一部新形式的康塔塔

钱滢舟

内容提要：18世纪伟大的德国音乐家J.S.巴赫是一位虔敬的新教教徒，BWV61是巴赫为迎接宗教新年而创作的作品，意义非凡。该作品之所以能在同期千百首宗教作品中脱颖而出，不仅在于其继承了17世纪宗教协唱曲的传统风格，还在于巴赫遵循了在当时刚刚兴起的“新形式的康塔塔”模式来写作，使得该作品成为他宗教音乐创作的“分水岭”。从多个方面来分析，该曲是巴赫宗教康塔塔创作生涯的转折点，同时它真正体现出了音乐中宗教与世俗的完美契合以及巴赫创作的包容性，具有高超的艺术价值。

关键词：埃尔德曼·诺伊曼斯特、礼拜仪式、宗教性、世俗性

毋庸置疑，宗教信仰是J.S.巴赫音乐创作的主要动机与灵感来源。这位作曲家的出生地——德国图林根地区是路德新教发展的重镇，而世代生活于此的巴赫的祖先们正是路德教派坚定的追随者。这一德国音乐世家的生活与创作都与宗教有着莫大的渊源。J.S.巴赫一生的大部分时间供职于教堂，由于教会仪式的需求，他创作了多本完整的康塔塔年集，共计约200多首。根据他生前就职的城市，这些作品可大致划分为以下三个时期：缪尔豪森时期（1707-1708年）、魏玛时期（1708-1717年）和莱比锡时期（1723-1750年）。1707年20出头的巴赫满怀憧憬地来到缪尔豪森的圣布拉修斯教堂担任管风琴师，从这时起，他开始了教堂康塔塔的创作。在该地工作的几年中，他共创作了6部康塔塔，基本上是遵循布克斯特胡德等大师的老式康塔塔风格，并无太大创新之处。但好景不长，由于宗教内部神学思想的争斗，巴赫的创作也在一定程度上受到了限制，他开始想去寻找能实现他创作“完善规范的教堂音乐”的天地。而萨克森-魏玛公爵威廉·恩斯特的邀请为他提供了契机。于是巴赫于1708年开始担任魏玛宫廷的乐师及管风琴师，并从1714年3月荣升为唱诗班的指挥。之后巴赫正式开始为宫廷教堂有规律地每隔四个星期创作一部康塔塔，直到1716年12月。在魏玛他共创作了50首康塔塔，最终保留下来的只有18首。这一时期被后世的多数学者公认为巴赫创作的第一个成熟阶段。

BWV61“Nun komm，der Heiden Heiland”（来吧，异教徒的救世主）创作于1714年，是巴赫在魏玛时期的作品。它是为降临节的第一个星期日所作，同时也是作曲家在魏玛时期创作的第一套完整康塔塔年集（1714-1715）中的第一首，首演的时间为1714年的12月2月，之后又于1723年11月28日在莱比锡再次上演。图示1为BWV61的基本结构：

图示1：BWV61的基本结构

1.序曲与合唱（众赞歌幻想曲）：来吧，异教徒的救世主

2.宣叙调（男高音）：救世主已来临

3.咏叹调（男高音）：来吧，耶稣，来到你的教堂

4.宣叙调（男低音）：看，我在门外叩门

5.咏叹调（女高音）：打开吧，我的整个心

6.众赞歌：阿门，阿门，来吧，欢乐的冠冕，不要耽误

该曲的六个乐章是巴赫在跟随新形式康塔塔创始者埃尔德曼·诺依曼斯特创举之后的成果，从各个方面来考量，这首乐曲都是最完善的新形式的康塔塔形式，同时该部康塔塔的歌词也大部分来源于诺依曼斯特的创作。从音乐风格来看，由于受到当时意大利音乐风格的影响，多样的民间世俗风格与体裁不免渗透其中。那么究竟什么是“新形式的康塔塔”，作品又具有什么样的艺术价值？笔者将从以下几点进行说明。

一、新形式的康塔塔

1700年前后，一种新形式的路德宗教声乐作品在图林根地区出现并迅速传播到其他城市。该体裁不同于传统的老式宗教康塔塔结构，为避免混淆，我们一般称这种形式为“牧歌式康塔塔”或者“新形式的康塔塔”。埃尔德曼·诺依曼斯特是新形式康塔塔的创始人与推广者，他是一位和J.S.巴赫同时代的神学家与诗人。1704年，诺依曼在其首部出版物《宗教康塔塔》（魏森费尔斯，1700年）的前言中写下了一段有关康塔塔的说明性文字，他认为康塔塔是歌剧中的一部分。1707年，他在《掌握纯粹流行诗歌的最新方式》一文中再次表达了他对于新形式康塔塔的看法——即“有若干宣叙调与咏叹调交替组合而成的短小作品”。该种体裁是受当时意大利歌剧影响的典型产物。

巴赫早年创作的几部康塔塔基本上都是依照德国“老式教堂康塔塔”的范式来进行写作的，可以说它和同时代作曲家写的康塔塔在外部形式上并无太大出入。老式宗教康塔塔的基本特点为：歌词文本基本来自《圣经》经文选段与路德教赞美诗歌词：赞美诗的旋律是整个路德教派康塔塔音乐创作的基石；基本结构是合唱-独唱-合唱-独唱-合唱，但段落之间的界限比较模糊。不包含宣叙调，但有时也会出现叙咏调乐章；写作手法主要为经文歌式和协唱式，以众赞歌结束全曲。比如巴赫创作于1708年的BWV71正是以上特点的产物（图示2）。在这七个乐章中，歌词全部来自《圣经》与赞美诗。在写作风格上，以第一乐章为例，该乐章采用的是四声部合唱与乐队齐奏交替进行的方式，该种合唱乐章的处理方法与布克斯特胡德等前辈的创作一脉相承。

图示2：BWV71的基本结构

1.合唱：上帝即是我王

2.咏叹调（女高音与男高音）：年岁已经八十的我

3.合唱：愿你老当益壮

4.叙咏调（男低音）：白昼黑夜归属你

5.咏叹调（女中音）：通过强大神力

6.合唱：你不会出卖给敌人你斑旧的灵魂

7.合唱：愿新的政府

反观BWV61，不论从结构还是风格上都有着创新之处。图示1中，该作品的外部结构是宣叙调与咏叹调的成套进行，展现了新形式康塔塔最突出的特点——是歌剧中的一部分。在歌词方面，以往的宗教作曲家是直接从《圣经》或者赞美诗中取词创作，而在BWV61中，歌词集众赞歌诗节、新创作的韵律诗和《圣经》的散文于一体。第一乐章是建立在马丁·路德所作赞美诗旋律之上的序曲。第二、第三和第五乐章是取自诗人诺伊曼斯特根据自己对于经文及节日的理解而创作的歌词，而第四乐章的歌词是选自《圣经新约·启示录》3：20中的一段经文。末乐章依旧是以新教赞美诗为基础的四声部众赞歌。这种结合便打破了之前的固定结构，将自由化的诗歌与传统《圣经》歌词相结合。单从这几点来看，巴赫就已经打破了之前的格局，紧跟时代的脚步，创作新形式的康塔塔，但该部康塔塔的“新”还应从宗教性与世俗性两方面来说明。

二、宗教性康塔塔

宗教康塔塔是属于教堂礼拜仪式中的一部分，它通常在教堂仪式中处于中心位置，它是诵读《圣经新约·福音》之后直接进入的部分。因此每部康塔塔中所传达的思想需与当天仪式所表达的内容相符，并贯穿整个仪式。BWV61是为迎接基督降临人间的节日所写，整部作品讲述的是基督徒迎接基督来临人间时内心复杂变化的过程。那么音乐自然拥有强烈的宗教性。作品的第一乐章虽是遵循法国序曲模式写成的，但以众赞歌《来吧，异教徒的救世主》为基础的旋律和歌词贯穿乐章，并将其进行变体。

同样在该作品的末乐章，依旧是和老式的宗教康塔塔一致，选择用一首众赞歌来作为康塔塔的结束曲。巴赫将菲利普·尼古拉在1599年创作的赞美诗《金星闪烁多么美丽》作为定旋律由女高音声部从第二小节起演唱直至结尾，并且使用诗中最后一段诗节（图示3）以经文歌的方式精心展开。第三小节处四个人声声部的旋律基本同步进行，但从第四小节开始，它们便开始步调不一，形成对比，这种做法往往可以营造出辉煌的效果，从而增添了节日的欢愉之情。

图示3：赞美诗《金星闪烁多么美丽》最后一诗节歌词

Amen！Amen！ 阿门！阿门！

Komm，du schǒne Freudenkrone， 来吧，欢乐的冠冕，

Bleib nicht lange， 不要耽误，

Deiner wart ich mit Verlangen！ 我热切地等待着你。

第四乐章是整部作品的高潮，在这一部分中巴赫为了展现基督降临人间的情形，直接引用了《新约圣经·启示录》3：20的经文“看哪，我站在门卫叩门”，这也是全曲唯一直接引用《圣经》经文的地方。同时采用男低音演唱（在宗教声乐作品中，男低音一般表示基督本人），并且以四个声部的弦乐拨奏表现叩门之声。表明基督听到了人们的呼唤，已经降临在教堂门外。此外，巴赫在这一乐章集合了之前出现过的乐器，成为了整部康塔塔的至高点。

在写作风格上，巴赫依旧采用了传统宗教协唱曲中的“协唱风格”（stile concertato），又称“竞唱风格”。该种风格是17世纪初产生的“新”的风格，指“用通奏低音伴奏一个或几个歌唱声部（同时可有其他乐器演奏独立声部，也可以没有），区别于以前用乐器替代或重复人声的做法。”通过以上解释，可得出“协唱风格”的历史非常悠久，在巴赫来到魏玛之前就已形成体系，并被作曲家广泛地运用到声乐作品的写作中。同时前文中提及过的第一乐章，也正是这种风格的写照。乐章一开头有一段弦乐演奏的旋律性极强的引子，即使人声在第四小节进入后依旧独立进行，与人声合唱互不干扰。通奏低音的主题则是对弦乐主题的反映。

三、世俗性

几千年来，宗教与世俗似乎一直处于二元对立面的位置。然而在巴赫生活的时代，教会的地位逐渐下降，人的价值开始受到重视。随着马丁·路德的宗教改革，德国的宗教音乐组成也开始发生变化。巴赫创作的许多众赞歌歌词虽来自《圣经》，旋律却取自民间，世俗风格逐渐渗透进宗教音乐。此时紧跟时代潮流的巴赫也不例外，开始积极地在他的音乐中寻找宗教与世俗性的平衡。因此使得BWV61中的世俗性与宗教性相得益彰。

先前在第二点中提及的第一乐章是以赞美诗的旋律为基础，遵照法国序曲的形式来完成（图示4）。该种体裁由法国作曲家吕利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）首创，其创作的最初目的是放在法国歌剧的开始，为后面的内容制造气氛。17世纪末、18世纪初，这种形式不仅用于歌剧和其他组合式作品的序，也作为独立乐曲出现。这一时期的德国作曲家们创作的歌剧和康塔塔中使用法国序曲，甚至是器乐组曲中使用法国序曲已俨然成为一种风气。当然在魏玛宫廷就职并不曾落后于潮流的巴赫就更不必言说了。法国序曲是由慢的引子部分和快的赋格式部分组成，最后以短小的柔板（Adagio）部分结束，或返回到慢的引子材料，这便形成了慢板-快板-慢板三个对比鲜明的部分。从图示3中可以清晰地看到BWV61的第一乐章正是按照三个段落写成的。

图示4：BWV61第一乐章曲式结构

a（慢） b（快） al（慢）

4/4 3/4 4/4

1-32 33-84 85-93

a-C大调：I a：V a：I

另一方面，舞曲音乐在巴洛克时代的重要性不仅在于它本身，还有赖于它的特质渗透到无论是世俗还是宗教的体裁中。舞曲艺术在巴洛克时期的繁荣与这一时期欧洲音乐中心的转移和巴洛克艺术中世俗精神的扩大有着莫大的关联。西西里舞曲（Siciliano）是一种起源于西西里的舞蹈、歌曲或器乐曲。节奏具有摇摆感，以附点节拍为主，通常为6/8或12/8拍，伴奏多用分解和弦，常带有田园情趣。BWV61的第三乐章则是用以上这一体裁所写成的。这一乐章的节拍为9/8，带附点音符的三拍子进行是全曲的旋律主题，这种节拍与织体制造出一种摇摆感，再加上弦乐组器乐的演绎，使得这首迎接基督到来的宗教歌曲拥有了生活化的气息。

BWV61中的宣叙调与咏叹调的成套进行是区别于老式教堂康塔塔的最鲜明的特征。除去外部结构与歌剧的段落进行相一致以外，如将这几个乐章进行细致分析，则会发现由于长期受到那不勒斯乐派的歌剧风格与诗人诺依曼斯特创作的影响，巴赫大量使用了返始咏叹调的结构。如第五乐章为一首女高音咏叹调，从图示5中可以看出这是那种具有典型的那不勒斯风格，并带有利都奈罗的返始咏叹调。同时该咏叹调主题的呈现方式也非常特别。开头由女高音在第七小节唱出简短的三小节类的不完整乐句：“打开吧！我整个心灵”，相当于声乐主题的引入，我们常常将其称之为“格言主题”。随后从第13小节开始再将这一乐句完整地呈现一次。这种写法在那不勒斯歌剧乐派的写作中是常见的。

最后回到该部康塔塔的歌词创作。前文中提及，BWV61采用了《圣经》和赞美诗之外的歌词，即诗人创作的自由化诗歌，如这些诗歌不再遵循“死板”的诗歌韵律与内容，而是抒发自己的见解与情怀，具有强烈的人文情怀。显然这种歌词更易于为大众接受，将宗教经文与自由化诗歌共同使用，在某种程度上也体现出上帝与人的平等交流，同时也是神圣宗教音乐迈向世俗化的第一步。

四、艺术价值

文章一开头便说明BWV61是为基督新教的降临节所准备的。这一节日指基督徒迎接耶稣的诞生以及后来的复活，同时也是新教中每一年的开端节日，某种意义上相当于中国的“春节”。自圣诞节前的四个星期的星期日起至圣诞节止，为降临节的节期。在此期间，人们需净化自己的心灵，等待耶稣降临。BWV61作为该节期中第一个节日创作的康塔塔，自然有着带头以及烘托节日气氛的作用，其重要地位自然不言而喻。

综上所述，我们不难发现巴赫的确在创作上花了不少心思，这部用18世纪最流行的宗教体裁创作的作品，却有着多重的“闪光处”以及深厚的艺术价值。首先在形式上，这部作品可以作为巴赫之前康塔塔创作的“分水岭”。因为在巴赫早期的康塔塔创作中，出于工作环境及思想的原因，他仍采用老式的教堂康塔塔的范式写作，即合唱一独唱一合唱一独唱的模式，歌剧化以及器乐化的风格未能显现其中。待他来到魏玛宫廷后，创作环境相对自由，没有宗教内部思想斗争的束缚，自然很快地接纳了诗人埃尔德曼·诺依曼斯特对于康塔塔提出的革新，再加上魏玛公爵对于意大利音乐的喜爱以及意大利歌剧在德国的引入，善于学习的巴赫自然投其所好，努力钻研意大利音乐，并将康塔塔的写作作为他的“试验场所”，将新学习的技法及风格运用到其中。这首BWV61采用了诺伊曼斯特的歌词创作，具备了其新形式的康塔塔最完备形式——借用传统路德教赞美诗的歌词与旋律，《圣经》歌词与自由化的诗歌创作完美结合，咏叹调与宣叙调完整地融入戏剧中，并采用多种风格与形式。另一方面也可以说从BWV61开始，巴赫新形式康塔塔的创作开始稳定，对于多种创作技法的掌握日渐精湛。待到1716年他写作的康塔塔中包含的元素更加广泛，神学内涵更为深刻，直接为他莱比锡时期集大成的创作提供了很好的铺垫。因此BWV61不仅是为迎接宗教新年的一首重大作品，同时也为巴赫之后的“新形式的康塔塔”创作提供了完美范本。若更进一步将这部作品放入整个大时代背景中，与巴赫同一时期、名声更胜一筹的菲利普·泰勒曼也创作过大量的康塔塔作品，并且诺依曼斯特的歌词也大多为泰勒曼所用，因此可以得出新形式康塔塔的创作已成为那一时代不可避免的潮流，同时受到了广大教徒的认可。巴赫的BWV61可视为对于新形式康塔塔的写作“实验”，为该体裁在这一时期的发展与传播贡献了自己的力量。

其次，BWV61虽是宗教作品，但其中若没有世俗风格的渗透，恐怕音乐依旧是如同同时代千百首严肃的宗教作品般，不够鲜活与热烈，营造不出节日欢愉的气氛。虽然宗教与世俗千百年来一直是处于二元的对立面，巴赫作为最虔诚的宗教作曲家，在信仰上一生未逾越过上帝指令的范围，可对于音乐，他却一直采取兼容并蓄的态度。在BWV61中，这两者之间的结合是随处可见的。该部作品虽归类为新形式的教堂康塔塔，但是老式宗教协唱曲的痕迹依旧很明显。如第一乐章依旧是以路德教的众赞歌为定旋律，并以路德教众赞歌作为康塔塔的末乐章，以此结束全曲定为康塔塔写作的固定模式。乐章中人声声部与器乐声部形成的协唱风格，同时在构成戏剧性高潮的第四乐章直接引用《圣经》经文。奠定了康塔塔的宗教性基调。这些都是对于传统的继承，同时也反映出了宗教音乐的范式，可视为宗教性。但从另一方面看来，第一乐章的整体竟是将世俗体裁的法国序曲与众赞歌《来吧，异教徒的救世主》进行变体结合而成。通过前文的图示4可以看出该乐章的布局为慢-快-慢的法国序曲形式，然后路德新教的众赞歌旋律的变体镶嵌于其中，乐曲开头是弦乐声部演奏出带动力性却缓慢的附点音符，之后女高音声部进入演唱赞美诗《来吧，异教徒的救世主》的曲调及歌词，这一庄严的旋律随即依次轮流由女中音、男高音以及男低音演唱。四个声部依旧轮流演唱，互相追逐贯穿全曲，给人连绵不断的感觉，这是传统宗教声乐作品常用的做法，以此营造出神圣的氛围。

唐纳德`格劳特曾在《西方音乐史》一书中写到：“选用这种形式可谓意味深长，因为这时巴赫正热衷于吸收外国风格糅入他的作品，同时也因为该曲是供教会年开始——也就是说，是序曲——降临节第一个主日所使用，把这一世俗曲式和一首路德教派赞美诗的精美发展并列在一起，表现出作者的蓬勃朝气，别出机杼，作为一部艺术作品十分令人信服。”因此以上所述是宗教与世俗结合的完美范例。当然这种体裁中宗教与世俗的融合不局限于单个乐章，而是贯穿于整部作品中。该作品的头尾两个乐章都是以众赞歌为中心，而中间的乐章则可看成是歌剧中的一部分——宣叙调一咏叹调的进行，同时第三乐章是模仿西西里舞曲这一体裁风格的特点所作成的。因此将这六个乐章连起来看，就得出这是一个用了宗教的外框，有着世俗“故事”的作品。再看BWV61中歌词的来源，图示6中清晰地列出了歌词的出处。取自赞美诗与《圣经》的歌词代表的是宗教性与“神性”，相见在其中诗人自己创作的歌词则代表的是世俗性与“人性”。宗教性与世俗性的歌词出现在同一部作品中，交相呼应，从而达到二者的完美契合。

图示6：BWV61歌词来源

1.序曲（众赞歌幻想曲）：来吧，异教徒的救世主

——马丁·路德赞美诗

《来吧，异教徒的救世主》的歌词及旋律

2.宣叙调（男高音）：救世主已来临

——诺依曼斯特创作

3.咏叹调（男高音）：来吧，耶稣，来到你的教堂

——诺依曼斯特创作

4.宣叙调（男低音）：看，我在门外叩门

——取自《新约圣经·启示录》3：20

5.咏叹调（女高音）：打开吧，我的整个心

——诺依曼斯特创作

6.众赞歌：阿门，阿门，来吧，欢乐的冠冕，不要耽误

——菲利普·尼古拉

在1599年创作的赞美诗《金星闪烁多么美丽》的歌词及旋律

其实从另外一方面看，宗教与世俗的结合对于紧跟巴洛克音乐风格潮流的巴赫来说何尝不是“传统”与“革新”风格的交融呢？写到此处，BWV61这部宗教作品的艺术价值已是显而易见的。作为J.S.巴赫完整宗教康塔塔年集中的第一首曲目，BWV61实现了巴赫创作“完善规整宗教作品”的构想，他大胆地接受了诺依曼斯特关于康塔塔的革新，创造出一首规整的新形式的康塔塔音乐形式，同时也未曾遗忘老式德国宗教音乐的特点，将其与当时盛行的风格与体裁相结合，实现宗教与世俗音乐的平衡，为先前死板、严肃的宗教音乐注入了新鲜的血液与活力，并且为之后宗教音乐的创作指明了更多道路。

“作为教会音乐家，巴赫所信仰的德国新教是他艺术创作的基础，他的教会音乐洋溢着虔诚而深厚的宗教情感，表达了一个信徒对上帝的信赖。在他的音乐里没有比康塔塔能更清楚地表明个人信仰的了。”尽管巴赫的宗教康塔塔音乐写作是具有“任务性”的宗教产物，但它在最虔诚的同时也是完全自由开放的。所以巴赫的音乐也并不约束在教堂之中，“接受”与“开放”多种音乐形式与风格都是这位作曲家所具有的宝贵品质，因此本文所述的BWV61也正是这种伟大精神的最好证明。