性主义觉醒的影响下，新时期女性不再处于被动地位，不再甘于沉默不语的状态，而是被赋予更多的话语权，思想趋于独立。新时期女性敢于以一种更积极果敢的姿态追寻真爱，追求理想婚姻，而这种变化趋势也在后来的影视改编中有所体现。

一改过去在一段感情中的被动弱势，重塑后新时期女性知道如何以主动积极的方式追求真爱。从不同年代影视改编版本中女性形象的变化来看，女性一改往日的被动处境，在爱情中不再以逊于男性的弱者形象示人。例如，不同版本中简对其爱人宾利弃之而去的反应大为不同。在1940年改编版本中，简以悲惨可怜的受害者形象示人。当听到宾利已离开尼日斐花园且再无返回之意时，简难掩悲伤之情而痛哭失声，而其母亲也十分担忧其女儿的名誉会因此受到影响。这说明在当时男性占绝对主导地位的社会中，一旦女性在一段恋爱关系中被抛弃便是对其名誉的重重一击。后来，在1995年版本中，与班纳特太太的眼泪形成对比，简平静地接受了宾利弃之而去的事实，她以镇定平缓的语调说道:“我无所期待也无所畏惧，也不想去责备他(宾利)什么，感谢上帝，我没有那么痛苦。给我一点点时间，我一定会好起来的。”在这一版中，简选择了不哭啼、不抱怨却也不争取、不作为地接受现实，女性所处的被动处境尽显无遗。当简失去了心头最爱，她唯一所能做的就是平静地被动接受她失去爱人、惨遭抛弃的现实。而2005年版本就全然是另外一番景象了，简妹伊丽莎白之言对女性主义研究意义重大，她劝姐姐简说:“他(宾利)是爱你的，简，不要放弃。去我们伦敦舅舅舅妈家里住几天吧，让他知道你在那里，我确定他会去找你的”。于此我们可以看出，新时期女性在挽回爱人、追求幸福的态度上积极主动，她们不再扮演在一段失败的爱情里坐以待毙的沉默者，而是想尽方法，知道应该如何主动出击来挽回爱人、追求幸福，这恰恰是女性主义被唤醒的表现。

另外，重塑后女性角色追求幸福的主动性增强还体现在不同版本中女性对待婚姻的态度的变化。以女性角色夏洛特的婚姻为例，在新版影视改编中，夏洛特以积极的姿态追求理想的婚姻，她被赋予了更多的话语权来表达自己的观点，变被动为主动。原著文本中夏洛特的心理活动在字里行间表露出来, “柯林斯既不通情达理，又不讨人喜欢，和他在一起生活实在令人厌倦，就连他对她的爱也一定是空中楼阁、镜花水月。不过，她总算有个丈夫了。她并不看重男人和婚姻，但嫁人却是她的一贯目标。对于受过良好教育却没有多少财产的年轻小姐，嫁人是唯一的一条体面的出路。有了丈夫，不一定能得到幸福，但总算进了生活的保险箱。卢卡斯小姐*即夏洛特。其貌不扬，但在二十七岁的时候，搞到了一只这样的保险箱。她觉得自己交上了好运。”[3](在影视改编中，这段对夏洛特心理活动的叙述被改变编成了伊丽莎白与夏洛特之间的对话)而后在夏洛特与柯林斯先生结婚的决定受到伊丽莎白的反对时,夏洛特为自己辩护，“你要是心平气和地好好想一想，就能理解我的所作所为了。我不是一个浪漫主义者，这你是知道的。我渴望得到的只是一个舒适的家。就柯林斯先生的性格、人际关系和社会地位而言，我相信我和他在一起能够得到幸福，可能性之大，不会亚于多数结婚的女子。”[3]118在原著中，夏洛特嫁给柯林斯主要是因其家境穷困，而且夏洛特对于婚后的幸福抱有一定的信心与期待。但是，在1940年电影改编版本中，夏洛特的意图被扭曲。

夏洛特：丽兹，婚姻是否幸福，那只能碰运气。

伊丽莎白：可是夏洛特，他人品上有缺陷，你了解他太少。

夏洛特：不了解就是幸福，利兹。你要是准备跟一个人过一辈子，那对方的缺陷了解得越少越好。即使你也会很快就发现的。

从改编后的对话中，我们可以看出夏洛特对于婚姻持有消极态度，话语中夏洛特所流露出来的似乎是她除了以一种被动消极的方式嫁给柯林斯先生之外别无选择。Liora Brosh曾评论道：“在改编版本中，夏洛特嫁给柯林斯的动机中完全没有表露出原著中所强调的她所想要的只是一个舒适的家、对于其余别无所求的意思。相反，1940版电影改编所暗示出的夏洛特的婚姻选择有限不是因她贫困，而是她的外貌条件不理想因而必须只配拥有一段不理想的婚姻。”[2]27也即是说，在1940年改编版本中，长相平平的夏洛特在婚姻中被置于被动消极的不利地位，她不得不选择柯林斯做她的丈夫，尽管柯林斯有缺陷，她也必须要接受这么一段有残缺不理想的婚姻。

而在2005年电影改编本中就完全是另一个故事了。夏洛特追求幸福的主动性增强，对婚姻的态度趋于积极，她追求幸福美满的婚姻，她明确知道她想要什么，这在她与伊丽莎白的对话中一览无余。

夏洛特：看在上天的份上，伊丽莎白，别那样看着我。与其他人没有分别，我与他在一起，同样会开心。

伊丽莎白：但是他人十分荒谬。

夏洛特： 哦，不要这么说，并不是我们所有人都会拥有浪漫。我已经被赋予了一个安全舒适的家，已经有很多东西我需要感激的了。我已经二十七岁了，我没有钱，也没有了憧憬。对于父母来说，我已经是个包袱了。而且，我害怕了。所以，请不要对我做出评价，伊丽莎白。不要评价我。

在2005年电影改编版本中，其中有一场景，当其丈夫语调平淡地在教堂布道诵经时听众都倍感乏味昏昏欲睡之时，只有夏洛特一脸幸福崇拜地注视着自己的爱人。在电影中夏洛特幸福洋溢地对伊丽莎白说，“这间会客室是专门留给我一个人用的。噢，利兹，能打理我自己的家，真是件高兴的事情。”从2005年版本中我们可以看到，原著中夏洛特以婚姻来满足经济目的的意味淡化了。有了更加清楚的自我认识，夏洛特被赋予了更多的话语权来捍卫自己，她以一种果敢积极的姿态来主动追求自己的幸福。同时，2005版改编对夏洛特婚姻所掺杂的势利因素的抨击减少，夏洛特的选择在当今女性眼中是无可厚非的，甚至其处境是值得同情的。2005版电影中夏洛特的戏份与台词远远超过以往，置身于当代环境中的夏洛特被重塑成一个敢于追求自己理想婚姻的幸福女人，这也是女性主义觉醒的标志。

其三，重塑后女性角色起身挑战男权趋势渐强。女性主义的觉醒同样在女性开始敢于起身挑战男权的场景中体现出来，毫无疑问，此种现象中蕴含着丰富的女性主义信息。与1940年影视改编版本相较，05版对男性的关注度明显减少，而是更多地转向对女性的关注。后者重塑出的女性形象不再低男性一等，而是敢于站起来以平等的姿态来挑战男性权威。在此选取了不同版本中伊丽莎白拒绝达西求婚的影视片段，从人物形象、机位以及场景设置出发进行对比分析，挖掘其中所隐含的女性觉醒的信息。

从人物形象出发，影视改编抛掉传统条框对女性的束缚。纵观影视改编，伊丽莎白形象被重塑的迹象明显，伊丽莎白逐渐抛掉强加于女性的束缚，此乃女性主义觉醒的有力例证。原著中伊丽莎白对达西傲慢无礼的表白反应如下：“达西后面的话激起了她的愤怒，把她的恻隐之心化成了满腔的怨恨。她竭力保持镇定，准备耐心等他把话讲完，再给他一个回答。”[3]175而不同影视改编版本中的伊丽莎白是如何演绎的呢？在1940年电影改编版本中，伊丽莎白对达西的话语和态度感到生气，但依旧保持着优雅的言谈举止。此外，伊丽莎白在谴责达西时表现出了一种犹豫不决，甚至是言语结巴的不自信，“你的妄自尊大，你的，你的残酷无情的自私，使我从一开始就非常厌恶你，我，我，我认识你没几天就认定，哪怕天下男人只剩你一个我也不愿意嫁给你”。伊丽莎白言辞之中所流露出的不自信和胆怯与达西的傲慢和自信形成了强烈的对比。在之后1995版中，伊丽莎白在达西无礼的表白面前发了脾气，但依然尽其所能来抑制住自己的厌恶愤恨之情，而达西依然表现得很自信。然而在2005年的电影中，伊丽莎白一反传统女性的形象，爆发出了她的狂怒，与达西大声地争吵以宣泄自己的愤怒，甚至争吵时牙齿全部露出来，这与传统女性的矜持背道而驰。伊丽莎白的形象在历次改编版本中得以重塑。她从一个地位上弱于达西的角色逐渐转变为一个与达西平起平坐，最终敢于起立挑战男权代表达西的女战士。随着女性主义的觉醒，伊丽莎白被塑造成了一位积极捍卫女权的女勇士。

有关伊丽莎白拒绝达西求爱一幕，场景设置在不同的影视改编版本中发生了变化，拍摄场景由室内转到室外。2005版的影视改编就采用了户外场景，一改原著中伊丽莎白“看到达西走进了屋来”的情景，[3]174伊丽莎白和达西转而在瓢泼大雨中高声争执。在外景拍摄风雨交加的烘托下将两人之间的激烈争吵与愤怒推向了高潮，这从视觉和听觉效果上使得女性主义觉醒的主题更为深刻。

从机位角度出发，渐造平视效果。不同影视改编版本中机位的变化是颇有深意、引人深思的，这可以视为女性主义的觉醒。1940年及1995年的影视改编版本里，在双方的争吵过程中，伊丽莎白是坐在椅子上的，在高度上自然低达西一等，她不得不仰视达西以保证对话得以顺利进行。相反，达西在当时的男权社会中则通过机位以一种俯视的傲慢姿态来审视伊丽莎白。然而在2005年改编版本中，伊丽莎白与达西大吵的镜头中，伊丽莎白挺直腰板平视达西，这无异于给了达西重重一拳将其吓退。在新版中通过调整机位所达到的平视效果暗示着女性与男性平起平坐，享受平等地位，这对于女性主义研究乃是可喜一幕。

二、对女性观众关注度的增强

从《傲慢与偏见》的历次影视改编上看，影视改编作品对女性观众的关注度增强，使得原著更受当代女性的喜爱，赋予原著以时代魅力。与早前《傲慢与偏见》影视改编版本中女性角色身着华丽精致衣裳以吸引男性目光相较，后来的影视改编开始倾向于考虑女性观众的审美需要。例如1995版影视改编中添加的达西身着湿透的白衬衫从湖中走出，完美身材清晰可见的场景成为了女性主义研究的标志性一幕，女性观众从“沉默、受虐、完全配合男性幻想的境地”中走了出来。[1]1“达西效应”表明“当代对过往文学作品的影视改编成全了女性视觉上的愉悦”。[4]影视改编中的如是变化表现出了一种女性观众愈发受到关注重视的趋势，在当代社会，电影改编中对愉悦女性观众因素的考虑,体现了女性地位的提高以及女性主义的觉醒。

三、 时代的产物

文学作品的影视改编是时代的产物，反过来又体现了当前时代女性主义的发展。美国米高梅电影制片公司出品的1940年版电影《傲慢与偏见》上映于经济大萧条末期，当时女性主义运动遭遇了滑铁卢，发展势头惨淡。彼时，“女性薪酬微薄，饱受歧视，并且失掉了之前在跻身高地位行业过程中所取得的努力与进展”。[2]28尽管如此，媒体仍然会猛烈抨击女性，强烈谴责她们抢走了男性的工作岗位，却忽视了女性未失业的真正原因在于其所从事的低地位、低报酬的职业受经济大萧条的影响相对较小。在20世纪30年代，公众忽视了女性就业率相对稳定的根本原因所在，盲目地认定已婚妇女仍在外工作赚钱的行为仅仅是为满足其进入公众视野的女性主义欲望，轻薄而浅浮。当时环境下的女性根本无法展现真正自我，也无权追求幸福，而起身与男权挑战抗衡就更是奢望了，这种处境有意无意中在1940年版的《傲慢与偏见》中得以表露。

相反，现代社会女性主义的号角唤醒了大众对女性主体性的新认知，为新时期女性的自我实现提供了理想的肥沃土壤。基本挣脱了男女不平等枷锁的新时期女性有了更加清晰的自我认同感，她们在恋爱和婚姻中有权大胆追寻自己的幸福而免受苛责嘲笑。另外，她们被赋予了更多的自由及话语权来展现真实自我甚至挑战男权。这种时代背景下女性地位的提高在1995、2005年版的《傲慢与偏见》中有所体现，不仅仅是影视作品中的女性角色，此外荧幕前的女性观众也受到了更多的关注。

四、结语

斯塔姆曾说，“文学作品的影视改编是汲取文本之精髓，吸吮现实之血液的寄生虫，原著文本通过影视复制变得生动活泼、充满生机”。[1]151作为时代的产物，文学作品的影视改编“吸尽现实之血液”，体现了女性主义之觉醒。影视改编中充满活力的女性角色渐渐从小说里19世纪女性人物被动弱势的状态中走了出来，变身为在体力与智力上活跃主动的行走者与健谈者。

作为时代的产物，在《傲慢与偏见》的影视改编版本中，女性主义信息通过女性人物形象的重塑及女性观众受关注程度的增强传达出来。影视制作中的人物形象、机位以及拍摄场景等因素的变化与时代相呼应，紧随女性主义发展的步伐，强化了《傲慢与偏见》小说中含蓄隐晦的女性主义征兆，而在时代背景下又绝非仅是对19世纪文学作品中有限的女性主义信息的再现。因此，关于文学作品影视改编中女性主义觉醒的探讨为影视分析与文学评论注入了新的活力，提供了新的研究视角。在时代背景下，将原著与历次影视改编作品相结合进行分析，不仅对于紧跟女性主义发展脚步具有重要意义，同时也反过来促进了女性主义的蓬勃发展。

[1] Karen Hollinger. Feminist Film Studies[M]. New York: Routledge, 2012.

[2] Liora Brosh. Screening Novel Women: From British Domestic Fiction to Film[M]. New York: Palgrave Macmillan, 2008.

[3] [英]简·奥斯汀.傲慢与偏见[M].孙致礼译.南京:译林出版社,2011.

[4] Deborah Cartmell, Imelda Whelehan. Adaptations: From Text to Screen, Screen to Text[M]. New York: Routledge, 1999:58.

[责任编辑 兰一斐]

Feminist Awareness in Films and TV Series RevisionTakingPrideandPrejudiceas An Example

SHAO Hai-jing, LIU Yu

(SchoolofForeignStudies,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024,China)

The emergence of feminist theories in film criticism in 1970s leads to scholars’re-examination of films from the perspective of feminism. Taking different revision editions ofPrideandPrejudicein different ages as an example, this essay analyzes the increasing feminist awareness in films and TV series revision on respects of characters, scenes, characterization, and changes of position of film audiences.

feminism; film and TV series revision;PrideandPrejudice

2015-08-10

邵海静(1986—)，女，山西临汾人，中国传媒大学外国语学院讲师，博士，主要从事翻译与跨文化交际研究； 刘 宇(1990—)，女，山东德州人，中国传媒大学外国语学院硕士研究生，主要从事跨文化交际与语言传播研究。

J902

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1008-777X(2015)05-0014-05