废名对古典诗传统中“想象”的再发现

罗小凤

(广西师范学院 文学院，广西 南宁 530001)



废名对古典诗传统中“想象”的再发现

罗小凤

(广西师范学院 文学院，广西 南宁 530001)

废名在重新考察古典诗传统时重新发现了“想象”的重要性，并重新发现了梦、典故的联串、自由联想等想象方式，这正是废名自身诗歌建设经验的折射，形成了对古典诗传统中想象力量的再发现，也启示了新诗自身的建设,是对“五四”以来一直占据主流位置并且同一时代仍在盛行的写实倾向的反拨。

废名；古典诗传统；想象；再发现

废名在重新考察古典诗传统的过程中重新发现了“想象”的重要性，并重新发现了梦、自由联想、典故的联串等想象方式，形成了对古典诗传统的再发现，也是对“五四”以来一直占据主流位置并且同一时代仍在盛行的写实倾向的反拨。

一、写实倾向的反拨

初期新诗以“明白清楚”“具体”为写作要旨，使新诗大多成为对日常生活简单的描摹与再现，缺乏想象与幻想。成仿吾曾指出，初期白话新诗“大抵是一些浅薄无聊的文字；作者既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果，所以他们总不外是一些理论或观察的报告，怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音。”[1]朱自清则指出，“胡适后来却提倡‘诗的经验主义’，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此。”[2]成仿吾和朱自清敏锐地意识到了初期新诗缺乏想象力而“浅薄无聊”“鄙陋”的弊病。品尝白话诗第一只螃蟹的胡适从写实主义出发，要求诗歌“但求不失其真，但求其能状物写意之目的”[3]，并明确高张其“胡适之体”的诗歌主张，“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。”[4]所谓“具体的做法”者，白描乃主要做法，初期新诗以白描手法如实摹写具体真实的自然景物或生活场景，无须展开想象与幻想，呈现出客观写实的倾向，如胡适的《人力车夫》、刘半农的《相隔一层纸》《卖萝卜人》等诗都是客观真实地描摹底层人生活现实的作品。早期新诗的这种写实倾向遭到标举浪漫主义的创造社诗人挑战。创造社代表诗人郭沫若曾把“诗的艺术”概括为一个公式：“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”[5]，想象被纳为诗歌的基本要素之一，郭沫若为了“把种种的直觉情绪分化蕃演起来，于是诗的成分中，更生了个想象出来”[6]，他在自己的诗歌创作中亦极其注重想象，把它看做诗之生命的一部分，但他的想象其实依然大多是从现实的景物、场面的描写中展开联想，依然以现实为基础，而尤为关键的是，郭沫若的想象力受泽于西方浪漫主义诗歌的深刻影响，并没有以之回望传统和重新阐释传统，形成对传统的再发现。时至1930年代，据守诗歌主流位置的中国诗歌会高蹈“捉住现实”的理论主张，诗的主要内容是“现实”，因此诗歌大多注重描摹现实，注重现实生活的客观反映，创作了大量真实反映工人、农民生活的诗作，如王亚平的《纺织室里》、关露的《童工》等，他们所关注的是“真实”，是反映社会黑暗和时代问题，抒情因素明显减弱，叙事性不断加强。诗人们有时为了达到政治宣传效应，直接采用具体叙述的写法做政治图解，基本上不重视发挥想象力，越真实越能感染与号召人，达到他们所期望的鼓舞革命斗志之功效。但身处同一时代语境之下而与中国诗歌会这批诗人的诗歌追求截然不同的废名却极其注重想象，于其诗中恣意纵横地驰骋想象与幻想，正好形成对当时所盛行的写实倾向的反拨。事实上，想象对于诗非常重要，朱自清曾指出：“诗也许比别的文艺形式更依靠想象。所谓远，所谓深，所谓近，所谓妙，都是就想象的范围和程度而言。”[7]杜蘅之则在《诗的本质》中把想象力奉为诗的本质。确实，想象应属于诗之为诗的基本质素之一。废名极为注重想象与幻想，以梦、自由联想、典故的联串驰骋幻想，当他“重新考察以往的诗文学”时，重新发现了想象对于诗的重要性，这正是其诗歌创作经验的折射，既是对古典诗传统的再发现，也是对其新诗建设经验的发现。事实上，由于想象作为诗的表现方式对于诗之为诗的重要性，废名对想象的再发现其实是对“诗”的再发现，只不过由于废名个人认识视野的局限，他只认识到想象对于新诗和以“温李”为代表的一脉晚唐诗词的重要性，并未将之提升到“诗之为诗”的位置。

二、想象的再发现

废名对古典诗传统进行重新考察时发现，旧诗都是情生文文生情模式的反复自我繁殖，缺少想象与幻想，而晚唐“温李”派诗词之所以能够在盛唐这一诗歌高峰之后别开一境，根本原因便在于其超乎一般旧诗的表现，突破了旧诗情生文、文生情的模式，能够充分驰骋想象与幻想，营造广阔的想象空间。对于想象的发现，废名首先在分析温庭筠的词时指出他不是“情生文文生情”的，“他是整个的想象”“作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人……他的美人芳草都是他自己的幻觉。”[8](P30)在废名看来，温庭筠的词全凭想象来展开诗的感觉。为了证实自己的发现，废名细致入微地分析了温庭筠《花间集》中前两首《菩萨蛮》，在对第一首词的分析中，废名极其注重诗人对想象的运用，他指出“鬓云”这一旧诗词里用惯的字眼，经温氏诗笔的点化却完全成为想象，他分析道：“于发曰云，于颊上粉白则曰雪，而又于第一句‘小山’之山引动来的，在诗人的想象里仿佛那儿的鬓云也将有动状，真是在暗里描风捕影”，“而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命了。”[8](P32)废名认为正是丰富灵动的想象让温词里写出的东西栩栩如生、富有生命。他还同时援引温庭筠其他词句进行分析以映证自己的看法，他极其欣赏“鬓云欲度香腮雪”和“小娘红粉对寒浪”两句，认为前者既非描画梳洗的人，也并非发抒作者之情，完全是作者幻想，通过幻想展开诗的感觉；而后者则通过丰富的想象与联想在美人与风景之间辗转腾挪，美人与风景融为一体，互相映衬辉照，呈现出美的感觉。废名的分析均极其强调想象之于温庭筠词的重要性。在分析第二首《菩萨蛮》词时，废名认为“暖香惹梦”完全是诗人的幻想：“这都是作诗人的幻想暖香惹梦罢了”，并引证其他词句由此推论温庭筠的词都是一个人的幻想。在废名看来，“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居花间之首，向来并不懂得他的人也说：‘温庭筠最高，其言深美闳约’了”[8](P34)，废名最欣赏温词之处便在于其能凭借想象、幻想既能上天下地、东跳西跳地自由展开，又可以文从字顺、最合绳墨不过。废名将温词与以前的诗体进行对比而发觉温词所表现的内容完全不是以前的诗体所能装得下的，长短句这种可以容得下一个“立体的内容”的诗体正适合温词里要表现的内容，更适合驰骋想象：“以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸里的水——要养个金鱼儿或者插点花这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来。”[8](P34)废名肯定的是温词中纵横驰骋、无所不入词的立体感，他认为这种诗体正可以更自由、畅快地驰骋想象。由此，废名得出“我们今日的白话新诗恐怕很有根据，在今日的白话新诗的稿纸上，将真是无有不可以写进来的东西了。”[8](P35)

那么，想象具体拥有哪些方式与形态？废名依然置身古典诗传统的重新考察中予以重新发现与启用。

首先是梦。依据心理学上想象的分类，想象有无意想象和有意想象之分，所谓无意想象，是指一种事先没有任何预定目的的想象，梦便是一种无意想象，“是一种在人脑中对已有的表象进行加工改造而创造新形象的想象活动”[9]。因此，梦实际上是一种想象，没有丰富的想象，梦便不成其为梦。刘皓明曾细致地爬梳过废名与波德莱尔在梦的理论上的关联[10]。但事实上，废名的“梦”更多地是从中国古典文学里再发现的。废名早在《说梦》(1927年)中便谈及阅读古人文章与梦的关系：“字与字，句与句，互相生长，有如梦之不可捉摸。然而一个人只能做他自己的梦，所以虽是无心，而是有因。结果，我们面着他，不免是梦梦。但依然是真实。”[11]废名读古人文章时为之触动的常是“无心的一笔”，因为他发觉这些“无心的一笔”中的字句之间互相生长如梦一般不可捉摸，是“梦梦”，是比真实还真实的在文字里“做梦”，他认为这正是文章打动读者的地方。他在《随笔》(1927)中也谈及诗人的“做梦”：“一生都在那里做梦给我们看，却不是‘画梦’，画梦则明知而故犯也。”[12]废名认为诗人是用自己的一生做梦给人看，因此在废名眼中，“诗”就是“做梦”。后来废名又在另一篇《随笔》中分析了“一春梦雨常飘瓦”与“细雨梦回鸡塞远”两句诗中的“梦”，他极为激赏这两句中的“梦”，在他看来，此两句诗中，一“梦”出绝句，一“梦”出境界，一“梦”而让诗的感觉无理而妙，曼妙绝伦。可见，废名主要是在回望古典文学时发觉“梦”的独特魅力。废名在重新阐释李商隐的诗时亦发现旧诗词中“梦”的想象方式，他分析《花间集》第二首《菩萨蛮》时非常欣赏“暖香惹梦鸳鸯锦”一句，认为 “暖香惹梦鸳鸯锦比美人之梦还要是梦了”，于是指出“温庭筠的词则都是诗人之梦”[8](P33)。废名还对照分析了温氏写梦与《花间集》里其他诗人写梦，认为其他诗人写梦都是“戏台里人自家喝采”，都不是驰骋幻想和想象，并非为自由表现诗的感觉而展开，而成为只是做文章，只是叙述“梦”这一事件，失去了“梦”本身的美妙感觉。由此，废名充分肯定温庭筠词中的“梦”书写与想象之间的密切关联，他在传统诗词中发现的“梦”是驰骋想象的重要方式。

其次是借典故的联串驰骋幻想。废名极为推崇李商隐的诗，“这个人的诗，真是比什么人的诗还应该令我们爱惜”[8](P36)，认为李商隐的诗真是一盘散沙，而粒粒沙子都是珠宝，而李商隐诗的传神处之一大“原故”便是李诗借典故驰骋想象。废名发现李商隐妙用典故自由驰骋的幻想灵动而“不隔”：“他的哀愁或者比许多诗人都美，嫦娥窃不老之药以奔月本是一个平常用惯了的典故，他则很亲切的用来做一个象征，其诗有云，‘嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心’，我们以现代的眼光去看这诗句，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现得美……”[13]废名认为李商隐善于化腐朽为神奇，常点化一些被人用惯的典故，反其意而用之，让其幻化出美妙的感觉。在对李诗的分析中，废名认为李诗“是‘人间从到海，天上莫为河’，‘星沉海底当窗见，雨过河源隔座看’，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多”[8](P36)，充分肯定了李商隐诗歌内部借典故驰骋想象而拓辟出的广阔空间。废名分析《锦瑟》时着重分析“沧海月明珠有泪”一句里的两个典故，即月满则珠全、月亏则珠阙和海底鲛人泣珠，认为李商隐用两个典故把不相干的感觉联串起来，在别人联不起来的字眼中得一佳句，于是“典故与辞藻都有了生命，我们今日读之犹为之爱惜了”[8](P36-37)。废名还分析了李商隐的《题僧璧》，认为此诗用月与蚌蛤的典故可以看出“作者的幻想，总是他的感觉美”[8](P38)，由此指出李商隐常喜以故事作诗，以典故联串幻想，而用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想，传达美妙的诗的感觉。

最后是“乱写”等自由表现手法所展开的自由联想。在想象与幻想的驰骋中，“自由表现”是想象展开的重要“规则”。废名对“诗的内容”“诗的感觉”所做出的“天然”“当下完全”等内在规定性是与他的新诗信条“新诗应该是自由诗”相应的，这一信条中对“自由”的重新阐释有异于自由诗之“自由”，是一种“自由表现”诗的感觉、诗的内容的手法，一种自由无碍地驰骋想象的气度。①因此，“自由联想”“自由想象”“乱写”“乱作”等精神中所包孕的“自由表现”手法，成为废名在“温李”派诗词及六朝文章等传统诗文学里为新诗寻求的又一内在契合点。废名极其肯定六朝文的“乱写”传统：“真正的六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也”[14]，并且六朝文的生命在不断的生长，“古代诗人的诗之生命乃在今代诗人的体制里复活”[15](P155)。废名曾多次提及初唐诗人陈子昂的《登幽州台歌》，认为这首诗是“旧诗里例外的作品”，有着“诗的内容”[16]，孙玉石认为此诗特别处在于“是它的楚骚古风的自由表现的形式，显示了诗体上的自由与解放”[17]，即妙处在于其“自由表现”。废名在“温李”一派的诗词里也寻找着这种自由表现的影迹，他认为温词“立体的感觉”与李诗“感觉的联串”“都是自由表现其诗的感觉与理想，在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长”[8](P39)，并认为这正是“文艺复兴”。在废名看来，六朝文的“乱写”传统的生命不断生长与延续着，其根苗一直延续到温词。废名曾指出：

温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过[8](P34-35)。

所谓“上天下地，东跳西跳”“横竖乱写”，都充分肯定了温词所承续的“乱写”传统与自由表现手法的高妙之处。在废名看来，温氏虽然不用典故，但却能横竖乱写，自由地驰骋想象，由此废名敏锐地察觉：“温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的……正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。”[8](P30)废名把温词的表现手法与旧诗情生文文生情的创作模式区分开，认为只有这种自由表现的手法才能展开整个的想象，自由表现完全的东西，即“诗的内容”。这种自由表现的手法正是温词不同于一般诗的新鲜处，正是废名在回望传统诗文学时所重新发现的契合新诗建设的优秀质素。废名在评论新诗时便用这些美学标准去分析新诗人的诗，如他评价郭沫若时说：“他(郭沫若)的诗本来是乱写，乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事。其实《冰心诗集》里的诗何尝不是乱写的。”[15](P148)废名在六朝文章与温词里发现的这种无端来去、突兀恣肆的自由表现与乱写手法，能更加自由地驰骋诗的想象，从而更加生动地展开诗的感觉。

由上观之，废名在重新阐释古典诗传统时，重新发现了想象对于表现诗的感觉与理想的重要性，这既是废名对古典诗传统的再发现，也是其新诗自身建设经验的折射。废名在自己的诗歌创作实践中也极其注重想象，构筑了如梦的真实与美。

三、想象的展开

废名在自己的诗歌实践中，以梦、典故的联串、自由联想等形态与方式恣意地驰骋想象，呈现了如梦的真实与美。

(一)梦

废名在《说梦》中曾指出创作就是一个“反刍”的梦：“是梦，所以与当初的实生活隔了模糊的界。艺术的成功也就在这里。”[11]在他看来，“模糊的界”表明梦与现实的界限是模糊的，若有若无，真假难辨。刘皓明曾把废名的美学思想分段，认为1930年以前可以归纳为关于“梦”的世俗美学，而1930年以后则可以用“镜”概括[10]，这种截断时间的划分与归类显然不太准确，虽然《说梦》写于1927年，但1930年后他仍有大量有关梦的文章②和诗③，小说中也多次借主人公之口谈及“梦”，因此在1930年代，“梦梦”观依然是其主要观点。

“梦”对于废名而言，并非虚幻的，而是真实的，他在其小说中曾反复表达这一思想，如：

我是这样的可怜，在梦里头见我的现实，我的现实则是一个梦[18]。

我感不到人生如梦的真实，但感到梦的真实与美[19]。

由于对“梦”的倚重，废名的诗成为“梦梦”机制的产物。废名以“梦”入诗，构筑了比现实更真实的梦境，这个梦境是突破时间与空间囿限的多维空间，呈现了废名诗歌境界的超验性。

废名诗中的“梦”寄托了废名的人生理想与美学理想。来自禅宗之乡的废名，其人生观和价值观都打上了佛教“相对论”思想的影响，但废名的独特处在于他以“模糊的界”消融了事物绝对的相对性，而发展成相对的相对性，一切事物的相对性如真与假、实与虚、时间与空间、主观与客观、有形与无形等，都融合于其“梦”中，也正由于此，废名能够在诗中如六朝文章或温庭筠、李商隐一样上天下地般横竖乱写，纵横驰骋想象与幻想。

首先，“梦”成为诗人看世界的视镜。正如《莫须有先生传》中那面过滤世事纷扰的“玻璃”，④诗人隔着“玻璃”观照现实，模糊了真实与非真实、时间与空间、主观与客观、有形与无形各种形态之间的界限，把原生态的生活现实化为梦境，如《星》这首诗中，梦境和现实的界限非常模糊，“满天的星”和“东墙上海棠花影”都是现实存在的客观景象；但两个“说是”则把“星”化成“春花”、“海棠花影”化成“秋月”，空间与时间的界限迅速模糊化；而“清晨醒来”后，这一切客观的景象全幻化成“冬夜梦中的事”，时空界限进一步模糊；接下来诗人又回到现实中对“昨夜夜半的星”进行描画，但诗人的视点并未停留于现实之星，其思维旋即跳至“春花秋月”这一时间性景象，诗人在“春”“秋”“冬”的时间视点之间迅捷切换，彻底模糊了时空域限；末句“子非鱼安知鱼”借用《庄子·秋水》里的话回应开头的“永远”，达到一种对时空意识的顿悟境界，意味着昨夜之星的清洁明丽与疏而不失以及春花秋月的存在都不过是“梦中的事”，“星星”不一定是“永远的春花”，“海棠花影”不一定是“永远的秋月”，一切如梦般真实，也如梦般虚空，或者还如梦般短暂而无法“永远”。《喜悦是美》中，真与假、真善美的界限在“梦”的映照下已完全模糊，只有在“喜悦这是真的”时的喜悦是美的，言外之意在于，一切事物的属性与体验的结果都是假的，不重要的，只有体悟外界过程中所收获的喜悦是美的。在“梦”的视镜下，《妆台》中的“我”与镜子、女郎都化合为一；《十二月十九夜》中的“灯”“海”“星空”“鸟林”“花”“鱼”等融入“天上的梦”中，各种物象与时空间的界限完全消弭。

其次，“梦”成为废名诗歌的生成机制。正如废名在分析“细雨梦回鸡塞远”时所指出的，“梦”是一种起兴。废名的不少诗中“梦”便是一个起兴，不是为了写梦而写梦，而是为了带出其他诗意，为了展开想象，他有不少诗都以“梦中我……”“梦里……”为开头，如《赠》的两节开头“梦中我采得一枝好花”“梦中我画得一幅好画”，都为“赠”伊人而铺展想象空间，梦中之花和梦中之画都是虚幻的，但却巧妙地表达出诗人对“伊”的深挚感情；《梦中》的开头“梦中我梦见水”是为了带出诗人“乘着月亮似的”感觉和“慢慢我的池里长许多叶子”“慢慢我看见是一朵莲花”之景象，梦中所见的“莲花”才是诗人真正想要诗写的；另一首《梦中》开头为“梦中我画得一个太阳”是为了引出“一切在一个光明底下，/人间的光明也是一个梦”这种对人世的认识和体悟。其他诗如《无题》中“梦中我梦见人间死了”、《朝阳》中“梦里醒来”、《妆台》中“因为梦里梦见我是个镜子”、《渡》中“梦中我梦见我的泪儿最好看”、《栽花》中“我梦见我跑到地狱之门栽一朵花”、《拔树梦》中“梦见窗外一棵树倒了”都带有起兴之意，先言梦是为了引出所咏之物，呈现所要传达的感觉。

再次，“梦”乃废名的造境手段。梦是一种将内在心灵与外部世界进行沟通的独特机制，由于其无序性、片断性、自由性、朦胧性等特点，能将内在的心理真实与外在的客观真实结合于一体。废名在诗中追求的梦境是庄子那种物我双化之梦，是一种在梦境中忘却自我，或将自我与自然之物融为一体的感觉，如《梦中》一诗，由于是梦中，所以梦中景象都不是现实，“我”乘着月亮、池里长满叶子到最后看见一朵莲花，“莲花”象征纯净、圣洁，使废名的诗境超脱于尘世，物我合一地达到了脱俗境界；《妆台》中“梦里梦见我是个镜子”，由于镜子是梦中之镜，女郎拾去放上妆台都是处于梦境之中，因而此诗就带有一种理想化色彩，隐喻着“我”与女郎合而为一的至纯的爱情理想境界。“梦”使废名的诗歌世界超脱于世俗，超越于现实，构筑了玲珑透彻、清明空灵的诗境。

此外，废名诗中的梦大多具有象征意蕴。《喜悦是美》中“梦里的光明”、《镜》中骑马入桃源而识见自己灵魂的“梦”、《梦中》“人间的光明”等，这些梦都象征智慧、光明与理想。废名笔下，梦也象征美。《镜》中“溪女洗花染白云”的世外桃源，《妆台》中梦见自己是面被放在女郎妆台上的镜子，《十二月十九夜》中如花如鱼如鸟林如海如镜的梦都如此美丽，充满了梦幻般的色彩。废名在“梦”中自由地驰骋想象，展开诗的感觉。

(二) 典故的联串

废名欣赏李商隐借典故驰骋幻想，用典故的联串构筑感觉的盛宴，这正是他自己在诗中处处以典故联串感觉、驰骋想象的创作经验的折射。废名用典故往往不着痕迹，因此不懂典故缺少深厚文化底蕴之人品读其诗便根本无法找到路径。且看《掐花》一诗：

我学一个摘花高处赌身轻，

跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿，

于是我把他一口饮了.

我害怕我将是一个仙人，

大概就跳在水里淹死了.

明月出来吊我，

我欣喜我还是一个凡人

此水不见尸首，

一天好月照彻一溪哀意。

废名自己解读时指出此诗是“信口吟成”，存在“许多下意识”：

我喜欢吴梅村“摘花高处赌身轻”这句词，仿佛我也可以往上一跃；另外我读维摩诘经僧肇的注解，见其引鸠摩罗什的话，“海有五德，一澄净，不受死尸；……”我很喜欢这个不受死尸的境界，稍后读大智度论更有菩萨故意死在海里的故事。许地山有一篇《命命鸟》，写一对情人蹈水而死，两个人向水里走是很美丽的，应是‘凌波微步，罗袜生尘’，第二天不识趣的水将尸体浮出，那便臃肿难看了，所以我当时读了很是惆怅。在佛书上看见说海水里不留尸，真使我欢喜赞叹[20]。

诗人指出自己在诗里化用了四个典故：清代吴梅村“摘花高处赌身轻”、海不受死尸、菩萨故意死在海里、《命命鸟》中死尸浮出水面。事实上诗人还不经意地化用了“桃花源”“拈花一笑”等典故。诗人把这些典故化用得妙合自然，在典故联串的感觉盛宴中自由驰骋想象。废名之善于化用典故，李健吾早就指出：“废名先生爱用典，无论来源是诗词，戏曲或是散文。然而，使用的时节，他往往加以引申，或者赋以新意，……无论如何，一般人视为晦涩的，有时正相反，却是少数人的星光。”[21]废名爱以典故驰骋想象与联想，如《十二月十九夜》中“深夜一枝灯/若高山流水”以钟子期俞伯牙“高山流水”遇知音的典故暗示灯与人的关系，在深夜，只有灯是“我”的知音，引领“我”走出“无明”；《画》则赋予嫦娥典故以现代意义，“嫦娥说/我未带粉黛上天”显然化用了“嫦娥无粉黛，只是逞婵娟”(《秋月》)；《泪落》中“我佩着一个女郎之爱/慕嫦娥之奔月”化用了“嫦娥奔月”的典故；《寄之琳》中“我想写一首诗/犹如日，犹如月/犹如午阴/犹如无边落木萧萧下”借用了杜甫《登高》中的“无边落木萧萧下”；《宇宙的衣裳》中“我认得是人类的寂寞/犹之乎慈母手中线/游子身上衣”借用了孟郊《游子吟》中的诗句；《花盆》一开头的“池塘生春草，/池上一棵树”不仅引用了“池塘生春草”，整首诗都沾染着谢灵运的诗歌情境；《灯》中化用“拈花一笑”和“鱼水相忘于江湖”(《庄子·大宗师》：“相濡以沫，不如相忘于江湖”)的典故；《理发店》也化用“鱼水相忘于江湖”的典故；《星》则化用“子非鱼安知鱼之乐”(《庄子·秋水》)的典故。废名总是把典故顺手拈来，化合于想象的跃动与联想的游弋中，诗的感觉直可谓玄妙超然。蕴涵深厚文化韵味的典故成为想象与联想张开的触媒，也成为驰骋想象的起点，为“诗的感觉”搭设了布景与舞台。

(三) 自由联想

1930年代刘半农曾认为废名的诗“无一首可解”[22]，当下许多研究者都认为废名的诗“独特”无解，或者选取其诗的一鳞半爪进行品嚼，只窥一斑而无法见全豹；或者把周作人、刘半农、朱光潜等人对废名诗的评价奉为金科玉律而捕风捉影地进行延伸阐释，其实都是拾先人牙慧，未能深味废名诗歌堂奥。事实上，废名的诗并非无可解，而正如他在评价温庭筠所指出的：“温庭筠的词为向来的人所不理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。”[8](P36)如前所述，废名从古典诗传统中再发现了“自由表现”的魅力；同样，在其自己的诗歌创作中，废名所遵循的也不是概念逻辑，而是遵循自由表现的“想象逻辑”自由联想，他把逻辑上不相容的经验、意象、感觉都自由无碍地糅合一处，意象与意象之间呈现巨大的跳跃性，常常省略联想与想象的联锁线而处处出现脱节、断裂。在废名自由驰骋想象与幻想时，天上与地下，现实与梦幻，实境与幻景，都自由流转于诗行间，如《十二月十九夜》在“灯”“高山流水”“海”“星之空”“鸟林”“花”“鱼”等意象之间上天入地般跳跃，尤其是后八句，诗人在“家”“日”“月”“灯”“炉火”“树影”和“冬夜的声音”等各物象之间自由联想，驰骋神思，内在的自由超脱于外在的束缚，畅游于想象之境。《理发店》更是切断了由甲到丁的联锁线，“胰子沫”“剃刀”“无线电”“宇宙”“吐沫”这些意象之间的联锁线若有若无，尤其是诗人由毫不相干的“胰子沫”与“宇宙”联想到“鱼相忘于江湖”，并由匠人手中的“剃刀”与“人类的理解”进行联想，将“下等的无线电”与“灵魂之吐沫”等风马牛不相及的象与意聚合于一首诗里，其跳跃性、跨越性和延展性都非充盈的想象力无可链接。《灯》中把与老子“相晤一室”“拈花一笑”“猫不捕鱼”“鱼之与水”“小耗子走路”“夜贩的叫卖声”“年轻人的诗句”“街上敲梆人”等场景组贴起来，于不相关性里寓含相关性，于相关性里又呈露不相关性，在既相关又不相关的悖论修辞中驰骋想象与联想。废名的想象是奇特的，仿如一张网，无形地网罗一切现实生活中的物象，用自己的想象和意识串联起来，组构出切断了“联锁线”的拼图，呈现出“立体的感觉”，其内在意蕴远胜于这些意象群的每一组件，这正是其诗歌的晦涩视点之一。如果想象力与联想力无法跟废名站在同一条水平线，便会发生许多荒谬至极的“误读”(如《理发店》被人解释为“赞美劳动的颂歌”[23])。

这种自由联想的想象逻辑控制下的诗思，由于其意象的跳跃转接极其迅速，因此诗人笔下常常出现“心象”，此为吴晓东解读废名的诗化小说《桥》时所用的概念，他指出“心象”“可以看做是废名在创造性的自由联想中生成的一个个拟想性的情境。其中的‘心’的维度强调的是废名营造的意象和情境大都具有意念、联想、幻想、观念的倾向，强调的是情境营造过程中的意念性、联想性与观念性，这使废名笔下的意境大都不是现实化的，而是拟想性的。废名对心象的营造，以意念性为其主导模式，即废名擅长在意念的闪动中点化一个个具体而想象的情境，它是意念与联想的产物，但又是具象性的意境。”[24]确实，废名在其诗中所遵循的不是客观世界的时空秩序，而是以内在心灵世界的时空意识驰骋想象，展开诗的感觉，打破了时空囿限。废名常常捕捉住瞬间感悟，以此为基点，纵横驰骋地自由联想，心生万象，将整个外在宇宙世界收纳于自己心中，并由此幻化出一个把天上人间、日月星辰皆收于一的幻象世界。如《十二月十九夜》中，诗人深夜独坐，灯为知音，思想在天上人间、现实与幻境中无限自由地纵横驰骋，感受“身外之海”的空阔；在想象力的催发下，“灯”在“心灵之海”的镜子里牵引出一长串意象链条，如“星之空”“鸟林”“花”“鱼”“梦”“美人”“家”“日”“月”“灯”“炉火”“树影”和“冬夜的声音”，一个意象引出一个或几个意象，却又均统摄于“思想”之中，构筑出绚丽精妙的幻象世界。“心”之海如镜子般空明，可以容纳宇宙太空，网罗万千物象，并鉴照出万象之美，真可谓“心生万象”。《理发店》中的胰子沫、剃刀、下等的无线电、宇宙、鱼与水等毫不相干，而坐在理发店中理发的诗人却在瞬间的触动中吟哦出此诗，纳各种物象于心胸，神与物游之后，凝定成诗。《街头》《星》《出门》《北平街上》等诗都是在自由联想中自由串接各种意象，自由驰骋想象与幻想，创造出可以“上天入地”的心象与幻境。

综上，废名在回望古典诗传统时重新发现了想象的力量，并发现了梦、典故的联串、自由联想等想象方式，这正是废名自身诗歌建设经验的折射，形成了对古典诗传统中想象力量的再发现，也启示了新诗自身的建设。

[注释]

①吴思敬曾指出：废名的“自由诗”与作为专有名词的“自由诗”概念不一样，应理解为“自由的诗”，注重的是内在精神的“自由”。见吴思敬《新诗：呼唤自由的精神——对废名“新诗应该是自由诗”的几点思考》(《文艺研究》2010年第3期)。

②如两篇谈及“梦”的《随笔》，分别发于《骆驼草》1930年8月4日第13期和10月27日第25期。

③据《废名集》所收录的1930年代的80首诗中，有4首直接以“梦”入标题，共有20首写到“梦”。

④语出“我其以佛龛的玻璃证明我的红颜乎”，废名：《莫须有先生传·这一回讲到三脚猫》，《骆驼草》第11期，1930年7月21日。

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[3]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917，2(5).

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[11]废名.说梦[J].语丝，1927(133).

[12]废名.随笔[J].骆驼草，1930(25).(署名法)

[13]废名.新诗问答[J].人间世，1934(15).

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[15]冯文炳.沫若诗集[A]//冯炳文.谈新诗[M].北京：人民文学出版社，1984.

[16]废名.尝试集[A]//冯炳文.谈新诗[M].北京：人民文学出版社，1984：6.

[17]孙玉石.对中国传统诗现代性的呼唤——废名关于新诗本质及其与传统关系的思考[J].烟台大学学报，1997(2)：3-12，32.

[18]废名.莫须有先生传·白丫头唱个歌儿[J].骆驼草，1930(20).

[19]废名.桥[M].上海：开明书店，1932：355.

[20]冯文炳.《妆台》及其他[A]//冯炳文.谈新诗[M].北京：人民文学出版社，1984：221.

[21]刘西渭(李健吾).咀华集[M].广州：花城出版社，1984：146.

[22]刘半农.刘半农日记(1936-0l-06)[J].新文学史料，1991(1)：123-127.

[23]章亚昕，耿建华，编.中国现代朦胧诗赏析[M].广州：花城出版社，1988：15.

[24]吴晓东.镜花水月的世界——废名《桥》的诗学研读[M].南宁：广西教育出版社，2003：195.

Fei Ming's Rediscovery of Imagination from Classical Poetry

LUOXiao-feng

(SchoolofLiberalArts,GuangxiNormalUniversity,Nanning,Guangxi530001,China)

When Fei Ming reinvestigated classical poetry, he rediscovered the importance of imagination, and rediscovered the imagination methods of dream, cluster of classical allusion and free association, which were refractions of Fei Ming's personal experience of writing poems. Thus Fei Ming's rediscovery of the imaginative power in the classical poetry may also be an inspiration for the construction of New Poetry. It was a kind of counterattack to the trend of realistic inclination, which had prevailed as the mainstream over the poetic world since the May 4thMovement and still prevalent in the age when the poet wrote his poetic works.

Fei Ming; classical poetry; imagination; rediscovery

2015-06-12

2012年度教育部人文社会科学研究基金项目(12YJC751057)阶段性成果

罗小凤(1980—)，女，湖南武冈人，教授，博士，主要从事中国现当代文学研究。

I207.25

A

1672-934X(2015)04-0087-09

10.16573/j.cnki.1672-934x.2015.04.014