浅析中国动画叙事特色的历史变化

吕承昭

（四川外国语大学 新闻传播学院，重庆 400031）

浅析中国动画叙事特色的历史变化

吕承昭

（四川外国语大学 新闻传播学院，重庆 400031）

中国动画在将近百年的历史之中，攀至辉煌又走向沟壑，动画的叙事特点或被技术左右，或被艺术追求限制，或被市场阉割，或在模仿中迷失，从个性十足走到特色尽失。叙事特点上，从注重动作符号在叙事框架中的作用，到开阔淡远的叙事空间，再到徘徊迷茫。

中国动画；叙事特色；民族文化；中国学派

对于流离在黑铁时代里，曾有过黄金岁月的人来说，回顾过去时总是会忍不住嗟叹。中国动画也曾有过黄金时代，辉煌灿烂。每一阶段的中国动画呈现出不同的叙述特点，这些特点的呈现或因为技术原因或因限制于观念缘由。

一、萌芽时期：脱掉“模仿”的外衣

1922年一支名为《舒振东华文打字机》的打字机动画广告成了动画这一特殊的艺术创作方式登陆中国的雏形。在之后，艰苦的创作环境和动荡的社会背景并未能成为阻碍动画发展的绊脚石。相反，在短短的几年里动画在中国以燎原之势迅速发展起来。4年之后，1926年万氏兄弟创作出《大闹画室》成为中国动画历史上第一部动画片。而后佳片不断，1927年《一封书信寄回来》、1930年《纸人捣乱记》、1935年第一部有声动画片《骆驼献舞》。

技术限制下，无声动画在缺少语音符号的叙述中，形象的塑造和定性成了文字的替身，动画形象成最重要的叙事文本。叙事文本应具有的逻辑性和联想性都与动画形象的个性相连。叙述的技巧都集中在动作上，让动作行为来突出动画形象的个性。例如，《大闹画室》作为一部无声动画，由动作来完成整个动画的叙述。满屋蹿跑的小墨人，在夸张、滑稽、灵巧的动作之下展示出来了机灵的个性。这一时期，动画的创作遵循于艺术的本质，动画和动画家都沿着艺术哲学道路，单纯的创作动画，探索更为幽深精彩的动画世界，试图从美国动画的影响下，创作出独具一格的中国动画，脱掉模仿的外衣，让个性加身。

二、白银时代：捏造自己的犄角

1941，中国乃至亚洲第一部动画长片《铁扇公主》的问世，成为中国动画“白银时代”的起点。这部动画取材于西游记的故事，中国山水画风格的背景、吸收了中国戏曲艺术的造型设计等，使这部动画片在世界动画电影史上占据了继《白雪公主》《小人国》《木偶奇遇记》之后第四的宝座。浓郁的中国特色，鲜明的民族文化，又造就了它与众不同的个性特点。至此，中国动画走出幼年期，开始显露自我特点。“中国学派”形成大抵也由此开始。1941年至“文革”前的1966年，这25年是中国动画史上的第一个繁荣时期。“美术片”这一特殊的影视艺术形式开始被中国大众接受喜爱。各种传统艺术形式相继被融入动画创作之中。例如，木偶动画《皇帝梦》《神笔》《小小英雄》，真人玩偶动画《小梅的梦》，剪纸动画《猪八戒吃西瓜》，折纸动画《聪明的小鸭子》等等。1963年摄制的《牧笛》吸收了中国画家李可染山水画风格，独树一帜的动画风格创举震撼了世界动画界。动画大片《大闹天宫》上下集（1961、1964）在造型、背景设计、音乐音响各个方面全方位融入中国民族特色化，成了“中国学派”成熟的标志，享誉世界。

这一时期，制作上仍然采用传统的动画创作方式依靠手绘。动画虽然突破了声音和色彩的限制，但在场景设计之上仍然无法放开手脚。场景设计和动画过程则被相对弱化，多采用绘制好的背景当作底层，利用多层“赛璐珞”叠加组合画面进行逐帧拍摄。场景单一、视角单一、死背景等这些都是当时动画的缺陷。动画的叙事空间狭隘便是在由此特点之下派生的一个叙事缺陷。叙事的空间具有双重性，电影叙事就是要让两层空间在叙事时间的统领下或重叠交融，让观众忘掉自己身处的物理空间，身心皆融于叙事空间，成为故事世界里隐形的旁观者和参与者。在动画叙事空间狭隘的情况下，叙事框架则由各种传统民族审美元素和流畅多变的人物动作来完成。恰巧的是，这一时期中国动画在题材的选择和制作的目的上开始表现为：用童话故事或寓言故事为叙事内容，服务于少年儿童。而这一理念最终成为国产动漫难以挣脱的桎梏。

三、黄金时代：典雅的东方华服

“文革”十年是我国动画的特殊时期，中国动画在经历过漫长的蛰伏走向了“黄金时代”。仅“文化大革命”后10年间，涌现出多家新的动画片生产部门，改变了上海美术电影制片厂一枝独秀的局面，全国共生产电影动画219部。［1］电视动画开始在这一时期兴起，一系列经典的中国动画形象由此诞生。例如，黑猫警长、葫芦娃、邋遢大王、阿凡提等。到了20世纪80年代，剪纸动画技术日益成熟，上海美术电影制片厂又成功研制出剪纸“拉毛”新工艺。在此技术之上，拍出了水墨风格的剪纸动画大片《鹬蚌相争》，该片荣获第十三届柏林国际电影节银熊奖、南斯拉夫第六届萨格勒布国际动画电影节特别奖、加拿大多伦多国际动画电影节特别奖和文化部1984年度优秀美术片奖。水墨动画向前迈出大步，将叙事人物，叙事内容向外扩张，开创出更为广阔的叙事空间，出产了诸多享誉世界的动画影片，诸如《山水情》《鹿铃》。

在这期间，教育性成为动画创作的指导思想，“玩具”成为动画身份的最好解释。传统艺术的审美理念在经历过60年代动画浪潮的加固之后，已经成为中国动画审美特色，各种各样的明间传统艺术以各种方式被融入动画创作之中。中国传统文化审美在动画的叙事中已经成为一种叙事话语符号。利用话语符号的相互拼接，构成完整的意义空间，用概括、明确、开阔、变化的神情气势构成厚重灵动的文化品质和宏大的解读空间。让观众在民族传统文化审美的语境之下，自然顺畅地接受包含在故事背后那些关于人生、自然、与世界的哲理。例如，短片《三个和尚》之中并无明显的叙述者存在，整个故事的叙事依靠使用蒙太奇，用声音和图像之间的逻辑构造故事的叙事结构。让观众从每一个叙事符号中接受信息，在脑海中构筑完整的意义，明白叙述者的想法，接受包含在故事内容之中“团结、协作”的含义。

20世纪90年代之后，中国动画急剧下滑渐入迷茫。中国动画的叙事特点也经历了音响符号缺失叙事中注重动作的呈现；叙事空间狭隘，民族审美符号与动作符号补足叙事框架；教育性成为叙事目的统领叙事结构，使用传统文化符号结合传统审美情趣营造淡远深层的叙事空间，注重动画故事意境的叙事特点。被贴上“玩具”标签的动画，在教育性叙事目的的推动下于大众意识中仅仅是作为一种可有可无的玩具而存在。动画也就成了孩子的专属，戴上“简单”“幼稚”的标签。中国动画制作中的教育性目的成为固有观念，难以转换拨动，无论是动画家还是普通大众。政府企业统购销售制度在动画生产制作行业的脱离，在90年代初曾被认为是推动中国动画事业发展的重要举措，短短的几年间，动画公司如雨后春笋般纷纷成立，然而大潮汹涌佳片寥寥。时代转身伴随的也是中国动画世界地位和身份的转身，从亚洲动画开路先锋退居动画代工后援，中国动画也开始走向不知路在何方的孤独迷茫之旅。

四、中国动画叙事风格迷失的文化解码

对于动画观众，他们对动画作品的观看在于试图从动画叙事空间里，逃离高度现代化之下资本市场的理性神话。从动画虚假和夸张的世界里满足在物质充裕的消费社会中一种虚无的浪漫情怀。浪漫不再是一种情怀，更多的则是一种表述的手段。在物质世界金钱法则操纵之下虚假的浪漫之中，寻找一种“真我”和“本性”释放的快感，这种快感意味着一无所思、忘却痛苦，意味着面对生活的惨淡，让快乐暂时替代欲望。是一种充斥着矛盾的对浪漫的需求。人们需要在动画世界中找到作为成人筑梦的勇气和豪情，作为孩童的天真烂漫，发现枯燥无味生活的乐趣。动画与其他艺术作品一样不再专注于表达豪情壮志的梦想，开始关注日常，从对日常生活中细致入微的事物入手，回归繁复斑斓的生活世界，让精神从日复一日的日常生活中找到踏实安定之感。至此，各国动画都从大众的精神迷惘中找到方向，试图让自己变成一剂良药或一枚导弹，为大众填补精神的空缺之时打准市场深穴。一面是注重影视技术将宏大叙事坚持到底的美国动画，一面是细腻柔美哀怨的日本动画。美国将自由、冒险、个人英雄主义彻底地注入动画之中，成为充满无数香甜快乐的兴奋剂。宏大的叙事结构，英雄化的人物，跌宕起伏的故事情节，超国界或超星球般宏大的叙事空间等构成美国动画的叙事特点。每一部由美利坚制作的动画作品无不是围绕着这些主题运转，将美国人成就个人的最高梦想——“拯救世界”，搬入动画世界之中，由造型各异的动画人物继续延续，给在现实生活中无能或不能实现这一宏大心愿的大众替代的满足和享受。日本，则更注重山起山落的趣味与虚妄从文学叙事手法中移花接木到动画叙事之内，“细节”和“物衰”也成为日本动画的独特审美，将“和风”经行到底，让落樱飘落的物衰之美淡淡地徘徊在每一个观众心间。

“作为叙述，叙述的方式靠与它所叙述的故事关系而生存；作为方式，它又靠与它叙述活动的关系而生存。”［2］中国动画在两次繁荣之后动画叙事进入样板化阶段。故事的选择上，动画长片热衷于神话故事片断或历史传奇，动画短片则偏爱简短的寓言故事，电视动画续集则将故事内容放在儿童生活学习的范围之内。中国动画的叙事艺术特点，从故事内容的构成要素看，主要是继承了“文以载道”的文化传统和寓教于乐的原则，其基本特点是注重以伦理化的人物关系及其之间发生的戏剧冲突和冲突的圆满解决，来形成叙事的发展线索，使特定的社会伦理价值规范获得普遍的认同。［3］中国动画的叙事手法则始终遵从传统的叙事规则，叙事空间在缺失丰富的传统文化审美符号与流利的动作架构之后变得极其狭窄。在动画中扁平化的人物形象易于变形，制造出滑稽幽默的气氛。以迪士尼动画为代表的诸多美国动画之中，动画形象都以扁平化的造型出场，用夸张的形体变形取得意想不到的戏剧效果。但中国的人物形象不仅局限于造型之上，更多地凸显在人物性格特色上的单一、简单。人物形象无论角色属性，都一一被英雄化完美化。愚公的坚持、孙悟空的忠、袁公的仁、沉香的孝、小兵张嘎的勇等，这些动画形象的性格特色几乎都可以用简单的一个字或词进行概括。一维视角的叙事角度，人物性格单一并且极致，让影片呈现出一个个或完美无缺或十恶不赦的形象。即便是背负劈山救母使命的小沉香自始至终都是以一个小战士的状态而存在，沉稳勇敢，没有作为孩童的顽皮活泼，童真尽失。而小兵张嘎则从形象的设计上就开始被注入成熟稳重的特点。中国动画将“中国学派”变成曾经之后，悠远的意境与浓重的民族风味都停留在历史的繁荣之中。“作为典型的文化工业产物的文化作品时，我们不在说它们也是商品，它们现在是彻头彻尾的商品。”［4］动画在动画家的手下急速地完成从艺术到商品的蜕变。但遗憾的是，商品世界并未给予中国动画一个华丽的转身，最终中国动画成为世界动画产业浪潮下虚弱的侏儒。

五、小结

假定性是动画最突出的特点，动画世界里追求的不是画面的逼真，而是追求高度的假定性。形式的假设、形象的假设、动作的假设等等。即便是3D动画模拟真人的模型建构也仅仅是一种仿真的假定。这种假设都是漂浮在动画影片之上的，为人们接受动画和观看动画的前提。在两个小时的影片时长里，叙事时空与真实的时空融合，观众只需要专心致志、目不斜视的凝视，就可以与故事人物一起畅游动画世界。片尾曲起，观众就自动抽离叙事时空，迈入现实世界中。动画的观看更像是一场催眠，闹钟一响，虚构就是虚构，它不会再以任何一种方式侵入现实，而走入现实的心灵在短短的两小时内得到释放和治愈。动画不用掩藏其虚假的特点，因而动画不必像电影一样鼓励观众忘记他（她）在观看别人的“梦”，不让观众知道这是他人的生活和欲望。［5］动画就是影视艺术之中这样特殊的存在。百年光阴成就了久负盛名的“中国学派”，也见证了如今中国动画的没落与迷茫。中国动画叙事特点，由于技术的限制，艺术的追求，市场的诱逼，一路改变。自知者明，中国动画的历史同样是一部认知自己的历史。从准确的自我定位到个性迷失盲目的模仿。自废武功的中国动画，最终在迷惘浮躁的消费社会中未能让自己完成蜕变，让符号价值灌注全身，从而失去符号消费和精神消费的意义。

［1］ 金辅堂.动画艺术概论［M］.中国人民大学出版社，2006：128.

［2］ 张寅德.叙述学研究［M］.中国社会科学出版社，1989：88.

［3］ 沈晴.试论中国动画电影的叙事艺术［D］.浙江大学博士论文库，2008.

［4］ 阿多诺（T.W.Adorno）.文化工业再思考［M］.高炳中，译.天津社会科学院出版社，2000：138.

［5］ 罗伯特·艾伦（Robert C.Allen）.重组话语频道：电视与当代批评理论［M］.北京大学出版社，2008：197.

J218.7

A

1674-8883（2015）14-0081-02

吕承昭（1990—），女，重庆人，四川外国语大学硕士。