西藏题材摄影的历史叙述

2015-02-20吕岩

西藏民族大学学报 2015年3期

关键词：西藏摄影

吕岩

（西藏民族学院文学院陕西咸阳 712082）

西藏题材摄影的历史叙述

吕岩

（西藏民族学院文学院陕西咸阳 712082）

在摄影诞生的一百多年时间中，西藏题材摄影先后经历了西方人的“东方主义”观看，以及新中国成立后以阶级话语为主导的宣传摄影时期，在20世纪80年代开始了去政治话语的文化探索并在新世纪走向对自我身份的关注的媒介表达时期。

西藏题材摄影；视觉欲望；阶级话语；身份

1839年照相术的发明开辟了人类观看世界的新途径。摄影由于其特殊的物理属性，往往被赋予了“客观”“真实”反映世界的特征，因此在照相术发明不久就被广泛应用于医学、地理、人类学以及档案管理等诸多领域。摄影与西藏的最初结缘则是和19世纪兴起的人类学、地理学、东方学的研究有着密切的关系。在一个多世纪的过程中，摄影在西藏社会生活中不断转变视野，从满足观看欲望的工具到意识形态的宣传工具，又在艺术形式和传播媒介中对西藏进行形象建构，可以说摄影既是作为现代性对西藏摄入的表征，同时也是西藏现代性进程的一种记录。

一、观看欲望与早期的西藏题材摄影

据目前有资料可查的以西藏为题材的照片最早出现于19世纪60年代初。英国人本杰明·辛普森（Benjamin Simpson）在英属印度东北部地区从事医疗服务工作，他在对该地区的民族进行考察和拍摄过程中，拍摄的一张名为“一个西藏僧人”的照片成为最早的西藏题材摄影，在该照片中，一个西藏僧人头戴僧帽，左手拿着用人腿骨制造的法号，右手拿着藏传佛教法器嘎巴拉鼓，坐在一堵低矮的墙上。[1](P83-84)

最早的西藏题材摄影影像并没有产生于西藏本土，而是出现在印度的东北部地区，而且在1903年荣赫鹏的部队武力侵入西藏之前，几乎所有西藏题材的影像都产生于境外。早在19世纪前，源源不断的探险家和传教士都曾经踏足过西藏这块土地，尽管西方传教士在西藏的传教也曾经有过短暂的成功，如在七世达赖喇嘛时期曾经批准基督徒在拉萨兴建教堂、发展教众。但由于藏族基督教徒拒绝念诵六字真言和达赖喇嘛的摸顶赐福，不可避免的宗教冲突使得西藏地方政府逐渐对西方人产生

了警惕，“凡是英人通商游历所在，将来即为英国之地”①，咸丰年间驻藏大臣满庆就传教士进藏传教、游历问题专门上奏“即饬令英国、法国、美国并天主教，不必来藏游历传教，亦不必由藏经过，如伊等心中不愿，仍要前来，小的人等，只得会和同教部落，帮同竭力阻止”[2](P147)。当时除去亚洲等少数信仰佛教的教徒允许进入西藏外，西藏已经成为西方人难以涉足的禁地。

几乎与此同时，西方现代知识体系也已经系统建立，尤其是人类学、民族学、地理学的考察几乎已经遍及世界各地，探险家的脚步也已经踏遍了除西藏之外的世界上几乎每一寸土地。因此，对西藏的科学考察和探险成为19世纪西方人梦寐以求的目标，在经历了通过文字和绘画的手段对西藏进行描绘的基础之上，以摄影的方式来满足西方人无限扩张的视觉欲望成就了19世纪末期境外的西藏题材摄影。

早期的西藏摄影影像几乎都是由英属印度的殖民官员和藏学家所拍摄，继辛普森拍摄了藏传佛教为主题的照片之后，藏学家劳伦斯·沃德尔（Law⁃renceWaddell）在19世纪末期开始委托商业照相馆按照种族和人类学的样式组织和搜集藏族人照片，同时招募一些在当地生活或经商的藏族人参与到拍摄行动中。这其中最为重要的拍摄者是在大吉岭开设照相馆的约翰斯顿(P.A.johnston)和西奥多·霍夫曼(Theodore Hoffman)。他们拍摄的藏族肖像有一部分被沃德尔收录进其1895年出版的《藏传佛教和喇嘛教》（The Buddhism of Tibetor Lamaism）一书中，并对这些照片进行了人类学的解读。[1](P86)照相机在19世纪中期之后和科学的联合，为收集信息，传播知识提供了最为直观的记录方式，这类影像是照相机服务于科学最突出的表现。这类影像往往以影像民族志的模式进行拍照，内容以人物肖像为主，重点在于突出藏族的种族特征与服饰文化。还有一类影像则是由大吉岭的商业照相馆拍摄，以明信片的形式进行传播，其目的主要是满足西方人对喜马拉雅山地区的东方情调的视觉需求。前文提及的约翰斯顿和霍夫曼的商业照相馆除了受雇于拍摄影像民族志肖像外，也同时拍摄一些藏族题材的影像，以明信片的形式发行。另外，还有一家以拍摄制作明信片和出售旅游纪念品的照相馆，其摄影师是托马斯·派尔（Thomas paar）。这类明信片的内容涉及西藏题材的主要有：人物肖像、藏传佛教（尤其是藏传佛教特有的法器）、地方风情（如赶骡人等），均为照相馆内摆拍。[1](P91-95)

这两类影像一方面部分满足了西方人对西藏的观看欲望，但同时也在不断增强西方人对进入西藏腹地进行拍摄的欲望。尤其是在19世纪末期英国先后将喜马拉雅南麓诸国纳入殖民地管理后，已经开始将西藏作为潜在的殖民对象。特别是俄国在西藏的频繁活动②，更加促使英国加快对西藏进行地理勘探和社会考察。围绕着雅鲁藏布江与布拉马普特拉河之间的源流关系、珠穆朗玛峰的海拔高度等重要数据，西藏的地图绘制等既是学术问题，也是和殖民利益密切相关的问题，英印政府开始在印度境内招募当地人进行间谍训练，这些代号为“班智达”的本地人乔装后秘密潜入西藏进行军事、地理情报的收集。印度人萨拉特·钱德拉·达斯(Sarat Chandra Das)是其中最为突出的一位，他不仅成功潜入西藏腹地，并且拍摄到了西方人梦寐以求的照片。在1879年和1881年他曾经两次赴藏，第一次在日喀则地区待了6个月，第二次则进入到了西藏腹地拉萨并成功待了14个月后返回印度，于1902年在伦敦编辑并出版了《拉萨及西藏中部旅行记》（Journey to Lhasa ad Central Tibet）。达斯之所以能够进入到西藏的首府拉萨，很大程度与他和仲孜寺寺主四世生钦呼图克图的交情有关，生钦呼图克图对达斯带来的西方科学知识非常感兴趣，尤其是对达斯所携带的摄影器材产生了浓郁的兴趣。在第二次的西藏之旅中，达斯记载到“大臣（指生钦活佛——笔者注）给我看他写的关于历史、修辞、占星术、摄影等方面的著作。关于摄影的部分，是根据我于1879年供他参考的我从塔辛德的《摄影手册》中摘的笔记编写而成的。我很高兴地看到他把我留给他的摄影机的每个部分都绘成图”[3](P82)。达斯在这两次对西藏的情报收集中，利用摄像机对西藏的地理地貌进行了少量拍摄，从而成为第一个进入到西藏本土进行拍摄的摄影者，但是能够被他拍摄的对象仅仅只是地理地貌，收录进书中的一些摄影插图，如对藏族生活和宗教场景的影像，则是在回到大吉岭后进行还原拍摄。主要内容包括：西藏的死亡仪式、接受活佛赐福、黑帽舞、喇嘛传神谕

等。[1](P97-99)

尽管西藏终于以影像的方式完成了西方人从“想象的西藏”到“可见的西藏”的过渡，但是西藏严厉的闭关政策和对西方人的高度警惕性，使得能够进入西藏的西方人所拍摄的影像只能是在不为人知的情况下拍摄的极少数照片。1889年至1891年间，法国人加布里尔·本瓦洛(Gabriel Bonvalot)与奥尔良王子(Henrid’Orléans)从河内出发穿越西藏、新疆进行地形学和动物学的考察。1899年至1902年间，俄国人贡博扎布·采别科维奇·崔比科夫（Gombojab Tsebekovitch Tsybikoff）化装成一名到西藏朝圣的香客进入西藏，先后参观了拉萨、日喀则以及藏区的一些大城镇和重要寺院。他们都留下了部分西藏的影像资料，但数量均不多。

二、第二次侵藏战争与西藏摄影

大量的西藏影像是在1903年英国第二次侵藏战争之后产生的。通过这次战争，英国人获得了在西藏通商的权利，也垄断了从印度进入西藏的交通要道，因此在西藏和平解放前，西藏的影像绝大多数由英国人拍摄。在随同荣赫鹏进藏的部队中，除去武装人员之外，还有随军记者、藏学家、地质学家等，以便对此次行动进行全面的报道，以及对文化、地质的考察和掠夺。这些人员后来几乎都以专著的形式将拍摄的照片进行了出版。这其中包括：高级军官约翰·克劳德·怀特(John ClaudeWhite)、前文已经提及的藏学家劳伦斯·沃德尔、地质学家亨利·海登（Henry HubertHayden）、《泰晤士报》记者波西瓦尔·兰登（Perceval Landon）等，怀特在1908年出版的《西藏与拉萨》（Tibetand Lhasa）一书中附录了53张照片。许多照片在后来被收录进《Tibet: Caught in Time:Great Photographic Archives》[4]一书中；沃德尔的照片被收录进《拉萨和它的神秘》（Lhasa and ItsMysteries），兰登的照片被收录进《打开西藏》（The Opening of Tibet）一书中。除此之外，部队的一些下层官兵也用自己的相机记录了战争的影像。主要是上尉亚瑟·哈多（Captain Arthur Hadow）、中尉戴维斯(LieutenantG.J.Davys)[1](P284)、中尉费雷德里克·贝利(Frederick Bailey)、中尉贝塞尔(Lieutenant Bethel)和中尉路易(Lieutenant Lou⁃ is)。其中后三位所拍摄的照片收入英国《每日邮报》记者坎德勒(Edmund Candler)在1905年出版的《拉萨真面目》[5](P3)（The Unveiling of Lhasa）一书中。

荣赫鹏的进藏正式揭开了西藏神秘的面纱，西方人得以通过镜头来构建西藏的视觉形象。在这场侵略战争中，拍摄者所拍摄的照片也成为一个时期内西方人拍摄西藏的范式。从早期西方人在境外通过摆拍、展演的模式来建构一种想象中的西藏，到通过武力打开西藏的门户之后，西方人所拍摄的西藏开始了另一种模式的建构。这其中尤其以约翰·克劳德·怀特所拍摄的西藏影像最为典型。由于受过良好的摄影技巧培训，怀特所拍摄的西藏影像在视觉冲击力方面几乎完美传达了一种殖民范式。怀特镜头中的西藏地理地貌往往通过严谨的构图来展现西藏的荒芜与自然力量之间的较量，而人物肖像又往往通过准确的意象捕捉来建构浓郁的东方情调和刻板印象。

继1903年英国的第二次侵藏战争后，英国人通过随后签订的《拉萨条约》获得了在江孜通商的权利，不少英印方面官员以工作或考察名义进入西藏拍摄了不少西藏僧俗生活、民风民俗、人文地理等照片。这其中就包括英国官员查尔斯·贝尔(C. Bell)、亚瑟·霍普金森（Arthur Hopkinson）、黎吉生(H.E.Richardson)、大卫·麦克唐纳（David Macdon⁃ald）等，查尔斯·贝尔和黎吉生可以说是其中的代表人物，作为西藏问题的主要炮制者，他们拍摄的西藏影像从某种意义上正是这种帝国殖民代理的视觉表征，他们的照片继承了怀特拍摄西藏的范式框架，开始将西藏从“野蛮的”、“肮脏的”的视觉再现中，转变为将西藏表征为“高贵的”、“善良的”、“神秘的”形象，这种表征也成为后来一个世纪以来西方人“西藏情结”主要认知方式。除了殖民官员拍摄的西藏影像之外，还有其他的英国人也曾经拍摄过西藏。20年代后，由于查尔斯·贝尔和十三世达赖的私人关系促进了西藏地方政府和英国政治关系的改善，一些曾经派去西藏进行文化活动的英国使团也都留下影像。大卫·麦克唐纳在《旅藏二十年》中，记载到英国佛教使团于1921年到达江孜，其中的队员哈科提（Harcoeert）是为这次活动专门拍照和搜集活动电影材料的队员[6](P249)。不久，西藏地方政府同意英国提出的登珠穆朗玛峰的请求，

英国组建的珠峰登山队的摄影师约翰·诺尔（John Noel）、本特利·比瑟姆（Bentley Beetham）拍摄了《攀登珠峰》(1922)（Climbing Mount Everest）和《珠峰史诗》(1924)（The Epic of Everest）两部无声纪录片以及部分照片，除了对登山队员的记录，还包括了位于珠穆朗玛峰下的绒布寺生活的展示，尤其是“跳舞的喇嘛”和当地民众的生活；[7](P92-93)30年代，英印政府派去西藏架设无线电的专家埃文·尼皮恩（Evan Nepe⁃an）、在江孜开办医院的医生亨利·斯坦顿（Harry Staunton）和担任过英国驻锡金、不丹和西藏的政治专员巴兹尔·吉尔德（BasilGould）私人秘书的弗雷德里克·斯宾塞·查普曼（Frederick Spencer Chapman）等人也在进入西藏后拍摄了部分西藏照片。不同于早期西藏影像强烈的帝国范式，这一时期的西藏影像猎奇的成分大大减少，更趋向于对西藏社会、地理民俗做更为详细的考察与资料的收集。

由于在1904年签订的条约中，严禁西藏地方政府在未经英国人允许的情况下和其他外国往来。因此这一时期英国人几乎垄断了西藏影像的视觉传达。其他国家能够进入西藏并进行拍摄是极为冒险的行为，但仍然有部分人得以进入西藏并拍摄了照片，如：1911年日本僧侣青木文教拍摄了部分西藏专题图片集；1922年，美国人威廉·M·麦戈文（McGovern，William Montgomery）装扮成一个锡金家奴的样子进入了拉萨并且待了六个星期。作为一名语言学家和佛教研究者，麦戈文后来绘声绘色的将其冒险经历和照片在《乔装到拉萨：对神秘西藏的秘密探险》（To Lhasa in disguise:a secret expedition throughmysterious Tibet）一书进行了展示[8]。1926年至1954年间，意大利著名藏学家朱塞佩·图齐（Giuseppe Tucci）率领的科考队先后在喜马拉雅西部地区、西藏等地进行了八次科学考察。他们的团队拍摄的西藏题材影像，内容主要包括藏传佛教的经文、唐卡、壁画等；1937年，美国人西奥·伯纳德（Theo Bernard）以“白人喇嘛”的身份在拉萨逗留了将近三个月，由于伯纳德善于交际和自称的“喇嘛”身份，“他用相机记录了天葬、乃琼护法神等并进行了拍摄”[9](p12)。1938年，纳粹德国派出由生物学家恩斯特·塞弗尔（Ernst Schäfer）领导的探险队前往西藏，目的是为了探索雅利安人的起源，探险队在西藏和锡金进行了骨骼等体质人类学测试的同时，也留下了两万多张照片[10](p40)。二战时期，为了寻找一条经过西藏向中国内地运送战争物资的补给线，美国战略情报局的派遣了美军上尉伊利亚·托尔斯泰（Ilia Tolstoy）和中尉布鲁克·多兰二世（Brooke DolanⅡ）进藏考察，布鲁克·多兰在藏期间拍摄了2000多张照片。除此之外，法国汉学家亚历山大莉娅·大卫·妮尔（Alexandra David-Néel）和奥地利人海因里希·哈勒（Heinrich Harrer）都曾经在未得到允许的情况下进入西藏进行活动，前者在其藏族义子的护送下化妆成去西藏朝佛的母子进入到了拉萨，并成功返回印度，后来将其在西藏的经历出版成《一个巴黎女子的拉萨历险记》[11]一书，后者则是纳粹德国第二次派去西藏的间谍，在逃脱了英军的追捕后，潜入西藏，并成功获得了达赖喇嘛的信赖，成为其英文教师，后来出版《西藏七年》（Seven Years in Tibet）[12]一书。

三、西藏的本土摄影师与内地摄影师

伴随着英军的入侵，西藏也逐渐成为西方列强倾销商品的市场，尤其是来自西方国家的现代化物品很快得到西藏上层贵族的青睐，据记载，在当时的拉萨市场，尼泊尔商人的主要进口项目中就包括来自“德国的照相机”[13](P154)。据西藏亚东关的贸易报表看，早在1896年的进口商品中，“运往拉萨还有两套照相机器材”[14](P562)。由此可见，西藏早在19世纪末期已经有了对摄影器材的需求。在20世纪初期，伴随着对外贸易的开放以及西藏上层接受西式教育的增多，许多王公贵族们摆弄照相机成为一种时尚潮流，不少上层贵族人士、活佛都喜欢把摄影作为一种新潮的生活方式，其中以德木·丹增嘉措仁布钦、车仁·晋美松赞旺布和擦绒·东堆朗杰等最为出名。德木·丹增嘉措是九世德木仁布钦（活佛）的转世灵童，九岁时在丹吉林寺坐床，成为十世德木仁布钦。二十四岁时其偶然结识了一名会摄影的尼泊尔人，从此开始了摄影生涯，也因此成为至今发现的第一位藏族摄影师[15]。从1926年到1964年间，德木·丹增嘉措拍摄了大量有关西藏的影像，尽管大部分底片在文化大革命期间被毁坏，但从仅存的三百多张影像来看，他所拍摄的西藏影像提供了一种藏族人的本位视角，尤其以其对藏族日常生活场景

的把握与大量细节的展示为研究者提供了另一种拍摄范式。车仁·晋美松赞旺布和擦绒·东堆朗杰都是接受过西式教育的西藏上层贵族，除了用相机为日常生活留影纪念外，车仁·晋美也“拍摄了拉萨西郊赤桑桥建造过程以及涉及噶厦官员、贵族、活佛、军事、体育、农业、牧业、商业、动物、植物等的相关内容”[16]。据和平解放后进藏的《西藏日报》记者陈宗烈回忆，车仁·晋美是当时西藏地方政府的官方摄影师，许多重大事件的拍摄车仁晋美都曾经代表西藏地方政府参与拍摄。[17]擦绒·东堆朗杰是贵族擦绒·旺占堆的儿子，由于达旺占堆在旧西藏所担任的官职与其政治影响力，东堆朗杰在其父的带领下也拍摄了许多寺庙、宫殿、民族服饰等，并且在其父建设赤桑桥期间也对工程的建设过程进行过拍摄。在黎吉生所拍摄的照片中，也有东堆朗杰带着相机和其他贵族的合影。除了这三位之外，在当时的西藏拥有相机和能够拍摄照片的旧贵族僧侣应该还有许多，如：德木活佛的儿子旺久多吉在《慧眼照雪域》中就曾经提到过芝乌司交活佛也是德木活佛经常进行摄影交流的人，只是在西藏大多数人更多把摄影作为消遣和娱乐以及对流行的追求的象征。

在英国侵入西藏后，清朝政府为了巩固在西藏的统治，保住西南的屏障，于1905年筹建进藏使团，全绍清作为随行医官进藏。由于有过西式教育的背景（毕业于天津北洋医学堂），因此他有意识对藏文化进行了记录。在驻藏的两年中，陆续拍摄了布达拉宫展佛、装运羊毛的牦牛皮船、藏传佛教特有的法器、手工业匠人等有关西藏民俗地理的照片，最重要的是在拍摄藏族官员的衣着时采用正面背面同时展示的方式进行记录，可以说具有了一定的人类学记录的意识。国民政府成立后，一部分政府官员被派遣进入到西藏，也留下了一些西藏题材影像资料，但数量相对较少，多为进藏的工作人员的留影、途径的地理风光以及对重大事件的记录。其中包括了以特使身份入藏的刘曼卿[18]以及国民政府驻西藏的办事机构的工作人员沈宗濂、柳陞祺等[19]，另外在三四十年代进入西藏求佛的汉族僧侣邢肃芝[20]、释法尊者[21]等也拍摄了部分照片。相比来讲，国内对西藏的拍摄从数量上比较薄弱，这其中固然是由于政治的原因，在国民政府时期对西藏地方政府的控制比较薄弱，因此内地摄影师能够进入西藏进行拍摄比较困难，庄学本就曾经多次筹备进入西藏腹地拍摄，但由于国内政局的变更，始终未能如愿以偿。另一方面也与中西方对摄影的认知有密切关系。西方人在19世纪中期，就已经将摄影作为一种观看、记录的工具，而直到20世纪初国内摄影的主流还停留在画意摄影的层面上，用摄影进行观看和记录的意识还未得到充分的认识。

四、以阶级话语为主导的新中国西藏摄影

1951年西藏和平解放之后，新中国驱逐了帝国主义在西藏的势力，新闻记者成为记录西藏影像的主要作者，以动员和宣传为主要目的的新闻摄影为西藏影像开启了另一种视觉范式。新闻记者的构成主要包括三种途径：首先是跟随解放西藏的十八军进藏的摄影记者，他们记录下了十八军在进藏途中的行军过程和川藏公路的修建过程等，在进藏之后又成为进藏部队和西藏社会主义生活的记录者。其主要成员包括蓝志贵、袁克忠、罗伟、范石林、许安宁等人。[22]另一个来源则是来自成立不久的新华社西藏分社与西藏日报社的摄影记者，主要包括陈宗烈、马竞秋、刘丽嘉、陈珺等人。还有部分西藏影像则来自新华社、《人民日报》、《人民画报》、《民族画报》等报刊社派去西藏进行专题报道的特派记者，如李仲魁、遂茹初、牛畏予、蒙紫、金持元、何世尧、叶华（Eva Sandberg）③等。

1959年西藏上层发生叛乱，在平叛中开始民主改革，在这一时期，产生了大量优秀的摄影作品，不仅留下了那一时期真实的西藏影像，而且许多作品在全国都产生了深刻的影响。其中，蓝志贵拍摄于1958年的《拉萨节日的欢乐》曾经获得1959年民主德国社会主义胜利国际摄影展金奖和第三届匈牙利布达佩斯国际摄影艺术展金奖，成为新中国成立后在摄影领域收获的第一个国际金奖。而在民主改革时期，蓝志贵拍摄的一系列照片，如《桑登分到了土地》（1959）、《第一台康拜因收割机来到拉萨》（1959）、《索朗委员啊，请问怎么分配土地》（1959）、《五号标兵大扎西和小学生在一起》（1960），陈宗烈拍摄的《扬眉吐气》（1959）、《喜分牲畜》（1959）、《林芝少女》（1961）、《朗生互助组》

（1963）等，另外《幸福的藏族儿童》（金持元，1960）、《给藏族儿童理发》（蒙紫，1959年），《双生子》（蒙紫摄，1959年）等一大批摄影作品通过媒体的刊发在全国都产生了极其深刻的影响。这一时期的西藏题材摄影被纳入到国家的宏大叙事之中，摄影担负着新成立的社会主义国家政策宣传的工作，阶级话语成为最主要的视觉表征，因此其开启的是一种迥异于前期的摄影观看范式。值得一提的是当时作为新华社记者的叶华（Eva Sandberg），她作为一名德裔犹太人，在1956年采访西藏的过程中所拍摄的西藏影像，一方面遵循着国家宏大叙事下的摄影范式，另一方面其局外人的观看方式使得她的西藏作品区别于同时期主流的摄影范式。

文化大革命开始后，西藏同内地一样陷入停滞的状态，许多新闻记者也受到冲击，失去了拍摄的机会。1965年《民族画报》停办，《西藏日报》也从1966年开始几乎不再派出摄影记者外出拍摄，多采用新华社通稿，少量的拍摄作品也采用集体创作的方式署名。因此，蓝志贵所拍摄的《藏式忠字舞》（1968）、《拉萨街头的红卫兵集会》（1966）以及罗伟拍摄的《知识青年下乡》（1968）、刘丽嘉拍摄的《藏族演员学演白毛女》（1975年）等少量摄影作品则成为反映西藏文化大革命时期珍贵的影像。可以说在西藏民主改革后，西藏题材的摄影影像几乎全部来自于国家领导下的新闻机构，这固然是由于经济的原因，个人拥有照相机还属于比较奢侈，也和社会政治生活变迁有着密切的关系。在民主改革前经常拍摄的德木活佛由于工作繁忙的原因，很少进行拍摄。在文化大革命时期，官方摄影机构也受到了极大冲击，民间的个人摄影更是稀少，戴彤在此期间拍摄的西藏影像就显得尤为珍贵。作为一名去西藏插队落户的知识青年，戴彤用自己的相机拍摄了不少知识青年的生活场景。与同时期的宣传摄影相对比，戴彤没有在影像中输入强烈的政治意识，更多将摄影作为生活记录，展示了一种民间的视角。

五、作为艺术的西藏摄影

进入20世纪80年代之后，西藏题材的摄影进入一个全新的时期。这其中既是伴随着国内对摄影认知的变化，也与当下社会领域的变化密切相关。摄影的身份也开始指向多重与混杂，摄影既是一种艺术形式，也是一种视觉传播的媒介，同时在大众消费的语境中也开始成为一种记录与观看的工具，题材的摄影也因此呈现出纷繁复杂的局面。

摄影对西藏的重新演绎首先来自于文化界掀起的“文化寻根”热，陈丹青的西藏题材系列油画开启了文化界对西藏的摄入，摄影同其他文化形式一起开始了阶级话语和政治性的反驳，这主要体现在对风景、肖像的唯美性追求。在彻底抛弃了意识形态的束缚之后，西藏因其独特的地理地貌、文化风情吸引了大批的国内外摄影师进入西藏进行文化采风。1985年，法国马格南社摄影师马克·吕布赴西藏拍摄，并出版了摄影集《西藏，1985》。大量摄影师的涌入同时也导致了西藏摄影走向视觉猎奇与题材的平庸，“无论是风土人情还是自然风光都存在一些问题。有的一味追求‘奇’。以为只要拍了各种宗教仪式和场面，便是反映了西藏的特点，也有的目光仅盯在衣饰和服装上，选取这些艳丽的色彩，就能命名作品具有民族风味。”[23](P83)在西藏摄影进入题材单一的贫乏时期时，摄影家吕楠用八年的时间拍摄了《四季——西藏农民的日常生活》，给喧嚣的西藏摄影注入一股沉静的力量。同样用较长时间拍摄西藏的摄影师还有杨延康，他以藏传佛教为题材拍摄了《藏传佛教》摄影集。作为艺术的摄影更重视对西藏的文化审美的展示，以吕楠的《四季》为例，著名影评人栗宪庭评价到：“《四季》超越了我们通常看到的一个局外人对于西藏的猎奇角度诸如突出的宗教活动、原始感觉、粗壮的体魄之类，……而以一种敬畏的心理，突出了西藏农民劳动和日常生活的诗意和神性。”[24]吕楠的作品在还原了西藏日常生活的同时，更为重要的是对西藏进行精神高地的审美建构。这可以说与国内伴随着经济与现代化过程中所产生的现代性焦虑密切相关。为了抗拒现代文明所带来的现代性焦虑，人们迫切需要一个精神的高地进行诗意栖居，西藏所蕴含的独特的文化氛围成为现代性困境的最佳投射地。摄影热除却文化的推动之外，还有一个重要的原因则是90年代的国内旅游热和大众文化的兴起。轻便的数码摄像机为旅游者留影提供了便利，特别是伴随着网络媒体的普及，影像的传播更加便

捷，西藏的摄影开始走向大众化与传媒影像。

另一方面，西藏在经历了和平解放、民主改革、文化大革命将近三十年的历程之后，许多藏族摄影师也开始涌现出来，如：旺久多吉、扎西次登、丹多、觉果、才龙、土登、索朗罗布、阿多等[25]。这些摄影师大多是新闻记者出身，是新华社或者《西藏日报》的摄影记者。作为土生土长的藏族人，他们所拍摄的西藏更侧重于对西藏日常生活与生活状态的展示。除此之外，一个值得注意的现象是在新世纪到来之后，伴随着全球化进程的发展以及对文化身份的关注，对自我的文化身份的关注成为文化界关注的对象。西藏本土摄影师对藏文化以及文化身份的关注也在文化界兴起。次旺扎西在2008年拍摄的一组名为《香格里拉》的系列摄影，通过对80年代画家陈丹青的油画作品《西藏组画》的模仿拍摄，表达了对藏族文化身份的关注与回应，这些都是西藏的摄影在全球化背景中值得注意和研究的问题。

[注释]

①参见《清季筹藏奏牍》文硕卷。

②俄国布里亚特人德尔智是十三世达赖喇嘛的经师，英印政府一直视俄国为潜在的竞争对手，对于荣赫鹏入侵西藏的原因，荣赫鹏认为“达赖拒我总督之通款，不一而足，对我方无力至此，而与俄国则公然派遣使节……势不能缄默不问云”。详情参见荣赫鹏《英国侵略西藏史》第51-52页。

③叶华是著名革命家萧三的妻子。

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[8]McGovern William Montgomery:To Lhasa in disguise:a se⁃cret expedition throughmysterious Tibet[M].New York，Lon⁃don:The Century co.1924.

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