“囧”：都市人的感觉结构

郑月

“囧”：都市人的感觉结构

郑月

郑月：上海大学文化研究系硕士在读，从事城市文化、媒介文化研究。

“囧”，本为古汉语中的生僻字，意为光明，近几年却在网络文化中流行开来。这个看上去像一个八字眉、嘴大张的方块字日渐成为一种流行的表情符号，在网络聊天、论坛、博客中频繁出现。在当代流行文化的表征体系中，“囧”的意思并非如其本意一样可以一言以蔽，它夹杂着些许无奈、些许自嘲、些许调侃……总之，你可以用“并不那么如意”“有点郁闷”或“有点悲伤”来体味它的意思。当代流行文化的特点之一，就是具有极强的随意性，然而，笔者认为，“囧”的出现与流行，其能指的确具有随意性，但其所指恰恰抓住了这个时代中人们的感觉结构。雷蒙·威廉斯在讨论感觉结构[1]时指出，感觉结构虽然稳固，但却是在我们生活中最细微也最难触摸到的部分发挥着作用。而一个时代的艺术作品，也往往是这个时代人们所共享的那个感觉结构的最好载体。“囧”又何尝不是我们这个时代城市生活中的感觉结构呢？政治经济上结构性的不平等，使城市生活中的每个人内心深处都觉得有那么一点“囧”：忙忙碌碌的都市人，时刻面对着高房价、巨大的贫富与阶级差异、工作中的不顺、情感上的问题等等诸多“囧境”。正如威廉斯所说，艺术作品往往是这个时代感觉结构的载体，那么承担我们这个时代这种与“囧”有关的感觉结构的艺术作品，会产生强大的吸引力，也就不足为奇了。

2010年6月，叶伟民执导，徐峥、王宝强主演的电影《人在囧途》上映，引发一阵观影热潮，收获无数笑声；2012年12月由徐峥自编、自导、自演，并联合王宝强、黄渤共同主演的电影《人再囧途之泰囧》（以下简称《泰囧》）上映，在中国内地票房收入为12.8亿人民币，成为当时华语电影史上票房最高的电影；2015年9月，同样为徐峥自编、自导、自演的《港囧》上映，其官方微博10月4日宣布，票房已达到了12.8亿元，正式超过了前作《泰囧》的票房，又创内地二维电影票房新高。虽然制作方和投资方并非出自一家，也出现过《泰囧》侵权案事件，但从风格、情节与主演上看，三部影片属一脉相承。如果以当下主流评判电影的标准——票房来看的话，徐峥的“囧途”系列电影，无疑是成功的。然而，票房的成功是多方面因素影响的结果，正如导演徐峥在参与《金星秀》[2]的录制时承认，自己称得上是一个好的“产品经理”。为了宣传新片《港囧》，徐峥马不停蹄地参与录制了几乎所有收视率较高的真人秀节目[3]，在电视真人秀大行其道的今天，其凭借高覆盖率的真人秀宣传打了一张漂亮牌；同时，这位产品经理推出许多种类的电影周边产品，月饼、服装、眼镜等都成为电影宣传的必备之物。徐峥坦言：“做好的商业电影太难了，特别是当你背后有资本，面前有观众，你站在当中又有自己思考的时候，这绝对是一门高难度的艺术。”[4]可见，如果把电影作为商品，其产品经理徐峥是成功的，但票房的成功并不能成为评价影片质量的有效标准。细观“囧途”系列电影，审视其人物关系、叙事逻辑和艺术处理，还是可以发现许多可以重新考虑和继续深入的问题。

从三部影片的题材上来看，故事都发生在行进中的路上，如果说意在传承美国公路电影的衣钵，那这种传承无疑是只仿其形，未得其义的。《人在囧途》中，故事的发生地点贯穿于湖北和长沙之间，讲述的是一位事业上小有成就的商人李成功（徐峥饰）和一位为讨拖欠工资而长途跋涉的农民工牛耿（王宝强饰）在春运当中的一连串故事；《泰囧》转而来到泰国，把一对商业上的对手徐朗（徐峥饰）和高博（黄渤饰）的明争暗斗与一个社会底层的劳动者（王宝强饰）之间啼笑皆非的故事放在了泰国的公路上；这次《港囧》把摄像机对准了香港，讲述了一位事业有成却背弃年轻时理想的中年人徐来（徐峥饰）去香港寻找初恋恋人的故事，徐来的小舅子（包贝尔饰）——一位没有才华却很坚持的文艺青年，始终跟随其左右阻拦他与初恋的相会。

细剖三部影片的情节与人物关系，大概可以比较明晰地看出两条脉络：一条主线是围绕着两位构成巨大差异的男主角之间的人物线；另一条副线，则是发生在男主角与女主角之间的贯穿始终的感情线。

影片《人在囧途》中，李成功一出场，具有强烈符号性的举止和穿戴显示出他是一位“成功人士”，而牛耿则恰恰相反，辛辛苦苦打工一年却因老板拖欠而没法回家过年。面对这般“囧”途，李成功无疑是焦虑的、着急的；而牛耿不同，即便在途中所有的钱被骗走，他依然不断在囧境中寻求那些充满希望的东西。即便牛耿也发觉自己是被骗了，可是当李成功责备他时，他依然有些固执地认为受骗也意味着其实没有人需要帮助。李成功的“囧”与牛耿的“不囧”构成了一对矛盾。

影片《泰囧》中，徐朗是一位城市中的商业精英，他去泰国的目的，就是完成一项商业项目的股份授权。而王宝靠自己的双手做葱油饼为生，他此行来泰国是跟团旅游。两人交谈中，王宝说自己的手工葱油饼每天可以卖出八千张，徐朗用他计算机般的头脑可以准确估算出王宝的葱油饼如何利用资本盈利，两年的时间即可上市，当问到秘方时，王宝的回答却是只能靠他亲自制作才可以，很明显，徐朗是看不起王宝的，王宝心愿清单上的条目，在徐朗看来，不过是一些毫无价值的东西，孰不知背后是王宝对母亲赤诚的孝心。徐朗选择和王宝同行，利用王宝，而王宝浑然不知，相信他们是一个组合，要共患难时刻在一起，这种情谊在当代城市文化中，已经难觅踪影。徐朗的城市逻辑、资本逻辑在王宝那里却失效了，这也形成了鲜明的反差。

影片《港囧》中，人到中年的徐来，也是一派成功人士的样子，可是却无法忘怀油画的旧梦。虽然目前有所成就，可总觉得缺了些什么，这也成为他来香港寻找初恋的主要动因。另一个角色蔡拉拉是徐来的小舅子，他醉心于纪录片创作，无奈天赋一般，但极力保护家庭。徐来对事业、家庭的看法也与蔡拉拉构成了一组矛盾。

仔细分析以上三组对立的人物关系，可以很清楚地发现徐峥所饰演的角色，往往是人到中年的、处于这个社会中上阶层的、事业有成、经济宽裕、拥有丰富的社会资源的那样一部分人；而王宝强、包贝尔所饰演的角色，是这个社会底层的小人物，牛耿是被老板拖欠工资的挤奶工，王宝是靠体力劳动吃饭的葱油饼师傅，蔡拉拉没有知识，不受赏识，经济上靠家庭支持，是不能自立的一个宅男。然而有趣的是，处于社会上层的徐峥们，享受着这种结构性的不平等所带来的优势，却不觉快乐，或是焦虑，或是无奈，或是遗憾，他们总是在路上奔波愁容满面，他们是“囧”的；而王宝强们，在结构性的不平等中处于弱势的一面，却有着那些人性中最质朴、最可贵的品质，他们相信善良，相信劳动，相信集体，相信理想，相信亲情……他们每天都带着笑脸，即便这笑脸经常备受嘲讽，面对生活中诸多的不幸与挫折，他们没有变“囧”，他们仍凭着自己那微弱的力量努力着，这种错位形成了一种更深层次的矛盾和对立。随着电影的推进，总加入一些煽情的情节使徐峥这一类人被感化，比如《人在囧途》中的“女骗子”并不是真的骗子，她独立抚养一些孤儿，而所“骗”的钱也是为了给孩子治病，李成功被感化了，把所有的现金都给了这些孤儿；《泰囧》中徐朗最终因为王宝的善良而感化，最终放弃了和对手的竞争，选择帮王宝完成心愿；《港囧》中徐来发现蔡拉拉对他的牺牲，最终放弃初恋，选择回归家庭。

然而这毕竟是编剧创作的电影情节，对现实中诸多方面的差异和不平等，“囧”与“不囧”，不能如此轻易划分。处于社会结构中有利位置的徐峥们，并不会轻易地将他们那套价值观轻易放弃掉；同样，处于社会结构中不利地位的王宝强们，也并没有电影中呈现的喜剧结局：毕竟不是随便哪个葱油饼师傅都能和范冰冰度蜜月的。进一步说，社会结构上的不平等所对应的那一阶层人的感觉结构上的差异，并不能简单地归于最质朴的价值观，这中间存在巨大的错位，也正是因为这种错位，也就能间接地印证这种退回其实也是架空的。也就是说，在更深层的逻辑中，“囧”与“不囧”并不会按照电影情节安排的那样随意地转换，电影的叙述逻辑在现实生活中是行不通的。

“囧途”系列电影，都有一条副线：他们都在描述中年危机。徐峥影片中呈现的主人公代表着70后乃至80后，他们的童年处于社会主义初级阶段起步时期，到了青年时代赶上了经济上改革开放、思想上自由的时代，人到中年之后，事业小有成就，家庭或感情上或多或少出现危机。《人在囧途》中，李成功把事业放在了外地，也在外地包养了情人，老家有一个贤妻良母在维系着，他此趟囧途也是为了回家过年，可见在李成功心里家是有象征性地位的，过年是一定要回家的。家里有亲人，有妻子，他本以为对家的感觉是一种不得不完成的责任，而实际上，情人最终并没有融化他的心，仍然是妻子的包容和温暖，让他回归家庭；《泰囧》中徐朗为了产品的研发，忽略了与妻子、孩子的感情交流，以至于闹到即将离婚的地步，可最终因为王宝的感化，他选择和妻子相拥；《港囧》中的徐来厌倦了妻子，觉得自己变成了他们家族的挣钱机器与生育机器，同时一直对初恋抱有幻想。然而当他费劲周折想与初恋情人温存时，却发现一切都不对了。

三部影片对中年危机的处理是一致的，最终男主人公都发觉了对家庭的依恋，不约而同地选择回到妻子身边。而主线和副线间也相互交织着，正是因为牛耿、王宝、蔡拉拉的坚持，男主人公才感受到妻子的爱。然而通过上文分析，主线中王宝强们的喜剧结局并不能成立。对副线的处理同样存在着问题，当影片想要探讨家庭关系的时候，对感情的复杂性是置之不理的，如果现实生活中的中年危机都能因为家庭的温暖而顺利和解的话，“中年危机”也不会成为一个普遍性的社会问题。影片过于简单地处理了复杂的社会结构给家庭带来的影响，如开药方一般地说明回归家庭才是唯一的正路，这无疑暴露出和主线一样的保守姿态。

通过对三部影片主线和副线的分析，可以发现，暗含在这两条线中的叙事逻辑，其实都是很“囧”的。在主线的处理中，避开了结构上的不平等所带来的差异，反而以现成的“正面”价值观来遮蔽这些不平等；在副线的处理上其实也是在重复同样的逻辑。为什么说这样处理是“囧”的呢？因为“囧”的意涵中包含着无奈、妥协、犬儒的意思，在巨大的差异面前有选择地忽视矛盾和差异，其实也延续了“囧”的意味。这恰恰也是今天中国新的主流意识形态很隐秘的一部分，它并不是遮蔽我们的双眼，让我们看不到巨大的结构差异矛盾，而是让我们相信在这样的状况中“没有别的办法”，只能接受现实，就像影片中叙事逻辑的保守姿态一样。由这两条线可以看出，“囧”的保守姿态，正是这个时代意识形态中最隐秘的那个部分。

正是因为这样的保守姿态，这个娱乐至死的时代才需要不断生产喜剧。面对现实生活中的诸多问题，大众一定是具有感受力的，然而主流意识形态那个隐秘的部分时常敲打着他们：“又能怎么办呢？没有别的办法。最终还是要努力工作，最终还是要回归家庭。”正是在这个时候，他们走进影院，似乎这些电影也触及到了问题的肌理，但是同时这些问题又是以喜剧的形式呈现出来的，笑满120分钟，这种喜剧效果其实也是对社会矛盾的一种淡化处理，让观众忘了这些问题的复杂和严重，更愿意去接受影片给出的药方。作为艺术作品的喜剧片承担了和主流意识形态隐秘缝合的功能，同时又恰巧触动到这个时代的感觉结构，艺术形式又符合娱乐至死时代的精神特征，获得好的票房就是一个必然的结果。

但是，评价好的喜剧的标准是什么？它绝不应该是建立在巨大的结构不平衡的基础上而造成的笑话，观众笑牛耿在飞机上称呼空姐为服务员，笑王宝把做葱油饼的手法运用到按摩上，这些笑料是建立在架空的不平等之上。而影片又有意把处于受压迫阶层的这种良善的品质作为其倡导的精神，那王宝之类的人就不足以成为引人发笑的对象，这样的喜剧冲突设计，无疑暴露了影片内核的保守性和犬儒性，这样的喜剧在内部逻辑上是行不通的。纵观当代华语喜剧电影，不乏王朔、冯小刚式的幽默，周星驰的无厘头，宁浩的后现代，当然，还有徐峥的“囧途”，但是真正可以让观众产生发自内心的愉悦感、触发其建设性的思考，呈现出某些良性的品质的作品并不多。

正如威廉斯所说，好的艺术作品承担着那个时代的感觉结构，或者更进一步说，好的艺术作品也许和那个时代的感觉结构会有互文的作用。“囧”系列触碰了这个感觉结构，但却无意也无力深入。好的艺术作品不是来迎合主流意识形态的“囧”的那部分，票房更绝不是衡量一部电影好坏的标准。在娱乐至上的时代，并不缺少挠痒痒式的喜剧，也不缺少与主流意识形态隐秘缝合的喜剧。真正缺少的，也许是想象喜剧的方式，或者说，想象好的艺术作品的方式。

注释：

[1]参见雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》，上海人民出版社2013年版。

[2]2015年9月23日，于东方卫视播出。

[3]如湖南卫视《快乐大本营》，江苏卫视《真心英雄》《蒙面歌王》，东方卫视《极限挑战》《今晚80后脱口秀》等。

[4]《徐峥囧境求生》，《南方人物周刊》，第488期。