灵动于心 妙变于形—— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音乐形态探究

文/胡 楠

灵动于心 妙变于形
—— 德彪西《洋娃娃的小夜曲》音乐形态探究

文/胡 楠

本文探析德彪西《洋娃娃的小夜曲》音乐中的创作技法，探求其艺术价值。德彪西作品创作价值中的艺术价值的直接体现，是透过音乐的表现传达给人们的心理感受，以及在艺术领域实现的实际价值。德彪西音乐作品让20世纪以后的人们对音乐有了新的认识,这在艺术领域上是一个重大贡献。这里，对于作品的音乐创作特点进行梳理，挖掘其创作精髓。

导入型 高叠和弦 持续音

引言

进入20世纪后，在时代背景下，西方音乐艺术领域必将创造出难以想象的价值,出现纷繁多彩的理论体系与流派。这其中，德彪西创造的印象派是具有重大价值的。德彪西在音乐学院学习时，就显露出创新精神，为探寻新的音响结构，他常常在钢琴上弹奏增和弦、九和弦、十一和弦以及全音音阶等，并不按照传统规则解决，这为他后来创立自己的和声语言奠定了基础。

德彪西在这部作品中，大胆创新，挖掘新的创作技艺，具体分析如下：

1.结构模式

这首作品在结构方面的安排体现出不同于传统的独特价值。德彪西在作品中将各个部分的材料运用得灵活自如。整曲可以被看作是复三部曲式，但是德彪西打破传统，并未使用传统复三部曲式的结构模式和音乐材料的发展模式。其中，1-2为引子。3-52小节为A部，A部中包括A段、B段和A’段。A段从3-13小节，为E大调。B段从14-29小节，为#f小调。A’段从30-52小节，为E大调。B部从53-82小节，包括C段和D段。其中，C段从53-68小节，包括d、f和bE调。D段从69-82小节，整段为D9和弦。（见图1）

图1

1.1材料解析

德彪西在作品中结构的设置和安排既有传统的痕迹，又有所变化。这里是复三部曲式，能够清晰地看出三个段落。引子出现时是主属持续音模式，这个材料一直沿用，在A段时，第一乐句共5小节，左手主题旋律，右手主属持续音。第二乐句仍为5小节，开始时有所变化，8小节处先出现一小节的引子材料，再出现第二乐句的主题，主题动机移高五度。这时，主题变到了右手陈述，左手是主属持续音。B段调性在#f调陈述，出现新材料，织体为引子材料，旋律变为上升型。A’段再现时出现一拍引子的材料。不同于传统的模式，德彪西在这里采用移高八度再现，左手仍为主属持续音。35小节出现新材料，内声部仍有持续音声部，旋律出现新材料。39小节将新材料变化裁截出现在内声部。43、44小节又出现两小节引子的织体模式，从45小节左手旋律有B段旋律材料的变化形式，A’段是综合A、B的变化再现段。从43-52小节也可以看作是A部向B部连接过渡的材料。这不同于传统的结构构思。在复三部曲式中，传统的B部出现时是与A部完全不同的性格材料，以对比的形式出现。这里，在A部的结尾处出现过渡的材料是德彪西打破传统结构构思的形式形成的新的结构模式。这里，B部出现时调性变化，由A部的E大调这里变为d小调，织体形式与45-52小节的织体相似。

在B部的出现仍分为C、D两个段。C段是调性的不断变化处，从d小调到f小调到bE大调不断变化。D段出现15小节的D9和弦，并且都未给予解决，独立地出现。73小节还有与69小节模进的意思。

在A’部再现是变化再现，再现时没有引子的出现，而是直接主题再现。80-82小节的D9和弦正是A’部E大调的D9和弦，在83节引入A’部的出现。A”段只是再现三小节A段主题旋律,便开始自由展开B”段与B段也只是再现材料相近，并未完全再现，起到连接过渡的作用。A’”段再现A段主题的片段，左手沿用主属持续音形式。但是织体不再是强调后半拍的织体形式。这种织体在D段的织体中就有呈现。

115小节的尾声，采用引子织体形式的变形。115-118小节三拍以二拍的形式规律循环。

1.2引子材料运用

引子材料看似简单，但在整个作品中起到了很大的作用，其中包含两个创作元素。第一：主属的持续音材料，在3-8小节的右手主属持续音、9-13小节的主属持续音、30-33小节的主属持续音、107-118小节的主属持续音。第二：左右分手演奏的织体形式，在14-23小节出现这种织体形式、43-44小节出现这种织体形式。

德彪西在创作中以这种形式统一全曲。

2.力度模式

德彪西在这个作品中，力度的变化是很丰富的。（见图2）

图2

钢琴音色力度的变化能力是很强的，所以德彪西偏爱钢琴这一特点，在他的很多钢琴作品中独特的力度音色变化是德彪西印象风格确立的标志。虽然钢琴音色与乐队的音色无法媲美，但钢琴力度加踏板的运用就产生独特的效果了。在这个作品中，整个曲子都应用弱音踏板，即使在标记着f记号的段落中，也是同样的奏法。德彪西在钢琴音乐中多形成朦胧特征，崇尚柔和，排斥过分的激情，用丰富的色调变化使人产生联想。德彪西在这个作品中力度的安排和设置方面是大部分用P或PP力度，也用到f力度与P力度交替出现的力度设置，如14小节处，f力度后紧接着P力度；72小节的sf力度与73小节紧接着出现的PP力度；76小节的sf力度与77小节紧接着出现的PP力度；78小节的sf力度与79小节紧接着出现的PP力度等；104小节的pp力度与105小节紧接的sf力度；111小节的p力度与紧接的112小节的mf力度；113小节的p力度与紧接出现的mf力度，都是力度音色的独特安排。

这里，每次f力度出现的位置就是一个部分的中心，A部中出现的5次f力度，全曲出现的f力度都是出现在A部。f力度的出现代表一个段落。第8小节是第二乐句的引子，其中就用到f力度，起到突出的作用。第14小节的f力度处是一拍的引子材料。第24-27小节也是f力度，是A段再现前的过渡段落，右手有引子中属持续音的元素。A’处只出现一次f力度，在第90小节，也是引子材料出现的位置。sf力度出现在D段，第72、76、78、80小节及A’部第105小节处，第72、76、78、80小节的sf力度和弦都是D9和弦，和弦都是柱式和弦，sf力度出现在全曲的高潮处。第105小节的sf力度起到收束的作用，之后是A”’的再现处。mf力度出现在A”’的再现处，与p力度形成一定的对比。

3.和声模式

D9和弦的无解决运用

在D部分（69-82小节）材料的和弦结构都为D9和弦。

“高叠和弦”是20世纪和声中常用的和弦，其典型用法以九和弦为主，而德彪西在这里出现高叠和弦D9和弦。传统和声高叠和弦的解决用法是相当规矩的，如九音与七音的下行二度解决，及不完全结构出现的使用等，这些是传统音乐中高叠和弦运用的基本用法。而德彪西形成了自己的规律。无解决的进行，具有相当的独立性、和弦进行的非功能性等。正是由于上述特征，才形成德彪西在这个作品中此处D9和弦运用的特征，这里，已经完全摆脱了传统和声中使用高叠和弦的限制和规律，从而形成了一种独有的和声现象。德彪西在这里使用了传统和声中可见到的九和弦，但是连续九和弦的非功能运动的状态已完全体现了作品的现代意识，九和弦进行方式形成了自己的运动模式。这里，从D9和弦的低音可以看出一些规律，69-72小节每两小节D9和弦低音以二度音响碰撞方式进行；73-76小节每两小节D9和弦低音也是以二度音响碰撞方式进行，并且是69-72小节和弦的移高二度进行；77-80小节每两小节D9和弦以增四度方式进行。增四度关系和弦进行是20世纪和声中进行中常用的和弦进行。

4.织体模式

4.1半拍织体形态

第一：强调后半拍的织体形态，这种织体通常表现诙谐的内容，这种织体形式在德彪西的这个作品中一直被贯穿始终。（见谱例1）

谱例1

这里，3-7小节这种织体出现在右手声部；9-13小节这种织体出现在左手声部； 45-60小节这种织体都出现在右手声部；

第二：强调前半拍的织体形态，这种织体的出现，打破了原有织体形态的律动感。（见谱例2）

谱例2

这里，66-100小节都是这种织体形式。

第三：切分节奏在作品中的强调。切分节奏的加入，使音乐的朦胧感增强了。（见谱例3）

谱例3

这里，从30-42小节，始终是切分节奏。这里，也在增加音乐的动力性，也是从前面的强调后半拍的织体形态向强调前半拍织体形态过渡的阶段。

4.2持续音织体形态

持续音织体形态是德彪西常用的手法，其创作价值在作品中直接地显现。这里，多用主属持续音，持续音在其中起到支持的作用。这里的持续音属于动力性持续音,在持续的同时伴随着节奏的音型化,给人一种灵动的感受,这种动力化持续音在这首作品中大量地存在。如1-13小节的主属持续音；30-33小节的左手主属持续音；106-118小节的主属持续音等，给人一种轻巧的感觉。

结语

德彪西是浪漫主义向现代音乐过渡的一个印象符号，利用具有独特印象和光作为音乐的中心，给人一种另类神秘感。这个音乐作品中的和声在一定程度上改变了传统和声中形成的和弦运用的手法，打破常规的形式，让和声完全取决于音色的应用， 在作品的创作上进行了大胆的创新，创造了新的天地。

[1] 姚恒璐.二十世纪作曲技法分析[M].上海：上海音乐出版社

[2] 杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社

（责任编辑 霍闽）

胡楠 （1978—）女, 东北大学艺术学院音乐系讲师。