肖斯塔科维奇密码（十二）—— 第十二弦乐四重奏 op.133

文/王 晶

肖斯塔科维奇密码（十二）
—— 第十二弦乐四重奏 op.133

文/王 晶

二

（接上期） 《第十二弦乐四重奏》与以往作品是完全不同的。这种不同主要在于音乐语言的选择，在这部作品中，作曲家尝试使用了“十二音”技术进行创作。在苏联，“十二音”创作技法一直被视作腐朽资产阶级音乐的代表，在整个苏联政府对音乐艺术的态度上，针对社会主义现实主义与所谓形式主义之间的争论大多也由此而起。在对待“十二音技法”的态度问题上，肖斯塔科维奇同样存在着反复与变化，他曾经不止一次在公开场合指责过十二音体系，如在1960年的《真理报》上，作曲家曾经非常鲜明地陈述自己的态度：“音乐史上再没有比所谓十二音体系的音乐更教条、更无聊的了。……它扼杀了音乐的灵魂——旋律，它也破坏了形式、和声的美、丰富的民族节奏……同时也废除了所有的一切，……早已越过了艺术的界限。”

然而考虑到当时的政治环境，作曲家之所以对十二音体系持如此极端的态度，显然并非完全出自个人态度。对抗勋伯格和他的“二音体系”是斯大林主义美学理论的一个奇怪的余毒。在20世纪30年代初就开始把它作为反对西方“资产阶级颓废”运动的一部分，并且毫不减弱地持续了30多年，即使在赫鲁晓夫时期，这位领导人对一种创作技法的带有偏见式的仇视仍旧没有任何的减弱。领导人的态度直接影响到艺术创作领域，苏联作曲家协会官方不止一次开会专门讨论“与音乐中的敌对的观念形态作斗争”问题。作为饱受批判打击同时又兼任领导工作的肖斯塔科维奇不可能不与政府观点保持一致。

然而作为作曲家肖斯塔科维奇不可能意识不到“十二音体系”所蕴含的巨大的表现力。而且在实际创作中，肖斯塔科维奇实际已经经常性地运用“包含全部十二个半音”的音阶体系进行创作了。在这种写作模式中，调性常常是极为模糊的，甚至是并不存在的。为避免自己的创作与官方观点发生冲突，包括肖斯塔科维奇在内的当时苏联音乐界的作曲家、音乐学家都在努力地寻找一种“中间路线”—— 既可以自由创作，又可以避免引起官方的不满。这种路线即在首先强调及保证创作目的的正确性同时，谨慎地使用创作手段，在这种情况下，即便是十二音技巧同样可以满足表现社会主义现实主义的创作需求。正是在这种游移摇摆、小心谨慎的创作观念影响下《第十二弦乐四重奏》写作完成。这部作品是作曲家自己相当满意的一部作品。

三

《第十二弦乐四重奏》题献给重奏团中的第一小提琴手齐卡诺夫，因此在整部作品中，第一小提琴占据了十分重要的表现地位。同时为了纪念贝多芬四重奏团中逝世的第二小提琴手西林斯基（第十一弦乐四重奏即题献给他），在第一乐章的开头，由三件乐器安静的开始，唯独缺少第二小提琴的加入。从而表达了对好友的怀念。

《第十二弦乐四重奏》基调辉煌，具有十足 “交响乐”风格，同时大调性的第十二弦乐四重奏与小调性的第十三弦乐四重奏形成了阴阳对置式的风格对比，在这两首四重奏中继续延续着由第十一弦乐四重奏开始的“生——死”思考。如果说随后的降b小调《第十三弦乐四重奏》以一种阴郁的姿态展示死之世界的话，那么这首充满动力与戏剧张力的降D大调第十二弦乐四重奏则以深沉的情绪宣扬着生之力量。

《第十二弦乐四重奏》整体结构简洁，放弃之前的多乐章形式，采用两乐章的结构模式辅以综合贯穿的主题元素的模式，以求凸现出更加明显的戏剧张力。作品的两乐章具有明显不同的重量，以同一主题动机进行不同的变形发展的第二乐章无疑是作品的重心所在。采用四个段落的合成性三部曲式结构的第二乐章同样暗合交响套曲的‘快——慢——谐谑——快’结构模式，而第一乐章则起到引子与暗示全曲思想的作用，整部四重奏因此可以看作是一首带有庞大引子的交响套曲。（图

图1

作品的第一乐章以中速的姿态进入，呈现出一种静谧但崇高的力量。呈示部由大提琴上奏响的十二音旋律，但这十二音旋律使用并未动摇作品调性的根本，而是仅仅作为引入的曲调进行短暂呈示。在仅仅持续一小节之后就由第一小提琴以十分明确的姿态演奏出对应主题，同时主音也得以明确的确立。正因如此，无调性与调性的矛盾冲突才得以加强，并在整个第一乐章中进行回荡。在整个的主部主题陈述过程中，对称与平衡形成了主部主题最明显的结构特征。四度音程作为隐伏的核心控制力凝聚着音乐的发展，而在之后则随着音乐的展开对整个乐章进行统合。副部的十二音主题则呈现出了一种在主部主题中曾出现的两种因素之间产生的融合倾向。直到下方三声部拨奏进入时，副部才真正脱离主部主题的影响，以零碎的结构、不断扩大的音程结构进行发展。但同样是以四度音程作为最终目的。

展开部采用类似主部音列音型特征引入。在主部主题特有的二度波动动机基础上，抑扬格的同音反复添加其中，这种单调的同音重复，是对永恒不变事物的描述，或可将其对应为“死亡”。在这一音型的裹挟下，主部与副部的材料进行展开。再现部时省略副部再现，由中提琴与大提琴配合的吟唱曲调引入，自由的曲调将旋律引向四度音程，最终在四度动机的层层叠和下结束全曲。而上三声部尾音持续的下行三度成为了第二乐章最主要的音型之一。

通过对比第一乐章的主副部主题，即可发现：两个主题均建筑在四度音程基础之上，但二者显示出刚柔对立的不同风格。主部主题以规整的十六分音符作为组成元素，且以上行昂扬进行为主，副部主题则采用分裂形式，多用附点音符，以不断下降的趋势形成盘旋，且与同音反复的“死亡”形态缠绕着。

第一乐章仅仅作为前导性的存在，简短的相同因素间主题的对比与展开还不足以产生强烈的戏剧性，在第一乐章结尾处出现的下行三度音型在第二乐章中有了显著的发展，并成为最重要的主导因素。第二乐章就在通过下行三度变化构成的主导音型中引出。第二乐章以四个段落的形式构成，首尾呼应，形成了一个自足的内在结构体系，四个段落采用了不同的速度因此具备套曲特征。

第二乐章的第一个段落是一个庞大的“无调性”段落，在这一段落中，节奏动机成为最明显的主导因素。在上方三声部锐利震音的伴奏下奏出强有力的主题。这一主题的形态是承接上一乐章末尾出现的三音下行音型，但是在引用三音级进下行的基础上混合了同音反复的音型特征。从而形成带有威胁意味的下行动机。整个第一部分就在这种音型的主导下进行展开，进行回旋式的发展。随后出现第《十一弦乐四重奏》中葬礼进行曲的音调，整个第二段落即在葬礼节奏与哀叹式的动机对话中形成一个庞大的宣叙乐段。在孤独的宣叙之后，随着速度的变化，第一小提琴以拨奏的形式呈示出一个带有明朗气质的主题，以弱奏的拨奏开始，逐渐生长壮大。这一主题以十二音旋律为基础，构建于四度音程之上，与第一乐章的十二音音型相似。在这个音型的引导下，四度成为了音乐进行最为典型的核心动机。第二乐章的最后一部分在小快板的速度开始，命运式的三度下行动机逐渐又得以苏醒，但是在陈述的过程中，却不断受到第一小提琴所奏出的四度动机的干涉。在二者的相互牵引过程中，四度动机逐渐成为了最典型音程动机，并开始与死亡动机进行斗争，通过四度动机将之前各段落的悲剧情绪加以净化，以充满信心的热情高昂前进着，最终与同音的死亡动机形成叠置式的发展。虽然乐章的结尾仍以死亡告终，但这是惨烈的死亡，是一种人的生命原力与不可抗拒命运之间的角力。

四

在《第十二弦乐四重奏》中，作曲家表现出了与之前作品相比更为宏观的哲学性创作构思。通过晚年常用的音程与主题动机象征手法，对“生——死”问题进行了更为深刻的阐释。在《第十一弦乐四重奏》中出现的类似象征命运与生命力的四度动机、象征恐惧与不祥的下行三度动机、先扬后挫的叹息音调，以及象征永恒与死亡的同音反复音型在这部作品中均得到了更为集中且明显的展示。全曲的二乐章结构不仅仅在结构形式上具备关联，在内容叙述上产生一种层次递进的效果。主题动机的象征式发展首先发生在类似引子的第一乐章中，概括地展示人与死亡的冲突，当然，这仅仅是暗示性的，是一种观念与设问。而第二乐章则以四个段落的长大规模对此进行回应，讲述“人，应当如何面对死亡”这一命题。

“生存还是死亡，这是个问题”在第《十二弦乐四重奏》中，作曲家尝试用创作回答这一问题。在这部作品中，作曲家向人们展示的是克服了对死亡的恐惧的超然态度，是与命运进行抗争的英雄行为。第《十二弦乐四重奏》正是一部勇敢面对死亡、赞美生命原力的作品。正如作曲家所说：“我已经习惯于这种终局不可避免的想法，因此把它当作万万不可避免的事情来对待了。它毕竟是自然规律，从来没有人能逃脱它们，我完全赞成用理智的态度对待死亡。我们应该多想到些死亡，习惯于死亡的想法，不能让死亡的恐惧向我们出其不意地悄悄袭来……”

（责任编辑 张晓燕）