歌剧制作的意义

刘丹霓

2005年北京国际音乐节引入全本《指环》的中国首演，堪称中国演出市场的历史性大事件。2013瓦格纳诞辰纪念，北京国际音乐节与萨尔茨堡复活节音乐节、德累斯顿国家歌剧院及马德里皇家歌剧院联合推出全新制作的《帕西法尔》。今年奥地利蒂罗尔音乐节原班团队又带来《纽伦堡的名歌手》和《特里斯坦与伊索尔德》，至此，瓦格纳乐剧艺术成熟时期的作品已悉数亮相中国舞台。

此前对蒂罗尔音乐节并不十分熟悉，据称该音乐节有意从艺术理念和制作风格上一反“导演剧场”潮流下以拜罗伊特为代表的那些天马行空、天花乱坠、天旋地转的产物，力图“尊重和恢复作曲家的原初意图”。起初我对这个所谓的“原汁原味”不以为然，因为在经典作品任何形式的当代演绎中谈论“原真性”都是充满争议、值得质疑的举动，而且对于音乐戏剧这种以舞台呈现为最终有效存在方式的艺术品种而言，何为“原版”以及是否存在“原版”都是需要谨慎思索的问题——“实现”是瓦格纳乐剧美学理论的核心范畴。但看过之后，无论瓦格纳的“原初意图”究竟为何，蒂罗尔音乐节的制作至少从一个方面凸显了瓦格纳音乐戏剧的最突出艺术原则：不同于歌剧演出惯常将乐队置于乐池的做法，也不同于省略舞台艺术要素的音乐会版歌剧模式，此次的制作将乐队置于舞台后部，使观众可以同时看到歌剧演员的表演和乐队的演奏。乐队“视觉地位”的提升本身反映了瓦格纳音乐戏剧中器乐声部所占据的支配地位。对于观者而言，这一安排也便于更为直接和细致地观察领会瓦格纳乐队写作的手法笔触。据蒂罗尔音乐节艺术总监、此次的指挥库恩所言，这样的格局正是瓦格纳最初的设想，但由于指挥看不到演员，不利于乐队与歌手的配合，最终放弃了这种做法。如今借助科技手段，指挥家面前设有一个小屏幕，将歌剧演员的表演同步展示给指挥。然而另一方面，乐队后置其实不利于声音的传送，音量和声部的清晰性多少受到一些影响，比如《名歌手》的序曲明显偏软乏力，比如“爱之死”个别片段应该突出的木管独奏声部未能充分凸显，并且与人声的交替衔接关系不够清楚。

这样的呈现方式也必然给舞台美术带来挑战，特别是对于《名歌手》这样有特定具体的历史地域环境且场景不断变换的作品而言（《特里斯坦》因其高纯度的心理戏剧性质而可以相对简化甚至忽略场景的构建）。《名歌手》可以说是自《漂泊的荷兰人》之后瓦格纳所有成熟作品中唯一有明确时空条件且该条件对于戏剧立意发挥实质性作用的作品。有些制作版本甚至着意于对纽伦堡及相关的都市、市民概念进行具有社会学和文化学意义的诠释。此次制作中，由于乐队处于舞台表演的“背景”，便不可能设置任何立体写实的布景装置。蒂罗尔音乐节的做法独具匠心，可谓简洁高效。纽伦堡的教堂、广场、城区街道的具体场景基本消失，仅借助一个纯木色的、可以自由组装活动的平台和几件简单的道具便完成了所有场景的设置。第一幕从教堂礼拜到名歌手集会和考验瓦尔特，完全是通过摆弄一种批量生产、宜家风格的Z型方凳。改变其组合放置布局，便有了教堂祈祷席、名歌手大师们的会议席、记分席。第二幕将平台分隔为三个部分。左侧是萨克斯的制鞋坊。中间是街道，右侧是艾娃家楼下贝克麦萨的表白之处（不知为何这三个平台之间空隙过宽，演员每次从一个平台走向另一个平台都需格外小心）。对于不熟悉此剧的观众而言，这一幕的场景设置和舞台表演对情节和情境的交代比较模糊，容易看不明白。“艾娃找替身”仅在唱词中一笔带过，并未实现在舞台上；随之而来的大卫的误解也便缺少清晰的逻辑，以致于终场的暴乱显得有些突兀。

或许全剧最巧妙的舞台美术要素在于利用古装与时装的变换，象征传统与革新的关系，虽然对此剧立意的复杂辩证有过分简化之嫌，但对于普通观众的一般性理解而言还是非常奏效的。这部作品的核心要旨并不是简单的新事物取代旧事物、革新派战胜保守派，戏剧矛盾的中心也并非瓦尔特与贝克麦萨在情感和艺术上的敌对，《名歌手》传统的真正代表不是贝克麦萨而是萨克斯，也唯有萨克斯真正理解传统的重要性以及植根传统的创新——瓦尔特的“老师”弗格尔韦德恰恰是14世纪“恋诗歌手”的杰出代表，即名歌手们的前辈。因而全剧的高潮不是瓦尔特在歌唱比赛中获胜并赢得心上人，而是面对瓦尔特拒绝接受行会会员资格的幼稚态度，此前一直力挺瓦尔特的萨克斯义正辞严地表达对传统的崇敬并进一步将之提升至对德意志民族文化和民族身份的颂扬——实际上此剧可以说是音乐中表现德意志民族主义情怀的最恢宏篇章！在此，这个“新德意志乐派”的激进代表借萨克斯之口声明：唯有植根于深厚的传统才可能进行有效的艺术创新，唯有建基于对规则的透彻把握才可能以具有说服力的方式打破规则。这一点几乎适用于文艺复兴之后整个西方音乐历史的演进逻辑。

实际上《名歌手》堪称瓦格纳音乐戏剧艺术中最为独特的存在。此剧触及的远非瓦格纳惯常钟情的主题——撕心裂肺的情感纠葛、无可抗衡的命运之力、纷繁复杂的政治隐喻等关乎人性与世界的哲理命题，而指向艺术创造的根本美学问题：传统与创新、规则与灵感、技术与艺术的关系。所传达的是作为艺术创造者的瓦格纳的艺术理想：浑然天成与完美精艺的和谐统一。与此相应，此剧的音乐一戏剧建构在诸多方面着意营造“拟古”气息及其与“现代”风格的对比。

在《特里斯坦》中展示了著名的半音化和声实验之后，瓦格纳在此剧的音乐写作中“回归”大量自然音性质的和声语汇。瓦格纳早在写出脚本和音乐之前便预先确定了代表名歌手传统的基调——C大调，一个对于19世纪的作曲家而言枯燥乏味失去生命力的调性。他在理论上严加反对的旧有分曲形式——咏叹调、重唱、合唱、舞蹈以及大歌剧式的终场——占据了大量篇幅，宏大的合唱段落（其本身就有悖于瓦格纳的乐剧理论）也有意唤起对文艺复兴音乐（包括新教众赞歌）的回忆。德意志早期世俗音乐中特有的“巴体形式”（Bar Form，即AAB形式），既是萨克斯“大师课”的主要授课内容，也是瓦尔特“考试歌曲”的真正结构（AB-AB-C）——而贝克麦萨将之误解为有再现三段体形式而在第二段的中间打断瓦尔特，这一事件本身也表明书记官并非名歌手传统的真正继承者，由此，巴体形式发挥着音乐组织建构与戏剧内涵表达的双重功能，堪称卓绝妙笔！

将《特里斯坦》与《名歌手》并置是个绝佳的主意，两者于同一时期问世，创作和构思的过程也有所交叉，但在题材内容、核心立意、形式建构、和声语言、戏剧体裁等各个方面迥然相异，作曲家还在《名歌手》第二幕中巧妙地“引用”了《特里斯坦》。《特》剧是瓦格纳个人私欲极端膨胀的典型体现，我一直戏称这是历史上赞颂通奸的最伟大的艺术篇章。这部作品所蕴含的浓烈的情色成分在西方早已得到公认，但不同于《莎乐美》，《特》剧之所以是情色而非色情，是因为瓦格纳用最不写实，最具精神性的艺术媒介和艺术手段贴切而深刻地描摹出这种普世性的人类体验，更因为再没有比这部作品更赤诚、更真挚、更虔敬地揭示激情渴念的本质，情爱在此无疑被提升至堪与宗教比肩的地位。第三幕无论是对于特里斯坦还是伊索尔德，着重刻画的都是一种Ecstasy（狂喜）的癫狂状态，而Ecstasy（狂喜）恰恰是宗教崇拜的最极致境界，我们只需想想贝尔尼尼的《圣特蕾莎的狂喜》便足以看到宗教狂喜与感官神迷之间的联系。

如前所述，《特里斯坦》的故事究竟发生在哪里其实无关要旨，因为最根本的戏剧动作发生在男女主人公的内心。因而此次制作对《特里斯坦》的处理也较为简单，仅提供必要的场景提示和道具，无意于做任何新鲜的诠释。由此便对乐队和歌手提出更高的要求：没有视觉要素吸引眼球，便必须保证奉献最高质量的音乐诠释。乐队发挥稳健，演员的表现却参差不齐。最大的硬伤是伊索尔德，其扮演者莫娜·松姆（MonaSomm）显然不是合格的“瓦格纳女高音”，不仅音色过于晦暗苍老，而且中低声区较为乏力，很容易被浓墨重彩的乐队所湮没，“爱之死”更是全面哑火。“特里斯坦”詹卢卡·赞比奇（Gianluca Zampieri）则“越战越勇”，完美胜任最后一幕长时段高难度的艰巨挑战。

总体来看，蒂罗尔音乐节与拜罗伊特在制作美学上走向两个极端，两个极端之间是关于音乐戏剧作品本质及其存在方式的辩证拷问。一部音乐戏剧作品的终极存在究竟是固化于乐谱和脚本（包括唱词和舞台说明）的书面文本，还是实现于具体制作的舞台呈现？如果一部作品的上演仅仅被视为该作品的外壳，那么这部作品制作演出的历史，就不过是该作品呈现出的一系列不断变化的外在形式，以何种外在形式出现并不会影响到其身份、实质和灵魂；但如果舞台制作被视为作品本身的有机组成部分，是作品的完成和实现，那么该作品的存在即是持续不断、千差万别的一系列制作演出的过程，在这一过程中，作品的身份会随着历史而发生变化。无论是蒂罗尔还是拜罗伊特，都面临这一问题的夹击。对于当代拜罗伊特来说，追求千变万化的制作方式，似乎在强调舞台实现的重要性：但之所以能够理直气壮地奇葩百出，其理由在于这些外在形式不会影响作品的实质。对于蒂罗尔来说。在舞台艺术上大做减法的依据同样是让作品自己说话，瓦格纳的手笔（音乐与诗文）已经足够，无需过多的“外在”装饰，但如果作为舞台艺术的戏剧作品忽略舞台呈现，它是否还成其为戏剧？

至少在瓦格纳看来，书面的语词和音乐的综合文本并不等同于一次自足、完整的创作：只有在制作上演中，在剧场的实现中，其作品才得以完整：“所谓戏剧。我指的不是戏剧性的诗歌或文本，而是在我们眼前正在发生的戏剧，是音乐的可见的对应物，其中清晰讲出的语词和文本仅仅属于戏剧动作而不再属于诗性观念。”对于瓦格纳而言，任何艺术意图、内在意涵若不想变得空洞，就必须将自身外化，因而只有呈现在舞台上的、直接诉诸受众感官（包括视觉和听觉）的东西才是唯一算数的。20世纪中期之前的拜罗伊特制作传统要求严格遵循瓦格纳写在脚本中的舞台说明，以致于维兰德·瓦格纳在50年代违背这一传统所做出的革新尝试被视为对爷爷的大逆不道。上世纪70年代后期开始兴起于西方的“导演剧场”潮流，其初衷或许主要是让数目有限的经典保留剧目在现代演出市场中焕发新的生命力，但由此也形成一种即便不算病态也属于亚健康的风气。片面追求制作的后果就是出现各种莫名其妙、一味猎奇，缺乏说服力的诠释。虽然受众趋之若鹜。但这些制作是否真正服务于作品内涵的传达与开掘，是否有利于经典作品意义的延伸与更新？从接受和效果的角度来看，作品的意义在于其“身后”生命，即作品的意义并非包含在抽象的文本之中，而是在一个对文本进行具体化的接受过程中发展出来的。后世的导演从某种意义上也可以被视为作品的接受者，他的诠释版本应当揭示作品中前所未知的意义。这应当成为衡量当代制作是否有效的一个重要标准，而不是仅仅着眼于“时装版”“科幻版”“环保版”“工业版”这些表层的包装。