从翻译美学角度看原作语言风格在译文中的再现与缺失

2015-02-20王杨

西北民族大学学报（哲学社会科学版） 2015年4期

关键词：译者译文语言

王杨

(兰州财经大学外国语学院，甘肃兰州730020)

从翻译美学角度看原作语言风格在译文中的再现与缺失

王杨

(兰州财经大学外国语学院，甘肃兰州730020)

翻译的重点从最初的只重“意”到兼顾“情”，再到后来在“意、情”的基础上兼顾“美”，惟独“原作语言风格”受到冷落。文学作品所呈现的语言风格是最易为人所忽视却又最能体现历史特色的因素。文学作品翻译中，由于特定的民族文化传统及语言文化特征形成了特定的艺术审美、规范和心理定势，从而势必产生深层意念和情态转换的困难和缺失。好的译文不仅要在概念内容上完全符合原作的涵义，同时要在审美加工中尽量不失、或是少失原作所承载的审美信息，力求尽量接近原作的审美效果。

翻译学；美学；语言风格；文学作品

对于翻译来说，需要借助美学的思想和理论来剖析翻译的艺术规律从而确保其艺术性，这也是翻译与美学“携手”的意义所在。译者的审美态度除关注如何探究原文文本的审美特征(SLT aesthetic properties)之外，更为重要的是如何在译作中体现这些特征。译作要体现出原作的文化内涵，这其中不仅包括意(meaning)、情(emotion)、美(beauty)的问题，还有一个原作语言风格的问题。

传统译论将主旨集中于“解难”，即意义理解和行文表达，其实这也是很多学科和理论在初创期的普遍现象，毕竟认识和理解的深化要历经一个曲折的过程。而后，不再将眼光单纯集中在“意”上，翻译开始转向文化学、社会学，不仅“意”的理解得到了提升，“情”的表达也得到了兼顾。再后来，译界认识到翻译也应回到到“艺术”大家庭中认祖归宗，才发现美学的渗透不只对于音乐、绘画，翻译亦然。仔细回味这一过程，不难发现，翻译的重点从最初的只重“意”到兼顾“情”，再到后来在“意、情”的基础上兼顾“美”，惟独“原作语言风格”受到冷落。原作的语言风格成了“意、情、美”的附属，貌似一旦译文兼具了“表情达意”的美学效果，原作的语言风格就可自然而然地凸显出来，无需再费神揣摩。这样的译文真能还原作一个完整的全貌么？

一、难以弥补的罅隙：原作与译作的时空差

文学作品中究竟有哪些因素会受到其身后特定历史时期的牵制？除去作者本人的思维理念、事件存在的客观背景、人物体现的社会风貌，作品所呈现的语言风格恰是这些因素中最易为人所忽视却又最能体现历史特色的。以弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的名作Of Studies为例，撷取几段译文，看看这位17世纪散文大家的语言风格在各段译文中体现得如何：

例1.Their chief use for delight，is in privateness and retiring；for ornament，is in discourse；and for ability，is in the judgement and disposition of business.[1]

王佐良译文：其怡情也，最见于独处幽居之时；其博彩也，最见于高谈阔论之中；其长才也，最见于处世判事之际。[2]

曹明伦译文：怡神旷心最见于蛰伏幽居，增趣添雅最见于高谈雄辩，而长才益智则最见于处事辨理。[3]

何新译文：孤独寂寞时，阅读可以消遣；高谈阔论时，知识可供装饰；处世行事时，正确运用知识意味着才干。[4]

陈才宇译文：娱乐的作用通常见于离群独处时；装饰的作用体现在高谈阔论中；至于才能，则表现在裁处事务上。[5]

例2.And therefore，if a man write little，he had need have a great memory； if he confer little，he had need have a present wit； and if he read little，he had need have much cunning，to seem to know that he doth not.[6]

王佐良译文：因此不常做笔记者须记忆力特强，不常讨论者须天生聪颖，不常读书者须欺世有术，始能无知而显有知。[7]

曹明伦译文：故不常作笔记者须有过目不忘之记忆，不常讨论者须有通权达变之天资，而不常读书者则须有狡诈诡谲之伎俩，方可显其无知为卓有见识。[8]

何新译文：因此，如果有人不读书又想冒充博学多知，他就必须很狡黠，才能掩饰无知。如果一个人懒于动笔，他的记忆力就必须强而可靠。如果一个人要孤独探索，他的头脑就必须格外敏锐。[9]

陈才宇译文：因此，一个人读书时如果很少摘录，则需有超群的记忆；如果他很少与人交谈，则应有随机应变之才；如果他很少读书，则需要取巧有术，让人觉得他并非孤陋寡闻。[10]

以上诸段译文在对原作的理解上并无太大分歧，问题就出在对原作语言风格的把握上；四位译者，王译偏文言较多，语气较文；曹译、何译、陈译更重白话，语气较白。面对这样一篇四、五百年前的散文，显然王佐良的译文更有“味道”。培根用笔洗炼老道、句式简洁工整，文字紧凑精致，加之培根的写作语言主要是拉丁语，文辞中自然透出古典的韵味，对应这样的原作，也只有古雅的文言文方能给出最佳的诠释。相较之下，另外三位译者似乎是硬逼着文艺复兴时期的培根老爷子讲21世纪的语言，拖沓松散的语言把原作那短促有力的节奏快要毁得面目全非了。

再引英国19世纪小说家萨克雷的成名作《名利场》中的一段：

例3.As the Manager of the Performance sits before the curtain on the boards and looks into the Fair，a feeling of profound melancholy comes over him in his survey of the bustling place. There is a great quantity of eating and drinking，making love and jilting，laughing and the contrary，smoking，cheating，fighting，dancing and fiddling； there are bullies pushing about，bucks ogling the women，knaves picking pockets，policemen on the look-out，quacks(other quacks，plague take them!) bawling in front of their booths，and yokels looking up at the tinselled dancers and poor old rouged tumblers，while the light-fingered folk are operating upon their pockets behind. Yes，this is VANITY FAIR.[11]

杨必译文：领班的坐在戏台上幔子前面，对着底下闹哄哄的市场，瞧了半晌，心里不觉悲惨起来。市场上的人有的在吃喝，有的在调情，有的得了新宠就丢了旧爱，有在笑的，也有在哭的，还有在抽烟的，打架的，跳舞的，拉提琴的，诓骗哄人的。有些是到处横行的强梁汉子；有些是对女人飞眼儿的花花公子，也有扒儿手和到处巡逻的警察，还有走江湖吃十方的，在自己摊子前面扯起嗓子嚷嚷(这些人偏和我同行，真该死！)，跳舞的穿着浑身发亮的衣服，可怜的翻斤斗老头儿涂着两腮帮子胭脂，引得那些乡下佬睁着眼瞧，不提防后面就有三只手的家伙在掏他们的口袋。是了，这就是我们的名利场。[12]

上面这段译文正是翻译家杨必1959年的译本，迄今还没有可与之比肩者。杨必译文，文风颇似明清章回小说，文白夹杂，庄谐适度，正合了萨克雷在小说中所体现出的犀利幽默的风格。引用文心的话来说，“读《名利场》(杨必译本)，如读传统的白话文小说，通俗清新、美丽流畅的译文一下子拉近了读者与原著的距离，让人感到亲切、和蔼、欢欢喜喜地读下去。”[13]

原作者行文用句的风格实则体现了他所处时代的审美倾向，拿培根来说，在他所处的时代，用英文写作会被学界所鄙，而拉丁文才代表高雅和时尚，本·琼生就曾讥笑莎士比亚对拉丁语知之甚少。就这样，打有特定历史烙印的审美趣味在经典作品中留存下来，呈现给我们的是几近陌生的表达风格；正如中国人读孔孟、读老庄，“相濡以沫，不如相忘于江湖”(语出《庄子·大宗师》)，练达的文字背后自有凝重的悠悠古风，远非现代文所能诠释。遗憾的是，今天的译者中鲜有古文功底深厚之人，现代白话文能够将原作的思想完整地呈现，却因译者文字功力的欠缺使译作缺失了原作独有的语言风格，原作的美学效果大打折扣。再看例3，在今天的读者眼中，杨必的译文所透出的明清章回体小说的文风巧妙地表现出原作对于当代读者的“时空差”，这恰是现代的译者用现在的文字所难以刻画的。杨必深受中国古典文学影响，故她笔下的译文首先符合的是当时文学作品应具有的美学价值，在选词择句的过程中，译者所处时代的审美标准无形中给译作定下了“调子”，而这个“调子”对于看惯了现代小说的读者而言却又稍显陌生，萨克雷毕竟是十九世纪的人物，有点距离感再正常不过；于是，融合了译者时代风格同时也映衬了作者时代风格的译作理所应当地成了一段佳话。

二、难以言明的尴尬：作者与译者的能力差异

一般说来，操不同语言、具有不同文化背景和渊源的人所具有的审美态度和审美经验是大体相同的；而一旦审美涉及到典型性的表现手段以及深层文化心理时，审美效果便难以如期达成，原因是特定的民族文化传统及语言文化特征形成了特定的艺术审美、规范和心理定势，由于它们的特定性(specificness)，就势必产生深层意念和情态转换的困难和缺失。[14]

卡梅伦(Cameron)指出，诗学语言和非诗学语言的区别并不在于语言运用本身，而在于运用语言的目的。诗学语言的目的就是虚拟现实(引自Lodge，1996：33)[15]，这里所说的“诗学语言”即文学作品中的语言。作者借语言表达的不只是胸中之“意”、脑中所“思”，还要将读者的注意引到语言形式上来，“匠心”因这千差万别的语言表达方式显出“独具”的个性，带有作者强烈个人色彩的文风得以形成，原作方呈现出别样的审美效果。这样的经典作品不仅挑战着一代代读者的阅读智慧和审美情趣，也给前赴后继的译者挖下了一个又一个陷阱。

拜伦《哀希腊》诗中有一句：“the hero’s harp，the lover’s lute”，胡适曾译为“英雄瑟与美人琴”，音调很畅，只可惜未能保留原作中的“双声”。黄杲炘先生译作“豪杰的号角，情人的琴弦”[16]，“豪、号”，“情、琴”这对双声词得以保留，至于原文中的“眼韵”(h和h，l和l)也只有割爱了。

莎士比亚爱用“双关”，文字美感出来了，译者却也给逼得无路可走。《哈姆莱特》第五幕第一场中，两个掘墓的小丑有一段对话，小丑甲提到亚当，小丑乙问亚当算不算一个gentleman，小丑甲回答说：He was the first that ever bore arms.其中的arms原指“盾形纹章”，可是两个小丑把它跟arm的另一个意思“手臂”搅在一起，造成了双关的效果。

朱生豪《哈姆莱特》译文：

小丑乙亚当也算世家吗？

小丑甲自然要算，他在创立家业方面很有两手呢。

小丑乙他有什么两手？

小丑甲怎么？[……]《圣经》上说亚当掘地；没有双手，能够掘地吗？[17]

朱生豪先生干脆撇开了“纹章”一意，在“很有两手”上做文章，虽说也迎合了原作的趣味，但作者精心设计的“噱头”却未能体现。

梁实秋《哈姆雷特》译文：

乡乙他是一位绅士吗？

乡甲他是第一个佩带纹章的。

乡乙什么，他哪里有过纹章？

乡乙怎么，[……]《圣经》上说“亚当掘地”；他能掘地而不用“工具”吗？[18]

看来梁先生也在这最后一句上犯了难，不然不会在此处加了引号，暗指“工具”一词另有他意。

李荣国《哈姆雷特》译文：

丑二他也是个大户人家？

丑一他是开天辟地第一个受封的。

丑二谁说的，他没有受过封。

丑一怎么，[……]《圣经》里说亚当挖土：他若是没有胳臂，他会挖土吗？[19]

这段译文，在“受封”和“胳臂”两处加了注脚，点明原文中的语义双关，算是一种妥协折中的办法。

还有一例，Alice in Wonderland的第三章中，老鼠要给爱丽丝讲自己的故事，它说：Mine is a long and a sad tale! 吴钧陶译为“我的故事很惨，说来话长！”，爱丽丝瞧瞧它的长尾巴回答说：It is a long tail，certainly. 吴钧陶译为“当然啦，尾巴很长。”[20]若是只读译文，这两句完全不搭界，让人有些莫名其妙。其实在原文中，这是作者有意加入的“双关”，英文中tale和tail读音一样，爱丽丝错把tale(故事)听成了tail(尾巴)，自然而不着痕迹地达成了诙谐的效果，而译文处理起来就没这么轻松了。

赵元任先生的译本可以说是对应地不错的，“那老鼠对着阿丽思叹了一口气，‘哎！我的身世说来可真是又长又苦又委屈呀——’阿丽思听了，瞧着那老鼠的尾巴说，‘你这尾是曲啊！’”[21]赵先生使用“委屈”和“尾曲”这一组同音词很好地贴合了原作中的谐音双关，委实难得，虽说“委屈”在构词来讲属并列关系，而“尾曲”属主从关系，不如原文中的词性相合，但能在音同的基础上兼顾到原作的意谐，已是不易！

翻译的艺术性即体现在将内省的审美经验，转化为外显的直观表现形式，使原作的艺术表现效果尽可能最大化。纵然译者对原作有再深刻的理解，如果不能为原作找到相应的外在表达形式，那么他在翻译活动中所获得的关于原作的情感和意义，都将因无以显其形而付诸东流，他在原作中所获得的审美经验也将失去意义。由此可知，翻译审美再现也与其他艺术审美再现一样，其实质在于将主体经过加工的审美经验“物态化”(materialization)，否则即无法进入译作读者的审美知觉领域[22]。

有意思的是，作者和译者所进行的是“同质”的工作，都是在“解释”。作者将意识中所相见的模糊、芜杂的形象、画面付诸笔端，具体成文字；而译者则要面对具体的文字，揣摩行文者的真情实感，再将它注入另一种文字体内。作者为原作定下了审美基调，或明亮、或晦暗、或高亢、或阴郁，就如同给作品贴上了特有的标签，区别于其他作家、其他作品；译者要使原作的审美情趣在译作中得到相应地体现，则非要下一番苦功夫不可，原作者自然是只管自己写得痛快，谁还会顾及到百年之后为他的大作而苦恼的译者？因此，若要译文再现原作独具的艺术特色，审美经验的高度个性化是切不可忽视的。

三、难以接受的好意：译者的过度干预

译者要忠实地将原作中的审美价值通过译文的形式传递给读者，“这就要求作为特殊审美主体的译者必须具备敏锐的审美意识，准确的审美转换能力和适度的审美加工能力”，如此方能“确保审美再现的结果(译文)和审美客体(原作)产生最大限度相似的审美功能和审美效果，使译入语读者获得与原作读者尽可能相似的审美享受”[23]。“适度”限定了译者的“职权”范围，译者不可“越俎代庖”，对原作进行过度发挥，在体现原作审美取向的同时下意识地加入自己的审美价值，结果使得译作成为两种不同风格相混杂的产物：原作者着力营造的审美氛围，同时又参杂了译者刻意加入的审美取向，搞得译作不伦不类，面目全非。然而，译者对原作的过度干预往往出于替读者考虑的良苦用心。

试以奥斯汀的名作《傲慢与偏见》中的一段为例：

例4.“Why，my dear，you must know，Mrs. Long says that Netherfield is taken by a young man of large fortune from the north of England； that he came down on Monday in a chaise and four to see the place； and was so much delighted with it that he agreed Mr. Morris immediately，that he is to take possession before Michaelmas； and some of his servants are to be in the house by the end of next week.”[19]

王科一译文：亲爱的，你得知道，郎格太太说，租尼日斐花园的是个阔少爷，他是英格兰北部的人；听说他星期一那天，乘着一辆驷马大轿车来看房子，看得非常中意，当场就和莫里斯先生谈妥了；他要在米迦勒节以前搬进来，打算下个周末先叫几个佣人来住。[20]

张经浩译文：哼，告诉你吧，亲爱的，听朗太太说，租下内瑟菲尔德的是个年轻人，很有钱，原住在英格兰北边，星期一他坐了辆四匹马拉的车来看房子，中意得很，马上就与莫里斯先生谈定了。他本人准备搬来过米迦勒节，有几个仆人下周末先住进来。[21]

在班内特太太的这段话中，奥斯汀连用了三个“that”，通过这种富有张力的语言表现形式把班内特太太说话时因过于激动而有些喋喋不休的神态精准地刻画出来。仔细分析原文，班内特太太这三个“that”可不简单：首先，从内容上说，这三个“that”是有主次、分重点的，班内特太太先将她最为关心的状况摆在首位，即large fortune，当然与财富同等重要且必不可少的一点也列了出来，那就是a young man，这等好消息足以使她手舞足蹈了。若是原作就此打住岂不“辜负”了班内特太太既俗气又爱饶舌的脾性，于是紧随其后的另外两个“that”完美地补充了人物的性格。其次，从语气上看，这三个“that”是由强至更强，班内特太太亢奋的心情最后升至顶点。从同是“流言传播爱好者”的朗太太那里，班内特太太得到了“第一手情报”，她当然要急不可耐地向班内特先生夸耀，本想在老头子面前卖卖关子，可她实在没那个耐性，结果还没等对方反应，她后面那两个“that”就一个接一个地跳出来了。可以想见，班内特太太原打算后面两个“that”要重读，其间隐藏了这样的潜台词：我打听到的消息还多着哩，还有这件……还有一件哩！单凭三个连续的“that”从句，班内特太太那世俗却又令人捧腹的形象跃然纸上。

对于奥斯汀精心埋下的这个“包袱”，两位译者的处理方式截然不同。王科一精准地体味到了原作的审美情趣，从语言形式上保留了原作三个“that”从句的表述方式，将原作的美学信息较为完整地呈现在译文当中；唯显不足的是，王科一的译文语气过于平淡，班内特太太愈来愈激动的心情未能得到体现。再看张经浩的译文，虽说也注意到了这三个稍显异常的“that”从句，但他显然曲解了原作者的意图，觉得奥斯汀根本犯不着把简单明了的话说地啰里啰唆；于是，在译文中，译者按照自己的审美倾向对原作中不大符合中国读者阅读习惯的语言形式悄然进行了“美化”，原作中的这三个“that”从句连用在译作中被替换成了颇具逻辑性的短句铺陈，作者费心营造的审美效果就这样“毁”在译者的“一片好心”之下，原作的意趣自然也无从体会了。

在相当一部分小说中，作者为达到一定的艺术效果而常常省略句子的某些成分，造成了语义缺损，就好比给读者留了一个又一个的“空”，我们“好心”的译者又感到不安了，义不容辞地先替读者把这些影响理解的“空”一个个都给它填好，却不知自己费的这番力气并不讨读者的好。作者有意留下的“空”是留待读者去填，猜度、揣摩的过程才是作者希翼带给读者的乐趣；译者的“大包大揽”彻底无视作者的用心，原作在读者心中所能营造的美学意境也随译文的“补充”而荡然无存。

例如哈代在Tess of the d’Urbervilles中描述苔丝的美貌时写道：

例5.One day she was pink and flawless； another pale and tragical. When she was pink she was felling less than when pale； her more perfect beauty accorded with her less elevated mood； her more intense mood with her less perfect beauty.[22]

张谷若译文：有的时候，她就姣妍、完美；另有的时候，她就灰白、凄楚。她脸上姣妍的时候，就不像她脸上灰白的时候那样多愁善感；她更完美的美丽，和她较为轻松的心情互相协调；她更紧张的心情，和她比较稍差的美丽互相融洽。[23]

孙法理译文：今天光艳照人，白玉无瑕；明天却又沮丧苍白，满面苍凉。鲜艳往往出自于无忧；而苍白，却总是由于多愁。胸中没了思虑她便美丽无瑕，一旦烦愁涌起，便又容色憔悴。[24]

原作多处省略主、谓语，仅保留并列的表语部分，将多余词语皆省去，使作品呈现出轻盈流畅的节奏，简洁却不单薄，轻快的语句犹如小诗，很值得读者细细品味。张谷若的译文将原文的省略一一补全，生怕读者因这省略碍着理解，“空”是填满了，句子也变累赘了，作者颇为高妙的审美意趣哪里还看得到！相较之下，孙法理得译文深谙原作之妙，省略被依样保留，同样整齐的句式极好地展现出原作的美学意境。

对于读者而言，首先接触到的是语言，语言不单承载了意义，还因组合形式的多样缔造出作品的风格，原作个性化之所以得到体现正是借助了这些语言符号的有序排列。作者有目的地挑选出一个个的语言符号，再将它们精心组合在一起，形成有别于他人的语言风格。经典原作的魅力不仅仅来自于作品的内容，更来自于独具作者个人风格魅力的语言形式，一旦译者忽视、或是不着力感应原语作者的表现手法，体味不出原作者极具感染力的行文风格，真真有负作者曾经惨淡经营的苦心。好的译文不仅要在概念内容上完全符合原作的涵义，同时要在审美加工中尽量不失、或是少失原作所承载的审美信息，力求尽量接近原作的审美效果。

语言风格和语言意义相互联系却又彼此独立，意义表达完整的译文未见得同时具备了原作的美学价值；对原作的深层理解能够洞悉意义，却不一定能把握住风格。无形无相却又无所不在的“语言风格”成就了一代代的经典文本，而经典文本又成为每一个时代译者智慧的祭坛；每一部经典文本的翻译史，都是一种在崎岖的险峰上永不停息的长征，目的就是向文本主体无限地挺进。

[1][6]Francis Bacon，The Essays .London and New York： Penguin.1986.

[2][7]王佐良．英国文学名篇选注[M]．北京：商务印书馆，1983．

[3][8]培根．培根随笔集[M]．曹明伦译．北京：人民文学出版社，2006．

[4][9]培根．人生论[M]．何新译．西安：陕西师范大学出版社，2008.

[5][10]陈才宇．英美诗歌名篇选读[M]．杭州：浙江大学，2007．

[11]萨克雷(W.M.Thackeray).名利场[M]．北京：外语教学与研究出版社，2006.

[12]萨克雷.名利场[M]．杨必译.北京：人民文学出版社，1957年版，1995年印.

[13]文心.《名利场》翻译谈[M]．北京：人民文学出版社，2002.

[14]刘宓庆.翻译美学理论[M]．北京：外语教学与研究出版社，2011.

[15]Lodge，D.Language of Fiction. New York：Columbia University Press，1996.

[16]黄杲炘.英诗汗译学[M]．上海：上海外语教育出版社，2007.

[17]威廉·莎士比亚.哈姆莱特[M].朱生豪译.北京：人民文学出版社，2008.