艺术生态中的自律与选择——以东北为例探讨青年艺术

于艾君

艺术生态中的自律与选择
——以东北为例探讨青年艺术

于艾君

于艾君：任教于鲁迅美术学院，出版画册及文字若干。

几年前，应《画廊》和《艺术当代》的邀约，硬着头皮写了几篇关于东北当代艺术的分析介绍性文章。写此类文章非我志趣，对于一个大部分时间都呆在工作室的艺术家来说，对他者的好奇一般是用来校正、对比自己的劳动，而不可能如星探般的职业批评家那样，几乎将所有苗头尽收眼底。所以，当一个艺术家说起地域性的艺术状态来，多少会因视野偏狭而不那么客观，此处也是。

出于某种原因，东北当地艺术家的分布主要还是集中在三省的省会城市，其中尤以沈阳居多。我基本上是站在生物学、气候学的征候角度上来认识和把握地域性艺术样态的——如果说非要先从地域性的总体性上来说事儿的话——尽管其中仍然会有一些旁逸的斜枝。在此角度上说，许多时候我看不到大多数艺术家孜孜以求的风格之差异，这并非说差异性不那么重要，而恰恰相反，差异性体现了一种物种竞存的法则，但艺术工作的残酷性要求创造行为必须与艺术家自身的秉赋、基因和时运结合起来，才可能落到自然状态和准确的实处，尽管绝对的差异性并不存在。有时艺术家太在意风格或符号，可能就会陷入某种不合时宜的焦虑。北方艺术的特质和结构就像北方森林中的物种，艺术的气质也仿佛北方天气，我始终认为，艺术只是气候、地理、历史等“大格局”赋予人的性格中的一种可以被它的形式、声音和现场所感知到的气息或呼吸，尽管它常常借助某种外来或被启示的形式呈现，但总体上看，北方当代艺术实践，其结构性明显、描绘确凿、情绪强烈、图像或影像具有块面感的暗黑的特点，这些有别于其他区域的板块，也是难以被“全球化”彻底驯化的。

当代东北地区的绘画、装置和影像等艺术，从总体上看，仍然是具有独特性的。具体说来，它有一个显著特点，就是喜欢“硬碰硬”，这一方面当然因为北方人的性格使然，喜欢较劲，艺术有可能因此产生一种可以与它的源流、对象或假想敌进行比肩的直接性的力量，这主要体现在上个世纪60、70和80年代初出生且目前比较成熟的一拨艺术家身上；另一方面，与鲁迅美术学院以绘画和雕塑见长的教育有直接关系，绘画和雕塑的传统——或者说“积习”也好——深远以至腐朽。另外，分布于北京、上海以及世界各处、目之所及的著名美术馆、画廊的展览模式和对作品的消费口味，直接刺激、制约着艺术家的创造方向，这也是影响艺术家劳动的主要干扰因素之一，也是“全球化”的副作用。

当前，艺术已变成艺术生产，精英主义的、注重艺术语言的展览和对作品提要求的时代已然过去——或者，散点式的此类展览和研究重新汇成一种新的、可以与“大词”展事相对峙的新潮流或新倾向——至少已不是具有引导或引领性的主流。艺术必须借助对其他非艺术的问题的关注和变通式的活络，才可能拓展或搅动既有的边界，形成新的辐射力。限于篇幅，此话题暂不展开。年轻人作品的样貌虽然较之前辈略有差异，但大部分仍然处于前辈或先出道艺术家的成功阴影之下。我非常期待并愿意看到那种超越地域性和教育桎梏的作品，比如今年参与“常青藤”艺术计划（一个由名曰“常青藤”基金会组织的艺术扶持推广计划，主要针对40岁以下的年轻人，每年会在美术馆做一个具有相当规模的展览）的某些艺术家，他们别具匠心，有着出人意料的表现，比如鲁迅美术学院油画系本科毕业后又去法国读研的陈禹希，她的素描和动画构建了一个巴洛克式的梦境，同时很自然地涉及到一个乌托邦式机器的不合理构造，作品有着梦想化又功能化的构架。今年毕业于鲁迅美术学院摄影系、其间学习于美国Alfred大学的燕斯雯，近年已参加了不少有规格的展览活动，她的作品侧重探讨微观与宏观、真实与虚拟间的转换，也是对摄影这种最接近真实的语言表述方式所呈现出来的“真实”的一种思考。

其实不论哪个地区，相较于以前，艺术生态都空前多元，这迫使我们重新定义，什么是艺术，艺术的命名和准入机制较之以往，有什么区别。至少无法用“是”或“否”，“有利”或“无益”这样武断而简单的词汇来回答。我们所认同的已具有史学逻辑的所谓获得合法性的艺术，它与表演、剧场化艺术、电影，甚至文学或文本之间的分野到底在哪？有时候我甚至认为，当今艺术样态让我们重新思考艺术史的纳新机制，以及传统艺术史的写作方式，尤其后者，它是不是还具有合理性和必要性？对这一切，虽然艺术史家会进行书写，但作为艺术家，也必须进行深度思考。藉由这个时代所赐予的空前补给和点化，必将丰富艺术地理。

许多类似“常青藤”计划的艺术运作雄心勃勃，工作细致有序，它们一般以关注并扶持青年艺术家为工作重心，以实现艺术和商业的双重目的。但愿这些都能是有朝气的长期的项目。因为资源的关系，总体上看，进入视野的作品中绘画的份额居多，尽管绘画不具有某些人期待和要求的激进性，这是绘画的技艺属性和历史经验使然，也体现了事物发展的规律。西方绘画一直努力并阶段性打破语言和观念边界，到今天还是大规模沦为装饰品和资本符码。其实这些都不要紧，重要的是表现为运动状态而不是安于饰物属性的绘画，它伴随或沥下的思想投影和价值作用。

另外，结合自身的实践和对艺术工作的理解，我仍然坚持一个观点，活跃与否并不是对艺术家创造行为的唯一考量标准。在这个展览时代，高密度的展事让那些必要的学术探讨和研究难以同步，或者，后者很难对展览行为形成有效的约束和引导机制。深邃独特的声音与劣质从众的表演同台、曲高和寡的作品与众口一词不假思索的追捧、喝倒彩行为，所有这些搅乱了整体的学术环境，但从另外一个角度说，这也是正常的，甚至是有趣的。之所以这么说，是因为如今在全球范围内，至少艺术工作者比较容易获得一个共时性参照和由此而来的自我定位——我觉得至少得有这样的诉求。这才体现了对艺术家这种职业的考验。没有任何一个时代是“无菌环境”，资本成为主导性的显学意义上的角色已在所难免，就看艺术家的秉赋和对自己的要求了。资讯共享、全球化的信息和智力刺激，必然会以加速度催化艺术的表达效力，尽管它可能在一个相当的时间段内，逆向改变区域性艺术的生产模式。在此背景和认知下，各地艺术家——尤其是媒介和表达方式相对单一的北方艺术家——需要面临寻求差异和面对问题，继而学会利用并发展他者的经验和语言模式以表达自己的问题，而后，在接下来的一个时间段内，艺术物种将会得到整合，这是文明的规律，也是作为创造行为之一种的艺术的自律性使然。