从高堂大轴回归尺牍手卷<br/>——论当代书法创作的日常书写问题

从高堂大轴回归尺牍手卷
——论当代书法创作的日常书写问题

2015-02-14吕文明

艺术广角 2015年6期

吕文明

从高堂大轴回归尺牍手卷
——论当代书法创作的日常书写问题

吕文明

吕文明：博士研究生，山东师范大学齐鲁文化研究院教师。中国书法家协会会员，山东省书法家协会理事、学术委员，山东省教育书法家协会副秘书长。主要研究方向为魏晋书法史和当代书法文化。

书法作为中国传统文化的精髓，在漫长的历史发展进程中，不断进行着书写形式的转换，而这种转换的背后有一个很重要的因素，那就是艺术观念在起变化。中国汉字的产生最早是为了实用，就是不包含任何书法概念的日常书写，书法的出现是伴随着日常书写的发展而逐渐从无到有建立起来的。可以这样说，日常书写是中国古代书法的主流，除却必要的场合，几乎所有的书写都是围绕实用而展开的。这个过程一直持续到魏晋，魏晋以后出现了专门的书法创作形式——手卷，纯粹意义上的书法概念才逐渐清晰起来。宋代以后又出现了立轴作品，这种立轴作品到晚明发展到极致，成为高堂大轴。这种高堂大轴就是绝对意义上的书法创作，并且在今天的展厅文化时代成为书法创作的主流。但是，随着书法的日常书写概念逐渐淡化，书法自然书写的美感也就逐渐缺失。我们在今天反思这个问题的时候，忽然发现，书法的日常书写如果能和书法创作适度融合，让今天的书法创作向曾经的日常书写进行某种程度的转变和回归，必定会促进当代书法的发展，这也是我们在今天研究中国书法日常书写的重要意义所在。

高堂大轴：当代书法创作“书写性”的缺失

当代书法创作从大的方面来说主要包括两种形式：一是高堂大轴，二是手卷册页。这是20世纪80年代以来当代书法创作进入展厅时代以后为迎合评委和世人的审美眼光而出现的创作样式。这两种样式一反此前书法创作规矩老实的中堂、条幅和斗方形式，把书法创作与展厅效果、审美视觉等结合起来，推陈出新，追求视觉效应。它不在乎书法作品的文本表达，而是以瞬间打动评委为目的，不惜一切代价在尺幅、形式甚至纸张的颜色等方面下功夫，创作出的是一批在构成形式上具有短期轰动效应的作品。这就是展厅时代的书法创作和书法概念。“在‘展厅文化’背景下，以艺术是自我、文辞是古人的‘复线’‘分裂’形态成为‘常例’，从而导致在展厅里书法观众对‘阅读’、对文字内容的不予关注，相对于古代书法经典的充沛的文史内涵，显然是一种巨大的损失。它的直接后果是，从古至今几千年书法史上艺术审美表现与文献文史传递并轨兼容的综合功能，在今天的‘展厅文化’时代被严重削弱与偏废，其中的一半即文献文史传递功能，几乎被遗忘。”[1]在这样的“展厅文化”中，手卷和册页的阅读功能尚有一定的发挥余地，因为它们还没有彻底放弃书法的书写功能，但是，高堂大轴已经基本丧失了阅读和认知的功能，尤其是其中的大幅行草书，几乎完全靠造势和夸张线条来表现汉字之美，书法进入到全身心追求表现的现代艺术时代。书法的这种艺术化发展道路进行的时间尚短，发展速度太快，再加上市场经济和社会浮躁气息的影响，使高堂大轴的书法创作完全脱离了书法艺术发展的轨道，而进入到入展至上、功利至上的草率与唐突中。这样的创作进程使书法处于高堂大轴过分形式化的尴尬和危险中。

黑格尔认为：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己独立自由的认识。”[2]书法艺术向着高堂大轴的形式一步步迈进，本来应该是书法艺术走向浪漫化的过程，是绝对的内心生活，然而，因为急功近利，高堂大轴在发展过程中不仅不能表现创作者的精神世界，而且对古典世界的继承和发扬也没处理好。高堂大轴的书法创作形式原本来源于晚明浪漫主义书风，是晚明行草高堂大轴书法创作在当代的再现和升华。在晚明书家的世界里，作品尺幅和字组牵连等问题都已得到很好的表现，而且因为他们把书法当作发泄内心苦闷和焦灼的工具，再加上晚明书家深厚的学养和功力，所以，他们的作品才能在高堂大轴的形式表现中饱含文化和生命的气息。我们在今天赏读这些作品的时候，还能透过笔墨看到四百年前“书生不能救国”的忧愤和彷徨，所以，这些作品是不朽的。“晚明书家身处政局动荡的乱世，社会崩溃的预感在他们心中引起了强烈的焦虑，温、良、恭、俭、让和不激不厉的书风再也无法掩饰他们内心的不安。”[3]而当代书家的高堂大轴在对晚明书风取法的过程中，没有很好地汲取其中的宝贵资源和精神，而只是对浮于表面的形式进行“快餐式”的开发和攫取，只学习对入展获奖有用的东西，而不去深入思考书法本体，更不去好好读书，更有甚者对所临书家的基本情况一无所知。而书法最容易做的就是这种“表面文章”，现代展览和评审的体制也决定了这种流于形式的书法作品极容易入展，因为它能直接抓住评委的眼球，而这样的“抓住”往往只需要几秒钟。这样的说法并不夸张，从某种程度上说，当代书坛的国展评委已经通过长期的快餐式评审训练，形成了和创作者心态完全契合的视野和眼界。一些所谓的书法家在短期内入展成名，然后就进入自我膨胀和卖字赚钱的行列中。这样的做法已经严重威胁到书法未来的生存和发展问题，遭到越来越多有识之士的强烈反对和批判。“对书家身份的追求应该是适可而止的，当代的书法创作应该更多地去吸取晚明这一大批天才书家创作中的更内在、更有渊源、更有审美层次、更富人文精神的因素，而不是在表面上，在‘身份追求’上对他们进行超越和强化。”[4]从某种程度上说，我们今天的书法创作已经处于以高堂大轴为主体片面追求形式而逐渐迷失发展方向丧失书法本体的风雨飘摇中。

尺牍手卷：日常书写到书法创作的过渡形式

在书法从日常书写向艺术创作转化和过渡的过程中，尺牍和手卷发挥了极其重要的作用。我们可以这样来想象：最早的汉字书写纯粹是为了记事，那时甚至可以说不是书法。而从殷商甲骨刻辞的有意排列到金文、秦篆、汉隶的书写排布，书法的概念正在逐渐出现，只是这些书法字体的表现形式大多经过了二次加工，而不是原来的初始书写，所以，书法的概念还若显若隐，这是书法的非自觉时代。后来有了简牍、布帛，汉代又有了纸张，能直接在纸上书写，书法的概念也便得到了很好的阐释和彰显——因为在各种书写中，书写者几乎都会不自觉地加入一些有意而为的东西，在加上那时候纸也不便宜，所以，书写者在书写前总要略作思考进行简单构思，这就可以算作书法创作的前奏。真正的书法创作时代是魏晋以后，因为纸张书写的普及，以及文人唱答书信来往的逐渐增多，尺牍成为中国书法史上非常特殊的一种书写形式。“尺牍不仅是古代书法传播的重要方式和载体，同时也是帖学传统的渊薮。尺牍虽然体现着交际功能和书仪关系，但随着文本的消解，其形式化的意义便日益彰显出来。”[5]换言之，尺牍就是古代写在木板、布帛和纸张上的书信、便条，后来主要是指纸张上的文字，因为纸张在流传过程中比较轻捷，也易于保存。可以这样说，中国书法帖学的主体就是尺牍，尺牍既是日常生活的书写，同时它又多了一些刻意而为的创作痕迹，兼有界格、色笺等艺术装饰，使平常的书信显得美观大方。在这个过程中，自然书写是主流，刻意而为是例外，所以，这些作品在后来的书法史上成为经典，诸如陆机《平复帖》、王羲之《丧乱帖》、王献之《中秋帖》等，其中自然和质朴的味道让我们在今天仍然可以看到鲜活的生命气息。

尺牍虽然在后来的发展过程中也越来越成熟和精美，开始追求艺术表现，但尺幅不大，表现作用的发挥自然也受到限制，只有到了手卷的出现，或者说在尺牍基础上酝酿发展起来的大篇幅文字的有意书写，才是书法创作时代到来的标志。譬如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》，它们都是具有仪式感的书写，书写行为经过思考和酝酿，书写过程自然畅意，所以，手卷的创作可以称作是有意的无意识行为。元代张宴在《祭侄文稿》跋语中说：“盖以告是官作，虽端楷，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其心手两忘，真妙见于此也。”[6]手卷的书写已经带有浓重的创作意识了，但是，这种创作也因为纸张的局限而无法彻底展开，所以，这种手卷书写基本局限在从尺牍到创作的无意识展开中，即使是长卷，也因为纵向的无法展开而成为尺牍的系列组合。看孙过庭《书谱》就是这样的感觉，正像一个个尺牍突破组合的界限而成为一个长篇尺牍系列，书家发挥的余地还很小。这种状况得到彻底改观是草书的逐渐成熟。草书在唐代达到顶峰，张旭和怀素在有限的尺牍和手卷空间里大胆创想，奋笔疾书，奔腾缠绕，实现了书法艺术在美学追求上的疯狂和极致。当这种极致到来的时候，尺牍和手卷的局限性就被彻底打破，取而代之的是书法开始向纵向取势，于是在宋初开始出现轴类书法。《宋史》载：“（张去华）尝献《元元论》，大旨以养民务穑为急，真宗深所嘉赏，命以缣素写其论为十八轴，列置龙图阁之四壁。”[7]北宋初年的这种轴类作品还不能看作是书法艺术创作，只是为实用而出现的立轴，这时候仍是手卷占主流的时代。但是，北宋中期黄庭坚的草书以长枪大戟的面目出现，虽是横向展开，却已经具有了纵向的气势和味道，为轴类书法创作的到来做了很好的准备。他的草书对张旭和怀素是一个历史性的突破，他“将原来草书的上下视读顺序变为左右上下四面发散性的视读顺序”。[8]于是，到了南宋，吴琚的行书《七言绝句轴》便作为最早的立轴书法作品出现在世人面前，元明以降，轴类书法遂逐渐成为书法创作的主流。应该说，作为书法发展的一个基本脉络，尺牍和手卷直到长卷在书法从日常书写走向创作的过程中发挥了极其重要的作用，可以看作是从日常书写到书法创作的过渡形式。而这种形式越来越被当代人看好，于是，书法长卷、册页和立轴的小行草组合便成为当代书法展览的重要形式，是高堂大轴以外最主要的书法创作形式，它和高堂大轴共同构成当代书法创作的基本形式。

当代书法的未来：从创作向日常书写的回归

当代书法自进入展览时代以来，书法本体遭遇了前所未有的危险和尴尬。当书法创作者的心思全用在名利上的时候，就很难继续坚守传统文化的营垒，而以迎合时代气息和急功近利为第一要务。所以，无论是高堂大轴还是长卷册页，虽然创作形式和思维方式截然不同，但其本质却是完全一样的，都是为创作而书写，书法创作者的情感寄托、精神内蕴和文化内涵在这样的创作中几乎荡然无存，书法创作者所追求的主要目标就是熟练，写到熟能生巧游刃有余的程式化为止。所以，书法在展厅里只剩下点线和黑白的变化，即使是外观上写得和古帖一模一样，但到头来还是“以貌取人”和“没有文化”在作祟，书法的传统、内蕴和情感无法在作品中表现出来。这是非常可怕的，这和晚明浪漫主义书风对情感和气韵的全面追求截然不同。“徐渭的书法用线条抽象地把心中所有的对现实生活的感觉，掺和着当时激发的灵感，在书写中倾泻了出来。”[9]晚明书家的创作是指向人的精神和灵魂的，是把生命与艺术完美融合的典范，而当代的高堂大轴却空有形式，不具备这样的气度和风范。尺牍、手卷和长卷在古人的手中也是作为感情的寄托，看颜真卿的《祭侄文稿》，我们感觉到了空前的激愤：“鲁公痛其忠义身残，哀思勃发，故萦纡郁怒和血迹泪，不自意笔之所至，而顿挫纵横，一泻千里，遂成千古绝调。”[10]而当代书法立轴小行草的创作却是最大限度地完成了书法形式的组合，是尺牍和轴类书法外观形式的融合，但这种融合却很难表现出情感和文气，我们所看到的只有千篇一律的笔画和结字而已。

面对这些问题，我们认为，当代书法的发展应该坚持“回头看”的观点，重新折回汉字日常书写的氛围中，在书法临摹和创作之余搞一点手札式的抄写，练练笔力和心性。但是，这种练习不能一味按照个人的意志胡涂乱抹，应该有一定的章法和书写规范，草法要准确，楷字有来头，韵味要丰富，行气要流畅，书法艺术风格要在自然书写中体现传统味道和现代意识的完美结合。这个过程应该很好地体会公安派“性灵说”的要旨：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。”[11]即使是做抄写工作，也不是没有任何情感的干巴巴写字，而是有着活泼生机的情感流露，是有话要说，有字要写，下笔千言，逸笔草草，这样的书写才能忘记书写的目的和临摹碑帖的准确形态，进入到一种无拘无束、任性逍遥、自由空灵的世界中。当这种境界来临的时候，我们说，书法创作的自然状态就出现了。有了这样的书写状态，再加上传统临帖功夫和大尺幅作品有意创作的融合，书法在未来就一定会有更加适应时代发展潮流的新面貌出现。其中，对于时代精神的把握极其重要，因为只有深刻体会了时代精神，书写过程中的感情寄托才能有的放矢。“把晚明几大书家的作品和北宋、清中期的书作放在一起，立马可以分辨。最明显的区别莫过于晚明书作那股无法模仿的气势，这就是时代精神之所在。”[12]对这种精神的把握是贯穿在日常书写和临摹创作始终的，只有如此，日常书写和临摹创作才能在较高的层面上完成契合与统一，达到精神气度的完美融合。

我们是在假想着这样的未来，也是在呼吁书法界对此作一个深刻的反思和大胆的尝试。今天的书法创作是从日常书写中发展而来，所以，今天的反思实质是在一定程度上对传统的回归，是要朝着日常书写向书法创作过渡的中间地带回归，期望书家能找到书法史上尺牍、手卷书写时代的感觉。只有如此，我们才能重新找回书法本体，完成书法艺术在新时代大发展大繁荣的重任。这个中间地带最辉煌的时代是魏晋。宗白华说：“行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在……这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应、登峰造极。”[13]如果我们能在一定程度上完成对于魏晋风度的复活和回归，那么，当代书法的发展必定能适应时代发展要求，实现质的突破，重新回到健康、蓬勃的发展轨道上来。

注释：

[1]陈振濂：《恢复书法的“阅读”功能——“展厅文化、展览时代、展示意识”视野下的书法创作新理念》，《文艺研究》，2011年第8期。

[2]黑格尔：《美学》第二卷，商务印书馆1979年版，第276页。

[3]李宗玮：《悟对书艺》，山东画报出版社2007年版，第383页。

[4]张爱国：《书法展览与当代书法创作——从晚明巨轴行草说起》，《美术报》，2005年3月5日。

[5]彭砺志：《尺牍书法的形式构成》，《书画艺术》，2008年第4期。

[6]张晏：《跋祭侄稿》，徐邦达:《古书画过眼要录·晋隋唐五代宋书法》，湖南美术出版社1987年版，第77页。

[7]脱脱：《宋史》，中华书局1977年版，第10107页。

[8]张顺琦：《从笔法看草书风格的演变》，《郧阳师范高等专科学校学报》，2005年第1期。

[9]周群、谢建华：《徐渭评传》，南京大学出版社2006年版，第402页。

[10]王澍：《竹云题跋》，崔尔平选编：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社1993年版，第625页。

[11]钱伯城：《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社1981年版，第187页。