荒野审美意识的逻辑发展*

2015-02-22代迅

西南大学学报（社会科学版） 2015年1期

关键词：荒野美学

代迅

(三峡大学文学与新闻学院，湖北宜昌 443002)

荒野审美意识的逻辑发展*

代迅

(三峡大学文学与新闻学院，湖北宜昌 443002)

荒野审美意识从自然审美意识中剥离出来并孕育成熟，经历了漫长的发展过程。人类对荒野的审美欣赏源于古代。中国古代山水诗和山水画的艺术实践活动，物感说和“江山之助”的理论总结，在自然审美中包含着荒野审美的丰富内容。西方工业革命带来人与自然审美关系的重要新变，就是自觉的同时伴有感伤和怀旧色彩的荒野审美意识开始萌生。19世纪浪漫主义文艺创作及其美学总结成为荒野审美意识的直接理论来源。20世纪的大地伦理学、非人类中心环境伦理学、肯定美学等，推动了荒野审美意识理论建构的逐步完善。荒野审美意识研究是推动中国当代美学向前发展的重要理论生长点，对于我们更为诗意地栖居于中华大地具有强烈的现实针对性。

荒野审美意识；山水画；物感说；浪漫主义；肯定美学

以加拿大的卡尔松和美国的伯林特等人为主要代表的环境美学，自20世纪后半叶在西方学界诞生以来，在世界范围内产生了广泛影响。进入21世纪后，环境美学在我国迅速升温，成为热点问题。作为一个新兴的美学分支领域，环境美学在其快速发展的过程中面临许多需要解答的理论问题。其中较突出的问题是它尚未获得独立的美学品格，简言之，是环境的但不是美学的。解决这个问题的关键，需要抓住环境美学的核心即人与自然的审美关系的逻辑发展，具体表现在人对自然景观的审美感知及其审美意识的发展等方面，而从自然审美到荒野审美则是其中一个极其重要的方面。

环境美学是景观美学。环境可以大致划分为人文环境和自然环境。如果说城市景观是人文环境的核心，那么荒野景观则是自然环境的核心。在国内环境美学研究中，城市景观美学的研究逐年增多，体现了快速城市化的现实需求。但另一个也许更为重要的问题则被忽略了，这就是在中国的快速工业化进程中已消失和仍在继续消失的荒野景观。荒野是环境美学的一个新课题，也是环境美学的重要内容，人们对荒野的认识尚不够充分，关于荒野的定义国内外学界均有分歧，研究荒野审美意识的成果还较为鲜见。对荒野审美意识的研究，对于推动环境美学的进一步发展具有重要意义。

一、美学意义上的荒野

有必要首先对“荒野”概念加以简要讨论。《现代汉语词典》解释为“荒凉的野外”[1]，汉语中的“荒”有“荒凉”“荒芜”之意，如“荒地”是指无人管理没有耕种的土地。“荒野”(wilderness)在英语中指“未开垦的荒地；荒漠；沙漠”[2]，中英文荒野的意思基本一致，均指无居民的未开垦的地区或风景，也就是人工没有改造过的地方。有学者从生态哲学视角出发，认为荒野是人工未曾触及的本真自然，具体包括“非人工的陆地自然环境，如原始森林、湿地、草原和野生动物及其生存的迹地等”[3]。环境主义者荒野观的核心要点，在于“把荒野当作与文化相对立的存在物”，将文化与荒野彻底分离，荒野是“不经人类染指的‘原始朴素’和‘未经开发’的自然”，“荒野的核心价值被定位于其所独有的‘野性’之上”，“荒野只能是‘纯粹原始’的，不能受到人类的影响和干涉”[4]。

从环境美学视角出发，笔者认为荒野还可以涵盖得更宽，审美感知的世界和人类实际加工改造的世界有很大差别，前者比后者宽广得多。审美活动不同于其他物质生产实践活动，不必使用物质手段改造审美对象本身。从美学来讲，凡是人类能够感知的原初自然景观均可视为荒野。在这一点上，中国当代美学已有成果可提供某种借鉴。自然美曾是中国当代美学论争的核心问题，实践派美学的代表人物李泽厚的观点有助于我们从美学意义上理解荒野概念，这就是著名的“自然人化”说。李泽厚指出：

“自然的人化”可分狭义和广义两种含义。通过劳动、技术去改造自然事物，这是狭义的自然人化。我所说的自然的人化，一般都是从广义上说的，广义的“自然的人化”是一个哲学概念。天空、大海、沙漠、荒山野林，没有经人去改造，但也是“自然的人化”。因为“自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。[5]

荒野和人类之间存在着深厚的历史渊源。人类栖息于自然共同体中，是自然的一部分。村庄、农田、道路、城市等渐成规模，人工改造过的人文环境和人类未曾染指的自然环境区别明显，荒野和人类隔离开来并成为人类的“邻居”，经历了一个漫长的发展过程。远古人类对自然界的影响极其有限，那时人类所面对的自然其实就是荒野，或者说其主体是荒野。在农耕社会发展成熟之前，荒野和自然之间并没有明显的边界，《庄子·马蹄》所谓“同与禽兽居，族与万物并”[6]卷四，p336就是那个时代的真实写照，人类对荒野的审美包孕于自然审美之中。不难理解，广袤的大地，稀少的人口，先民所生活和感受到的自然，无论在理论上还是实践上，人工改造过的自然环境和荒野之间均缺乏明显边界，处于混沌的同一状态，山神、土地神、河神、海神等，既是古老的自然崇拜神，又是人们对于荒野审美把握的方式。这里包含了荒野审美意识发展的古老源头，它将逐步从自然母体中走出。自觉的荒野审美意识的启动，有待于工业革命的到来。

作为世界上最古老的而且是农耕的民族之一，在“男耕女织”的农业生活方式中，中国先民很早就萌发了对以荒野为主体的自然景观的审美感受。先秦的《诗经·小雅·采薇》有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的描写，汉代《古诗十九首》“去者日以疏”中有“白杨多悲风，萧萧愁杀人”[7]的吟唱。陈望衡指出：

在中国，自然山水虽然很早就进入文学艺术的画廊，如《诗经》、《楚辞》中就有不少关于动植物的形象，但是在魏晋前，自然山水的美学价值并没有独立。大体上分为三种情况：1.通神。商周青铜器上的动物、植物和云雷等形象的主要作用是作为通神的使者，沟通人神的关系。2.比德，自然物作为人格的象征，如孔子的“知者乐水，仁者乐山”，《楚辞》中用香草比拟高尚品德，以恶禽比喻奸佞。3.起兴。这主要体现在《诗经》、《楚辞》之中，自然风物主要作为起情的工具，将人们带进诗的境界。[8]177

这种情况在魏晋南北朝时期有了新的变化，游山玩水已成人生一大乐事，即王微《叙画》所谓“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”[9]。谢灵运为游山玩水，特制登山木屐，“上山则去前齿，下山去其后齿”[10]卷六十七《谢灵运传》，p1775。当时江南没有开发，许多荒山峻岭人迹罕至，无路可通。谢灵运让人伐木开路，自始宁直至临海，随者多至数百。宗炳“每游山水，往辄忘归”[10]卷九十三《宗炳传》，p2278。《世说新语·言语》中这样描述山川之美：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”[11]“游山玩水首先在士人中形成风气”，“几乎所有士人都以山水之乐为人生的一大快乐”[8]179。清代山水画家石涛半生云游，饱览名山大川，自称“搜尽奇峰打草稿”[12]山川章第八，p8。中国古代山水画达到了极高的艺术水平，唐朝画家张璪最善画松石，他的山水画“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也，若逼人而寒；其远也，若极天之尽”[13]。山水诗和山水画代表着中国古典诗歌和绘画所取得的高度艺术成就，山水画几乎可以说是中国画的代称。在山水诗画以及《水经注》这样的地理学著作中，均能看到古代中国人对荒野的审美欣赏。

这些文艺作品描绘了人们对美丽自然的愉悦感受，又反过来刺激了人们对自然美景的进一步热爱，如此循环往复，形成了人与自然之间的审美互动。中国古典美学很早就开始探索这种人与自然审美关系的良性互动，集中体现在物感说之中。与西方摹仿说相同的是，物感说是中国古典美学关于艺术起源与本质的学说；与西方摹仿说不同的是，物感说强调了自然景观在艺术活动中的原动力作用。《礼记·乐记》谓：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”[14]这就是说，音乐是表现人的感情的，而这种感情又来自外物的感发，形成了“物—→情—→乐”的理论构架。

国内学界通常把物解释为外物或现实，鲜见详细申说。笔者认为，从中国古代农业社会随处可见的风暖鸟声、日高花影以及古典美学的发展脉络来看，物主要应指自然风物、四时景观，这被视为文艺创作的源泉，伤春悲秋成为中国古代文学的重要主题。陆机《文赋》写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[15]认为自然景观随季节变化，会影响诗人的心理进而推动文学创作。梁朝的钟嵘在《诗品序》中有进一步的详细阐发：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？[16]

钟嵘把对自然景观的表达和对社会生活的歌咏并列为文学创作的两大基本主题。梁朝以“体大虑周”著称的《文心雕龙》专设《物色》一篇，系统论证和推进了物感说。刘勰指出：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”[17]他以屈原为例，创造性地提出了“江山之助”的重要命题，认为文学创作的成就与特色，与作家所处特定自然环境的地理地貌有着内在的必然联系。

其次，有关学习环境方面的因素均值位居第二（M=2.22）。对于削弱学习动机的学习环境，主要表现为课堂环境、语言环境和教学设施。当前大多数英语课堂过于严肃，死气沉沉，教师提问无应答，没有激烈的讨论，也没有积极的思考和思辨的过程，学生之间的竞争和师生之间的交流严重匮乏。关于二语环境和教学设施资源问题，主要体现在课上教学任务重，个人表现机会少；课下同学之间交流只用中文，缺乏锻炼英语口语的机会和场合；大多数英语课堂仍完全依靠教材并采用老式的口传，“线上+线下”的教学模式只停留在纸上谈兵的阶段。

中国古代自然科学并不发达，也没有相关学科分类，但是“江山之助”和卡尔松的肯定美学所主张的要结合地理学、生物学等相关学科知识才能恰当欣赏自然美的观点[18]671不无某种相通之处。英国生态批评权威文集《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》的编者，在“绪论”伊始就引用了中国宋代青原惟信禅师在《五灯会元》卷十七谈自身禅悟体验的话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[19]这揭示了中国古典禅宗美学与西方当今生态智慧之间的某种契合。

美国生态批评代表人物斯科特·斯洛维克于2014年3月在美国爱达荷大学当面告诉笔者，生态批评有两个理论来源：一个是西方浪漫主义文学；另一个是东方的佛教。西方学者认为，在世界历史的各个时期，自然和荒野一直是视觉艺术的重要主题，这也是中国画的重要传统，对亚洲艺术产生了深远影响，中国山水画家在描绘山水时，“将自然视作整体，并基于自然自身法则的理解，犹如通过一只小鸟的眼睛所看到的那样”[20]。石涛自述其山水画是“山川使予代山川而言”[12]山川章第八，p8，尽管内涵不尽相同，还是很容易使人联想起美国自然作家利奥波德的名言“像山一样思考”。中国古代悠久的自然审美活动中，包含着有待进一步阐发的荒野审美意识的丰富内容。

二、人对自然审美关系的重要新变

和中国相似，对自然的审美欣赏也是西方文艺的重要主题，并且在很长时间里荒野和自然并没有明显的边界。古希腊伊壁鸠鲁时代就产生了田园诗，诗人提奥克里塔斯被认为是田园诗传统的开创者，他传下来的诗歌有29首，描绘了西西里清新可爱的自然景观，对后世产生了重要影响。古罗马诗人维吉尔出版过诗集《牧歌》和《农事诗》，描绘了美丽的意大利风光和农村生活的魅力，他的田园诗被认为是欧洲田园诗的楷模。英国诗人斯宾塞模仿维吉尔的田园诗写成《牧人日历》于1579年发表，描绘了淳朴和谐的乡村生活，赞美人与自然的契合，在英语文学中占有重要地位。

启蒙时代思想家对自然的推崇与热爱，对浪漫主义文艺有直接影响。卢梭写道：“每当我早上起床到花园里看日出的时候，我感觉到美好的一天来临。我希望无论是来信或者来访者，都不要影响到观赏这自然美景。”[21]在他看来，“一切由事物自身亲手创造的，都是好的，而凡是经人手之间修改的，就变质了”[22]，从逻辑上讲，这里已包含了未经人工触动的原初自然优于人工改造过的自然的观念。卢梭已经有了与生态主义相通的某些东西。卢梭崇尚自然，酷爱旅行，喜欢茂密的山林、朦胧的湖水、神秘的山川，“他总是好奇地探索美丽的自然背后和深处所可能隐含的神秘力量”[22]，被认为是“第一个发现了阿尔卑斯山的美”[21]。柳鸣九指出：

他(指卢梭——引者注)是法国文学中最早对大自然表示深沉的热爱的作家。他到一处住下，就关心窗外是否有“一片田野的绿色”；逢到景色美丽的黎明，就赶快跑到野外去观看日出。他为了到洛桑去欣赏美丽的湖水，不惜绕道而行，即使旅费短缺。他也是最善于感受大自然之美的鉴赏家，优美的夜景就足以使他忘掉餐风宿露的困苦了。他是文学中徒步旅行的发明者，喜欢“在天朗气清的日子里，不慌不忙地在景色宜人的地方信步而行”，在这种旅行中享受着“田野的风光，接连不断的秀丽景色，清新的空气”……[23]

卢梭被誉为浪漫主义先驱，他关于自然美的思想观念及其审美实践活动被认为对前期浪漫主义主义的发展具有重要意义。这些观点尽管没有明确提及荒野，但对荒野审美意识的孕育成熟，以及荒野优于人文环境观念的形成，都有着某种或明或暗的影响。

18世纪中期到19世纪晚期，西方主要国家完成了工业革命，这是人类历史上最为深刻的革命性变革之一，极大地改变了世界面貌和人类生活的方方面面，对于人对自然的审美感受产生了深刻影响。从那时起，人类既保留了工业革命之前对自然美的喜爱与愉悦，又添加了某种新质，这就是工业文明对自然环境的破坏所导致的人们对原初自然的留恋，带有怀旧情绪的荒野审美意识得以凸显。卢梭生活的晚期，工业革命已经开始，他受到时代影响并非偶然。

在文艺创作实践和理论批评研究中，自觉地把荒野从自然中加以剥离并独立建构，始于工业革命后的西方。西方部分敏感的知识分子和艺术家对新兴的工业革命和现代化进程怀有敌意，构成了18世纪末欧洲浪漫主义兴起的重要背景。艺术家和诗人描绘了嘈杂拥挤的都市和纯净安宁的自然，布莱克、华兹华斯、柯勒律治、济慈、拜伦、雪莱等人，强调自然在艺术中的重要意义，并有意和工厂的怪异畸形形成鲜明对比。华兹华斯、柯勒律治和骚塞酷爱自然，远离城市，隐居于英国昆布兰湖区和拉斯米尔湖区，被称为湖畔派诗人，人类尚未染指的湖区自然美景触动了他们的灵感。华兹华斯被认为是颂扬大自然的新型诗歌的开创者和领袖。华兹华斯的《致杜鹃》、《致蝴蝶》、《傍晚漫步》、《我如行云独自游》等都是他描绘自然风景的名篇佳作。

布莱克在《远古的脚步》中，赞颂了绿色美丽的英格兰草原，赋予其上帝所赐的神圣光辉，抨击了“黑暗的魔鬼般的磨坊”。英国浪漫主义诗人济慈的《致秋天》描绘了秋天的美丽景色宛如天堂，明丽的阳光，成熟的果实，盛开的花朵，风中的柳树，蟋蟀的鸣叫，花园知更鸟的低语，天空燕子的鸣唱，被批评家认为是英语世界最完美的短诗之一。济慈的《夜莺颂》赞颂了千百年美妙的夜莺歌声，描绘了夜莺生活其中的树木苍翠、花香四溢的世界，描绘了温柔的夜色，幽静的溪水，凋谢的紫罗兰和田野的玫瑰，诗人甚至愿意在这美丽的夜色中死去。

西方绘画的主题也发生了显著变化。19世纪英国杰出的浪漫主义风景画家康斯特布尔和特纳把他们的注意力转向在他们的绘画作品中捕捉自然世界的美。康斯特布尔以风景画著称，他最著名的作品包括《黛德穆溪谷》和《干草车》等，特纳的作品包括《威尔士山的风景》、《雨后的坎伯兰郡巴特米尔湖与科马克山溪一景》等。勃兰兑斯指出：“对于大自然的爱好，在十九世纪初期象巨大的波涛似地席卷了欧洲。”[24]浪漫主义的重要主题就是对自然美的歌唱，作家们有意识地将原初自然和人文环境加以区分和对比，对大自然的歌颂以及对城市文明的诅咒形成了浪漫主义的重要特征。浪漫主义时代西方社会开始了重要的观念变化，自然开始被看成是构成了引人入胜的风景，即使在最微小的细部中，也有其自身野性的美，并具备客观价值[18]667。在作家们对古代的缅怀、对自然风景着力描绘的后面，能够辨认出带有感伤和怀旧色彩的荒野审美意识，这正是工业化时代人类对自然审美关系的重要新变，浪漫主义成为荒野审美意识的一个直接理论来源。

三、无法替代的独特价值

浪漫主义的这些思想在美学理论中得到了总结。特别是在擅长理性思辨的德国古典美学中，荒野审美占据了突出地位。1790年康德出版《判断力批判》，关于崇高的分析实际上就是对荒野的审美欣赏。康德讲到的数学和力学的崇高，讲到的“高耸而下垂威胁着人的断岩，天边层层堆叠着的乌云里面挟着闪电与雷鸣，火山在狂暴肆虐之中，飓风带着它摧毁了的荒墟，无边无界的海洋，怒涛狂啸着”[25]等，都不是作为传统美学研究对象的艺术美，而是自然美，并且是人类仍然无法施加影响的荒野。朱光潜指出，康德“把审美范围从过去一向所强调的优美和谐扩大到自然界粗犷雄伟的方面，并且指出崇高事物之所以能成为审美的对象，在于它能引起人的自我尊严感。在这些论点上，他都替当时的浪漫运动建立了理论基础。他的美学思想对当时发生了巨大的影响，正足以见出他充分反映出浪漫运动时期的文艺理想”[26]。朱光潜这里所说的自然界的粗犷雄伟的方面，实质上就是荒野，由于中国农耕时代极其漫长而且影响极其深远，直到1980年代，在朱光潜、李泽厚、蔡仪、高尔泰等中国当代美学家那里，都只有自然美的概念而没有明确的荒野审美意识。中国关于荒野审美意识的明确形成是近年来的事情，一方面是西方环境美学的影响所致，另一方面也与快速工业化所带来的环境问题相关。

黑格尔在1835年出版的《美学》中谈到荒野。他认为美学的研究范围，“说得更精确一点，它的范围就是艺术”[27]3，他认为美学的正当名称是“艺术哲学”，根据这个名称，“我们就把自然美除开了……我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美”[27]4。他认为死的无机的自然界是不美的，只有自然界的生命才是美的，为什么呢？因为“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身为着要显现美而创造出来的。自然美只是为其他对象而美，这就是说，为我们，为审美的意识而美”[27]160。黑格尔举例说，“例如寂静的月夜，平静的山谷，其中有小溪蜿蜒地流着，一望无边波涛汹涌的海洋的雄伟气象，以及星空肃穆而庄严的气象”[27]170等，这些原初自然之所以美是因为“感发心情和契合心情”[27]170。黑格尔指出：“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。……联系到人的观念和人所特有的心情。”[27]170黑格尔与康德的观点有接近之处，他们还没有明确的荒野审美意识，但他们已经把荒野视为自然美重要的往往还是核心的组成部分，并且都承认荒野的审美价值。如果说康德讨论的雷鸣电闪更多地属于壮美的范畴，那么黑格尔论述的月夜小溪则更多地靠近优美的范畴，这意味着荒野是复杂和多样的，它可能有着截然不同的形式和景观。但在他们的观念中，都认为包括荒野在内的自然本身没有独立的审美价值，自然美来自于人的意识所赋予。黑格尔还明确地把自然美排除在美学研究之外，实质上把荒野也排除在美学研究之外。作为艺术与审美实践的总结与提升，美学理论本身难免具有某种滞后性。这些观点和时代的发展并不完全协调，荒野审美意识的变革已经来临了。

19世纪自然科学领域的革命，也是荒野审美意识形成的不可或缺的重要因素。根据《圣经·创世纪》的描述，上帝按照自己的高贵形象创造了人，委托人代表上帝来管理世界，人是世界的中心，高于其他所有物种和整个自然界，理所当然地有权占有和享用自然界的全部资源。对《圣经》的这种定型化理解成为人类中心主义的重要思想来源。达尔文于1859年出版的《物种起源》彻底颠覆了这一观念，他的物种起源理论包括物种可变、共同祖先、自然选择和渐变说等一系列相互关联的理论，明确指出形形色色的生物并非上帝创造，人乃是由自然界的低等动物逐渐进化而来，人其实并不比其他动植物更高贵，人类仅仅是自然界大家庭中一个重要而平等的成员，并不是自然界的主人。后来的生态学思想进一步发展了这个观念：自然的各个组成部分都是相互依赖的[18]667。这些观念为荒野审美意识的发展扫清了障碍，人们关于荒野的观念开始发生变化。19世纪早期，华兹华斯和其他浪漫主义批评家就关注“过度工业化和过度都市化”，呼吁回归自然环境。在19世纪的西方，荒野不再被看成令人恐惧的地方，不再被看成恶魔充斥之地，而是被认为是具有内在固有价值的足以观赏并需要保护的景观，自觉的荒野审美意识开始萌生。

荒野审美意识在理论建构上的逐步完善，是进入20世纪之后。1935年利奥波德(Aldo Leopold)创建了“荒野学会”并担任主席，该学会旨在保护面临被侵害和污染的荒野以及荒野上的自由生命。1949年，他的《沙乡年鉴》出版，在环境伦理和荒野保护运动中产生了广泛影响，成为美国自然写作中阅读和引用最为广泛的书籍之一。利奥波德强调保持生态多样性的重要意义，阐述了大地伦理(land ethic，或译土地道德)思想，他指出：“一个事物，当它趋向于保护该生态群落的完整性、稳定性和美的时候，就是正当的。反之则是错误的。”他主张“保持人和土地之间的和谐状态”，提出了“大地共同体”的概念，将大地伦理边界拓展至土壤、水、植物和动物，人在大地共同体中扮演的角色，不再是征服者，而是其中的普通成员和公民。这意味着人需要尊重大地共同体中的每一个成员，也尊重这个共同体。这种观念要求人们自觉意识到，人与自然界的其他物种相互依存，既有斗争，更有合作，人们需要将人类社会的伦理道德推及其他物种，以关心和保护包括荒野在内的整个自然界。利奥波德进一步指出，关于生物之间、进化的和地质历史等方面的生态学知识，将会转变我们的观念，将“荒废的”、“被上帝抛弃的”充满蚊子的沼泽，转换为“珍贵的美的事物”。当我们知道沼泽是沙丘鹤的栖息之地，并且沙丘鹤起源于遥远的时代，当我们了解到沼泽地中所有生物之间的复杂关系，我们就会把沼泽视为美的事物而加以欣赏[18]671。利奥波德的大地伦理转移了传统伦理的道德轴心，启迪人们重新审视荒野的审美价值以及人在自然中的位置。

霍尔姆斯·罗斯尔顿对于长期流行的自然概念以及人对待自然的态度极为不满，他特别反对自然没有价值的论调。他于1975年发表论文《有生态伦理吗？》，于1979年协助创立了《环境伦理》杂志，发展了非人类中心环境伦理学。罗斯尔顿以倡导自然拥有客观的内在固有价值著称。他主张单个的生物个体、各个生物物种乃至整个生态系统，均拥有其内在固有价值，这种价值基于它们自身，而不是对于人类的工具价值。这种内在价值要求人类尊重自然，不能无限制地开发自然。在这样的基础上，他赞美和向往荒野，甚至把他的哲学取名为“走向荒野”的哲学。荒野是需要保留并且是远离人工的原初自然，在这样的荒野里，河流应当是真实的河流，而不应当是筑起了大坝的河流，山也不应当是被挖得千疮百孔的山，而是渺无人烟的荒山，甚至连人类保护区也不能算作真正的荒山，因为“人们可以用金钱再设计出一个荒野，但无疑是抽掉了荒野的实际内涵，而荒野的最重要的价值就在于它的真实性和原始性”[28]。为了给子孙后代享受和使用荒野提供一个法律机制，美国1964年通过了《荒野法案》，1975年再次通过了《东部荒野法案》。荒野获得了前所未有的重要意义。荒野不再被看成是令人恐惧的对手或资源而被人类征服或掠夺，相反，荒野是自足的，具有自身价值。和历史上欧洲传统审美态度形成鲜明对照的是，荒野不再被看成是丑陋的或有瑕疵的存在物，而是令人赞赏的，并且从审美角度来看也是完美的。

荒野有着艺术无法替代的重要意义。艺术历来被认为拥有各种审美属性和价值，需要加以珍视和保护。荒野也被认为具有自身的审美特质和很高的审美价值，同样值得珍视和保护。如同我们有义务保护美的艺术作品一样，我们也有义务保护有审美价值的自然区域，这些自然区域的核心就是荒野。艺术作为一个种类，被认为在现代社会中几乎不具有工具价值，除了艺术欣赏外，它们不具备其他实际用途。荒野不同于艺术。从古至今，人类均需开发荒野，荒野有极大的工具价值，原始森林、沙漠戈壁等荒野中蕴含着人类所需要开发和利用的木材、石油、天然气等大量财富。荒野之所以不断萎缩，正因为人们不加节制地开发其工具价值。同时，荒野在时间的延展性和空间的广袤性等方面，有着艺术无法比拟的丰富内容。荒野审美是对“无功利性”感知方式和“距离说”等审美惯例的直接挑战，将改变我们固有的美学观念。

卡尔松的“肯定美学”认为，所有的原初自然都是美的，也就是说，“自然环境，凡是未被人类触及的，主要具有肯定的审美品质，例如优美，精致，浓郁，统一，有序，而不是乏味，单调，无生气，不连贯，混乱”[18]671，给予荒野近乎完美的审美评价。这种激进的美学观念意味着，未开发的或荒野亦即原初自然的审美价值，远远优于人类改造过的自然。美学理论将有可能发展出不同于艺术美学的荒野美学。中国当代主流的实践派美学在这里遭遇了实质性挑战。尽管环境美学从未发起对中国当代实践派美学的批评，但环境美学的荒野审美意识却是对实践派美学奠基石“人化自然”说的严峻挑战。这是危机，也是转折，是改造实践派美学以恢复其活力的理论生长点。荒野审美意识还要求我们思考，如何恢复或再造被人类发展所毁损的荒野景观，将被开发后的自然恢复到带有本真美学特质的原初状态，这对于我们更为诗意地栖居于中华大地，也具有强烈的现实针对性。

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