贾宝玉闹革命——《三家巷》中的 “爱欲”与 “政治”

贾宝玉闹革命
——《三家巷》中的 “爱欲”与 “政治”

李杨

文学作品的评价常常取决于评价者的文学观念与文化政治立场。 《三家巷》的评价史成为了这种文化政治冲突的真实再现，看起来针锋相对的文学批评与政治批评其实共享了一些基本的理论预设。对《三家巷》双重主题的再解读，将帮助我们打破爱情与革命、文学与政治的二元对立，在揭示爱欲与政治同构性的同时，再思 “革命中国”的情感结构以及政治无意识。

复调小说 爱欲 革命 文学 政治

“革命历史小说”是中国当代文学史上最重要的体裁之一，它兴盛于1950年代中后期，主要由两类作品构成，一类以 《林海雪原》、《铁道游击队》、《敌后武工队》等为代表，多以传统小说的手法来表现革命主题，语言通俗，具有很强的故事性，深受读者欢迎，故被研究者称为 “革命通俗小说”。另一类则以 《青春之歌》、《红旗谱》等为代表，不同于革命通俗小说中主人公的性格静止不动，《青春之歌》、《红旗谱》采用西方 “成长小说”的模式，通过个人与历史的共同成长，表现历史主体的诞生。与评论者对革命通俗小说的勉强认可不同，《青春之歌》、《红旗谱》问世后获得了批评界的一致好评，成为“十七年文学”时期家喻户晓的作品。

相对于上述两类作品在风格与功能上的一致性，广东作家欧阳山出版于1959年的长篇小说 《三家巷》绝对算得上是一部精神分裂的作品。就小说的题材与主题而言，《三家巷》讲述的仍然是革命历史——它写的是1920—1930年代一群生活在中国南方都市广州的青年人闹革命的故事，但整个故事却被放置在一个中国传统言情小说的框架中——在一个典型的传统中国家族结构中展开，主人公周炳与多位女性的恋爱故事成为小说叙事的重要动力。 《三家巷》发表之后，评论界马上注意到了周炳与贾宝玉的相似性。夏志清 《中国现代小说史》谈到 《三家巷》时说：“英俊潇洒的周炳，就是无产阶级的贾宝玉。”[1]其实，最早点明这一点的还是作者欧阳山自己，他在 《三家巷》第二十一章 “出征”中借陈文婷之口说：“周炳这个人真有一股子痴心傻气，很像 《红楼梦》里的贾宝玉，怪不得大家都爱他。”[2]

我们很难在革命历史小说的两类经典中为 《三家巷》找到位置，一方面，《三家巷》既有对传统小

说——准确地说是家族小说模式的借用，另一方面，这部小说又明确地以历史主体的生长作为自己的主题。 《三家巷》由此具有了两类小说的特点：它试图既是 “通俗小说”又是 “成长小说”。这两个在不同层面展开的故事，既有着不同的叙事逻辑，更有着不同的文化逻辑与美学逻辑。这种 “混淆”或曰“混杂”，决定了 《三家巷》具有同类作品所不具备的丰富性与复杂性。它让我们联想起巴赫金有关 “复调小说”的论述。巴赫金曾借用这一术语来概括陀思妥耶夫斯基小说的诗学特征，用来区别于那种 “基本上属于独白型 （单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。巴赫金指出，一个作家，作为一个叙述人，也就是一个讲故事的人，他不是一个全知全能的上帝，不可能把一切事情看得那么清，把一切线索都理得那么清楚，把一个个故事都讲述得那么完整，因为他自己的灵魂深处也有可能是割裂的、自相矛盾的，在他进行人物设计和情节讲述时，可能会无意识地把自己内心的矛盾在故事中流露出来，这种写作方式不仅不会伤害到主题的表达，相反能使作者对自己的表达更加深刻。复调小说，其实就是指作者自己多个人格的对话。小说创作者树立这种复调式的小说创作理念，其作品必然更能反映人性在现实社会的真实状态。

这也正是我们重读 《三家巷》的意义所在。一部由 “半部红楼梦”加 “半部革命史”组合而成的小说，一个讲述 “贾宝玉闹革命”的迷人故事，尤其是不同时期对这一经典故事的认知和解读，其意义不仅在于对革命文学的老命题 “革命与恋爱”提出的新的诠释，也不仅仅再现了革命历史小说投射出的传统与现代之间的内在联系，同时，它还能够帮助我们跨越文学的疆域，在一个更隐秘的层面，洞见 “革命中国”的情感结构以及政治无意识。

一、 “文学”阅读

2005年，夏志清出版于1961年的 《中国现代小说史》（AHistoryofModernChineseFiction）由复旦大学出版社引进，出版了中译本。这部在海外风行了几十年的文学史经典，终于与中国大陆读者见面。遗憾的是，由于明显的政治原因，此中译本不仅删除了一些观念激烈的文字，甚至删除了一些重要的章节，譬如原书中的结尾一章 “1958年来中国大陆的文学”。这一删除使得大陆读者既看不到夏志清对高度政治化的中国当代文学一如既往的批评，也看不到他对这一时期中国当代文学出人意表的赞扬。

在 “1958年来中国大陆的文学”一章中，夏志清介绍了1958年大陆文艺界的一个重要现象，即除了 《百炼成钢》、《山乡巨变》之外，还有类似于梁斌的 《红旗谱》和杨沫的 《青春之歌》这样的非常畅销的革命历史小说，在这类被夏志清称为 “怀旧”之作的作品中，夏志清特别谈到了欧阳山的 《三家巷》：“在这类怀旧的作品中，‘三家巷’ （1959年）可能是其中最优秀的一本。”[3]

与对 《红旗谱》、《青春之歌》这样的革命历史小说一笔带过不同，夏志清对 《三家巷》表现了前所未有的关注：

《三家巷》是一部编年史式的姻亲家族故事，时间由晚晴末年开始到1927年的 “革命挫败”止。在形式上，它与巴金的 《激流三部曲》和其他同类的作品相似，但在地方色彩 （广州）和时代感的表现上，它比这类作品高明多了。事实上，欧阳山似乎着力于摹效 《红楼梦》的模式。英俊潇洒的周炳，就是无产阶级的贾宝玉，聪慧率直而有几分呆气，害得两个迷恋他的漂亮表姐妹终日昏头昏脑。表姐区桃，也是无产阶级出身，堪与晴雯比拟。所不同的是，胸无城府的晴雯是封建制度压迫下的牺牲品，而区桃则在一次工人示威游行中，与她的同志走在最前面，丧生在帝国主义的枪弹下。宝玉在晴雯死后，郁郁寡欢，对宗教上的归宿问题，日感兴趣。 《三家巷》的周炳，自区桃死后，痛心欲绝，前后判若二人，立志去做共产党，为表姐复仇。布尔乔亚出身的陈文婷，有些地方颇像袭人，虽然作者可能有意以她来代表宝钗的品性。她信誓旦旦地对周炳说自己的爱情是无私的，但周炳一当了共产党潜伏起来后，她就失却勇气，抵抗不住家庭的压力，嫁了一个官运亨通的国民党员。在这种恋爱的双重打击下，周炳还能坚强地站起来，跑到上海去参加更积极的革命活动。

虽然共产主义的观点弥漫全书，但在前半部并不太显著。只有在作者描写到1925至1927年间共产党在广东的活动受到挫折时，这个观点才变得明显起来。在本书的后半部，欧阳山一再丑化资产阶级和士大夫阶级的历史事实，不让这两个阶级的任何一个人做共产党。可是在前半部，作者不但对五四时代的青年，流露出深切的同情和了解，而且在描写他们的态度和理想时，笔触是一种怀旧式的写实，令人读来兴味盎然。周炳的善良和纯洁，虽然写得太浪漫化了，但他实在是近代中国小说中少见的高贵人物。只可惜，到了 《苦斗》中，他作为无产阶级贾宝玉的原有气质，消弭于无形了。[4]

夏志清的 《中国现代小说史》在推崇文学本身的美学质素及修辞精髓的基础上，致力于 “优美作品之发现和评审”，对 “政治”深恶痛绝。他读出了 《三家巷》的 “复调”，对其 “文学性”赞誉有加，体现出一以贯之的 “文学”信仰。夏志清的文学观其来有自，泽被东西。在1980年代，更成为中国文学界 “重写文学史”的动力与旗帜。虽然夏志清对 《三家巷》的好评并未引起大陆学界的关注，但 《中国现代小说史》所推崇的美学原则却几乎成为了1980年代文学界与文学史写作的集体无意识。从1980年代开始，《三家巷》被电影、电视、舞剧等其他艺术门类不断改编，如1982年由珠江电影制片厂王为一导演的电影 《三家巷》，2004年由陈坤、孙俪主演的40集电视连续剧 《风雨西关》，以及近年制作的粤剧 《三家巷》、舞剧 《三家巷》等等，无一不以挖掘 《三家巷》原作中的世俗性、地方性以及爱欲等人性为特点。2004版的电视剧宣传文稿，更直接提出要 “演绎一段上个世纪20年代的悲喜情仇，号称打造南方版 《红楼梦》”。[5]

夏志清以 “怀旧”来定义 《三家巷》的文学性，的确解释了 《三家巷》深受读者喜爱的一个重要原因。 《三家巷》表现了同时代的中国小说中罕见的地方色彩，小说在平铺直叙中将居住在广州老城三家巷中的三户普通人家的生计活动、血脉传承娓娓道来。这幅场景，尤其是这种波澜不惊的白描方式，对熟悉晚清民国以后中国通俗小说的读者来说却一点都不觉得陌生。在张恨水的 《啼笑姻缘》这样流布甚广的通俗小说中，对于一个市井街巷的描写和细致刻画，那种有关家庭与家族叙事的温情总是氤氲着一股现代中国人特有的文化乡愁。循着夏志清的思路，我们真的可以把 《三家巷》看作一部向 《红楼梦》致敬的风月小说，它讲的是家长里短，是三家巷里的闲话，《三家巷》在一个一切都被政治化的革命年代，唤醒了我们被压抑或遗忘的文学无意识，带我们重归凡俗生活的欲望。

夏志清以 “怀旧”来定义 《三家巷》，将其解读为一部向 《红楼梦》致敬的作品，将 《三家巷》的怀旧导向 《红楼梦》的怀旧，可谓别出心裁。 《红楼梦》这部优秀的中国古典小说在某种意义上已经成为中国传统文化的代名词，在当代批评家的解读中，曹雪芹歌颂了封建家庭的叛逆者和违背封建礼教的爱情，初步体现出追求个性解放、思想自由和人权平等的人文思想，同时，作者在写出封建大家族的没落时也流露出惋惜和感伤的情绪，使全书蒙上了一层虚无主义和宿命论的色彩。 《三家巷》在改天换地的新时代向伟大的文学传统致敬，向 “老中国”致敬，故而夏志清认为这部作品不同凡响。

二、 “政治”阅读

同一时期的中国大陆文学史与夏志清的评价截然相反。这部最早在报纸连载的不到30万字的小说虽然一面世就深受读者欢迎，却引发了批评界持久的讨论与批评，据说一直到1980年代，有关 《三家巷》的批评就超过了300万字。用作者欧阳山自己的话来说，“在中国作家中，我所受到的批评，时间之长，数量之惊人，对一个中国作家来说，对一部中国文学史来说，都是空前的”。[6]如果说在 “十七年文学”时期，围绕 《三家巷》的批评，主要集中于小说中流露出来的 “小资产阶级意识”，那么，到了“文革”时期，在一篇刊发于 《红旗》杂志上署名为 “上海革命大批判写作小组”的著名文章中，《三家巷》则被直接定义为 “为错误路线树碑立传的反动作品”，[7]与其他 “十七年”作品一道被打入冷宫。

尽管欧阳山对大陆批评家的批评一直心存委曲，但绝不意味着他会接受夏志清式的褒扬。在小说的主题上，《三家巷》与同时代的革命历史小说如出一辙。用欧阳山自己的话来说，就是以这部小说来

“反映一个新的中华民族的诞生——一个以无产阶级为核心的新的中华民族的诞生”。[8]换言之，至少就作家的主观意志而言，欧阳山对 “老中国”的描述，并非为了 “怀旧”，而是为了歌颂新的历史主体的诞生。在 “一代风流”系列第一卷 《三家巷》出版时，作者欧阳山便称，其创作初衷是在延安文艺整风运动之后，描述 “有了比较明确认识的中国革命的来龙去脉”。小说以 “公历一千八百九十年”这一略显突兀的公元纪年法作为开篇，显示的正是作者进行革命历史宏大叙事的雄心壮志。 《三家巷》文本书写的基础是马克思主义的阶级论。在意识形态的限定范围内叙述革命的历史，这是一段无产阶级、买办资产阶级、官僚地主阶级三大阶级缠绕斗争的革命起源史。阶级矛盾和斗争可以通过不同的方式展开，我们唯一确定的是被压迫的无产阶级会在革命斗争中不断成长，最终主宰历史，而那些剥削压迫人民的反动阶级必将走向没落。这是革命历史叙事阐释历史的机制。虽然这个论断没有像 《红楼梦》那样在卷首由作者道出，它却同样构成了一种有着必然性结局的设定。这种由意识形态观念建构起来的情节结构决定着 《三家巷》中各色人物，特别是主人公周炳的生活历程。作为无产阶级代表的周炳，在经历早期的尊敬、崇拜、亲密等等感情过程之后，必然要走上与地主阶级和资产阶级决裂的道路，他与陈文婷“超阶级”的爱情也必然遭到失败，投身共产党领导的革命事业才是他的最终出路。

正是在这一意义上，在 《三家巷》周家、陈家、何家父辈及儿女间剪不断理还乱的日常伦理关系——尤其是复杂的感情、婚姻纠葛构建的 “编年史式的姻亲家族故事”之下，悄然展开的是一个严酷的阶级叙事，其直接依据是毛泽东完成于1925年的 《中国社会各阶级的分析》。定居在三家巷的周、陈、何三家，原本祖辈父辈都是城市平民，但在周铁、陈万利、区华分别娶了杨家三姐妹之后，周、区两家始终是打铁和做鞋的城市手工业者，陈家则靠投机倒卖发家致富，并走进了洋买办的行列，而何家则靠娶了有大量土地做陪嫁的胡氏而成为了官僚地主，同样发了迹。年轻一代的姨表兄弟姐妹仍然一同读书，一同交游、演戏，一同盟誓救国，甚至谈恋爱、结亲，例如陈文雄与周泉，周榕与陈文婕，周炳与区桃、陈文婷。从形式上看，这与 《红楼梦》大观园中的宝玉、黛玉、宝钗等人的关系如出一辙，但经济——阶级的差异，已经播下了分裂的种子：阶级利益的冲突使得青年一代原本亲密友爱的关系发生了松动和断裂——陈家想要占有周家只占三家巷一半的三分之一的房子，何家的亲戚和佃农胡家因为终年不得温饱而不得不让家中的女儿胡杏在何家当丫鬟……原本的热血进步青年，有的走向了统治阶级的营垒，升官发财，完全抛却了之前的誓言；有的则依靠家产兴办实业，幻想劳资合作；有的则走向了革命。姻亲关系是割不断的血脉相连，然而阶级关系却又在血脉相连的同胞之间不断地制造分歧、龃龉、矛盾甚至激烈的冲突。兴高采烈的 “人日”那天，陈家、周家、区家的儿女们在去凤凰台的路上，争论起了各阶级的排行次序，他们无一例外从自家立场身份出发，显露出阶级观念与意识形态思维的分化。阶级意识的兴起打破了三家巷的平静安宁，情同手足的三家巷小儿女由此走向分裂，亲情、友情和爱情都将接受阶级意识的洗礼，“资产阶级”与 “地主阶级”行将覆灭，新生的无产阶级将成为历史的主人。

以 《红楼梦》的架构来表现阶级斗争，让贾宝玉走上革命道路，欧阳山似乎在书写今古传奇。但熟悉中国当代史的读者却并不感到陌生。最早用这种方法阅读 《红楼梦》的是毛泽东。1953年毛泽东亲自发动的对俞平伯和胡适的 “红楼梦研究”的批判位列建国初期中国文坛最著名的三大公案之一，被视为共产党夺得全国政权后建构 “文化领导权”的最为重要的步骤之一。在这次运动中，毛泽东倡导运用阶级分析法和阶级斗争的观点审读 《红楼梦》，将 《红楼梦》解读为中国封建社会的百科全书。按照受到毛泽东直接支持的李希凡、蓝翎的论述，《红楼梦》以贾府为中心背景和活动舞台，描绘了贾、史、王、薛四大家族的贵族生活画卷，并且着意刻画了其家族成员骄奢荒淫、腐化败坏、勾心斗角的丑恶行径，描绘了这些煊赫的大家族由兴至衰的趋势，并揭示了其原因。故 《红楼梦》的价值在于反映出中国封建社会的必然崩溃。毛泽东对 《红楼梦》的偏爱尽人皆知，他甚至将 《红楼梦》视为中国传统社会缔造的为数不多的最重要的遗产之一。无论在井冈山时期、延安时期还是建国之后，他反复向自己的亲人和部属推荐这部小说。有趣的是，将贾宝玉定义为 “革命家”的始作俑者，恰恰也是毛泽东。毛泽东曾

说 “贾宝玉是中国历史上第一大革命家”，他将贾宝玉定义为 “不满意封建制度的小说人物”。[9]

对于1980年代的中国读者而言，要接受毛泽东式的 “政治”解读显然比接受夏志清式的 “文学”解读要困难得多。很少有人意识到，无论是 “五四”前以 “消闲派”与 “索隐派”为代表的 “旧红学”，还是 “五四”后被蔡元培、鲁迅等人高度评价的胡适的 “新红学”，都是从社会、历史层面对 《红楼梦》的解读。在 《红楼梦》诞生以后的200多年的阅读史上，所谓的 “文学”或 “美学”阅读方式比起 “政治”阅读方式要短暂得多。

三、 “政治”的 “文学性”

鲁迅曾如此评价批评家对 《红楼梦》的多重解读：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见 《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”[10]《三家巷》的解读史再现了这种批评观念的歧异。 “怀旧论”导向一个 “老中国”的想象，展现的是一种历史招魂术，而 “阶级论”则指向一个 “新中国”的缔造，是一曲 “新世纪”的赞歌。在这一意义上，我们不应该将两种观念的冲突理解为 “文学”与 “政治”的冲突，或将 《三家巷》的主题概括为 “爱情”与 “政治”的对立，——这种简单的二元对立，可能恰恰简化了 《三家巷》这个故事的复杂而丰饶的内涵。

周炳与区桃之间的爱情是 《三家巷》情节发展的主线，也是小说叙事的动力所在。男女主人公情感的两次高潮，一次发生在戏台上，三家巷的孩子们在读的中学学生排演传统白话戏 《孔雀东南飞》。在同学的推举下，周炳出演男主人公焦仲卿，区桃出演女主人公刘兰芝。男女主人公在戏台上相逢，传达戏里戏外的人生。小说通过男女主人公舞台上的心理活动，对青年爱欲与他们置身的大时代时间的关系做了栩栩如生的描述：

到这里，他们的坚定的爱情和斗争的意志发展到最高的峰顶。在这一场戏里，他们把互相的爱悦和义无返顾、一往直前的心情发挥到了淋漓尽致的程度。……这时候，区桃觉着周炳美丽极了，英勇极了，可爱极了。他的身躯是那样地健壮，举动是那样地有力，面貌是那样地英俊，灵魂是那样地高贵，世界上再没有更加宝贵、更加使人迷恋的东西了。他的全身具有着无穷的力量，任何的灾难都不能损害他，随便怎样凶恶的敌人也打不败他。他举头望天的时候，他的鼻子是端正而威严的。他拿眼睛直看着她的时候，他的眼睛黑得像发光的漆，那里面贮藏着的爱情深不可量。他拿嘴唇吻她的时候，那嘴唇非常柔软，并且是热情地在跳动着的。区桃是那样地爱他，觉得分离两个字跟他们连不在一达里，谁企图把这个男人从他身边抢走，那不过是一种无知的妄想。而在周炳这边，也有同样的感觉。他也觉着区桃美丽极了，英勇极了，可爱极了。……周炳和每一个观众一样，感觉到她在战斗着，感觉到她在幸福的预感当中战斗着，感觉到她对于和她一起作战的男子的忠诚的信任。因此，他也和区桃一样，觉着他们一定会获得胜利，觉着一切的黑暗势力都将消失，觉着世界上还没有一种力量强大到都能够把他们分开。就在这种感觉里面，他们忘记了舞台，忘记了观众，忘记了自己，使曾经在古代和黑暗势力搏斗过的，现在已经消逝了的生命重新发出灿烂的光辉。[11]

要区分欧阳山此刻是在描写 “爱情”还是描写 “政治”是极为困难的，——我们的主人公此刻根本分不清什么是 “台上”，什么是 “台下”，何为 “艺术”，何为 “生活”。

小说的另一个高潮呈现的则是男女主人公一起参加省港大罢工游行的场景：

队伍像一条波涛汹涌的大河，怒气冲天地向前流着。它没有别的声音，也没有别的指望，只有仇恨和愤怒的吼叫，像打雷似地在广州的上空盘旋着……。她 （指区桃，引者注）听不见自己的声音，却听见另外一种粗壮宏伟的声音在她的头上回旋着，像狂风一样，像暴雨一样。她听到这种声音之后，登时觉得手脚都添了力量，觉得她不是一个人，而是一个 “十万人”。这是一个多么强有力的人哪！她一想到这一点，就勇气百倍。她希望赶快走到沙基大街。她深深相信这十万人的威力压在沙面的头上，一定能使帝国主义者向中国人民屈服。像这样的想法，周炳也是有的。他在学生

的队伍里面，走得稍后一些，和区桃相隔约莫一里地的样子。他也在人群当中一面走，一面呼喊。他也听见一种粗壮宏伟的声音在自己头上回旋着，像狂风一样，像暴雨一样。他也觉得自己的手脚都添了力量，觉得自己不是一个人，而是一个 “十万人”。他甚至在那十万人的巨吼之中，清清楚楚地听着了区桃的活泼热情、清亮激越的嗓子。他总觉得这十万人的呼喊口号是区桃在领着头的。[12]

在一篇分析巴金的 《家》的文章中，批评家黄子平曾解读20世纪的中国年轻人奔向革命的热情：“对奔向新前程的孩子们来说，是信念、旗帜、屏障，是射入黑暗王国的一线光明，是社会和政治进化乌托邦的情感对应物，惟独不是爱情本身。”[13]这一评论无疑是 “恋爱”与 “革命”乃至 “文学”与 “政治”分立的1980年代的产物，用来解读 《三家巷》这样的革命激情却并不准确，因为在这里，周炳和区桃对政治乌托邦的想象，完全可能同时就是 “爱情本身”。现代的左翼革命常常演变为青春的狂欢节，或许真如王斑指出的：“共产主义文化之所以具有吸引力，在某种程度上恰恰是因为它包含了情欲。”[14]遗憾的是，革命年代的爱欲，一直被 “革命”与 “爱欲”、“政治”与 “文学”的二元对立所区隔、所遮蔽。尽管有关 “革命”与 “恋爱”的关系历来是文艺理论关注的话题，从蒋光慈的小说实践、茅盾的理论归纳，再到今人刘剑梅等人的近作，这些研究考察的都是 “革命”与 “恋爱”两大文学主题乃至两大历史主体之间的冲突与媾和。然而，在 《三家巷》这样的作品中，“革命”与 “恋爱”并非时而对抗、时而联合的主体，在这里，“革命”即是 “恋爱”，“恋爱”即是 “革命”。

“为什么革命”一直是置身于后革命时代的人文学试图解答的命题。除了我们能够找到的政治学、社会学、历史学甚至 “文学”的原因，或许我们还应该揭示革命的心理学意义，即作为一种历史化的情感，对于周炳—欧阳山这一代生活在上世纪中国土地上的中国年轻人的意义。事实上，这既是周炳或欧阳山的故事，也是区桃们的故事，它几乎是一代中国人的故事。

对这一时代特定情感结构与政治无意识的探讨，或许能够帮助我们打开理解革命文学的一个新维度。它不仅仅体现在诸如 《青春之歌》这样已为我们非常熟悉的表现 “爱欲”与 “革命”及 “政治”同构的文学文本中，同样也体现于比文学文本更为广袤的 “文学行动”中。以西方研究者熟识的丁玲为例，我们的研究曾经在多个层面展开，诸如丁玲从一个 “五四”时代的自由主义作家向延安时期的 “党的文艺工作者”的转换的意义，丁玲故事所反映的中国革命中 “妇女解放”与 “民族解放”之间的复杂关系，或以丁玲为个案分析中国现代革命中 “文学”与 “政治”的关系，等等，这些研究都卓有成效。但是，还有一些新的层面有待展开，譬如说，丁玲这个 “不靠谱的文艺女青年”终其一生的 “爱情的政治学”或曰 “政治的爱情学”，是否有可能或有必要成为我们关注的话题呢？

[1][3][4]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭编译，台北：台湾传记文学社， 1979年，第522页。

[2][11][12]欧阳山：《三家巷》，广州：广东人民出版社，1959年，第204、117-118、136页。

[5]《印小天带孙俪携手打造另类电视剧 〈三家巷〉》，《青年时报》2004年2月23日。

[6][8]欧阳山：《校改全书 〈三家巷〉序》，《文艺理论与批评》1997年第6期。

[7]上海革命大批判写作小组：《为错误路线树碑立传的反动作品——评欧阳山的 〈一代风流〉及其 “来龙去脉”》，《红旗》1969年第11期。

[9]刘仓：《毛泽东说 〈红楼梦〉的独特视角》，《党史博览》2007年第7期。

[10]鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2005年，第179页。

[13]黄子平：《命运三重奏：〈家〉与 “家”与 “家中人”》，《读书》1991年第12期。

[14][美]王斑：《历史的崇高形象：二十世纪中国的美学和政治》，孟祥春译，上海：上海三联书店，2008年，第129页。

责任编辑：王法敏

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1000-7326（2015）02-0144-06

李杨，北京大学中文系教授、博士生导师 （北京，100871）。