书法传统与个人才能

白锐

书法传统与个人才能

白锐

白锐：美学博士，副研究员，就职于中国文联文艺资源中心，从事中国古代书论、当代书法问题研究。著有《唐宋〈兰亭序〉接受问题研究》《当代书法现象索解》。

针对19世纪末、20世纪初英国文学界崇新尚异、各行其是的乱象，英国文学批评家艾略特提出要以“传统”为灵丹妙药，治疗时代痼疾。他的著名檄文《传统与个人才能》就是在这个背景下发表的。该文确立了艾略特现代批评家的重要地位，在文学批评界产生了深远的影响。经典的魅力乃是常读常新，移之当下的书法，《传统与个人才能》仍具有强大的说服力。

一

何为传统？美国社会学家希尔斯认为，“传统”最基本的涵义是世代相传的东西，“包括物质实体，包括人们对各种事物的信仰，关于人和事物的形象，也包括惯例和制度。”具体到文学艺术中的传统，艾略特指出，假如我们研究一个诗人，撇开他的偏见，我们常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也能表现他们的不朽。我以为，这就是传统的魅力与力量。的确，无论是莎士比亚的名剧《哈姆莱特》对荷林西德的轶事、普鲁塔克的《古希腊罗马名人传》进行改编，还是作曲家贝多芬重复莫扎特作品中的某些乐句、画家威廉·透纳借鉴克劳德·洛兰的作品以提高自己的创作水平，都足以表明作家艺术家所取得的每一个成就，一部分归功于他本人，另一部分则理应归功于他所传承的文学艺术传统。

传统之于书法艺术的影响力丝毫不比其他任何艺术门类逊色。中国书法传统是一个极为丰富的体系，不同时代的不同书法家都在为这个传统不断积累。从原始洞穴的线条到新石器时代的符号，到《张迁碑》《乙瑛碑》《曹全碑》以及造像、民间砖瓦铭，再到王羲之王献之、张旭怀素、苏黄米蔡，都构成了它的传统。

中国书法传统是历时性与共时性的结合，是现在和过去意识的统一体。艾略特认为：“这个历史的意识，是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，更是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系”。可见对永久性与暂时性关系的历史意识使艺术家确立自己在传统中的位置。任何人都不能超越传统，个人只能在传统中进行创造性地创新，它必须在盛行的或现存的文学艺术传统中发挥想象和表达的天赋。

书法形式无论怎么改变，都必须来自中国书法传统，都必须表现传统的精神。以笔法与造型为例，如果一眼看出是二王或者苏黄米蔡的，那一定不是继承，只不过是简单地模仿而已。因此，一个优秀的书家表现传统深层的内涵，要融合一系列历时性的中国书法经典，置于同一个共时性的空间进行解读与诠释。对传统的继承不是一味地追求与某家某派的形似，而是对传统精神的运用与体现，是对传统的提炼、选萃与升华，取法多元，兼收并蓄，既与传统密不可分，又充分体现个性化的理解，是独具特色的精神创作和艺术创造。

中国书法传统是一个不断调整和发展完善的完整体系，它是动态的，而非静态的。千百年来帖学传统是中国书法中的正脉，它构筑了中国古代文人士大夫对于书法审美的理想秩序。当清代碑学传统受到重视与认同之时，旧有的审美秩序被打破，新的秩序在困难与阻力中逐步建构。因此，传统的谱系具有延展性，它是不断被丰富、被充实的，这也是审美标准也应随着传统谱系的扩大而发生变化的原因所在。而受众则应以包容、开放的胸怀接受正在裂变与建构中的传统谱系，而非恶意地、不明是非地打压与钳制。

对传统的认识，导致长期以来对技法的过分尊崇，限制了书法艺术的前进。其实，技法是书法创作的基础，是我们学习书法最基本的、必须解决的问题。只有技法解决了，才有谈论书法的资格；技法的高低，影响了作品的优劣。但是，技法虽然重要，但它绝不是艺术本身，只是书法的基本功。书法艺术的真正魅力在于由“技”进乎“道”。

二

当肯定中国书法传统的意义之后，应该如何理解个人才能呢？艾略特认为：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；但新颖总比重复好。”这就是说，个人才能离不开文学艺术传统，文学艺术传统也离不开个人才能，文学艺术传统只是在那些参伍以变、革故鼎新的人手中方能生生不息地得到传承。

可惜的是，艾略特对于“个人才能”的解读并不是那么容易让人读懂。“他就得随时不断地放弃当前的自己，归附更有价值的东西，一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”于是乎，很多评论家认为这是要求创作者更加遵循传统，从而放弃个性。我以为，这不仅是对艾略特的一种误读，更是对艺术规律、艺术精神的误读。艾略特的“非个性化理论”恰好针对实证主义和浪漫主义批评忽视或轻视对作品本身的研究而提出的。他还写道：“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。”或许我们可以从艾略特的另一番论述找到明确的答案：“成熟诗人的心灵与追求成熟诗人的心灵的不同之处并非就在‘个性’价值上，也不一定指哪个更饶有兴味或‘更富有涵义’，而是指哪个更完美的工具，可以让特殊的或颇多变化的各种情感在其中融合孕育、英华外发。”由此，我们终于明白，艺术作品的高下之分，与艺术家个性密不可分，但更为关键的是艺术家要用艺术的语言展现内心深处的真情实感，谁的呈现方式更为独特，谁的艺术作品就更加成功。

因此，书法家的心灵是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、点画、结体，等到能组合成新化合物的各分子到齐了，心灵的催化作用则开始发生作用，书法作品就产生了。书法创作实际是一个冶炼、化合的非个性化过程。正如艾略特所言：“诗人的职责本身是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉”，书法家表现的书法形式的一头连接着传统书法所积累下来的各种丰富的表现经验，另一头连接着具有时代特征的个人情感，要让情感去激活传统。时至今日，书法艺术俨然成为一门独立的艺术。正如张怀瓘在《书断》中所言：“文则数言乃成其意，书则一字已见其心。”写字写文章表达的是文本意思，而书法艺术可以“达其情性，形其哀乐”，通过各种书法元素的组合与对比，反映或传达作者的内心世界。

在优秀书家的笔底，点画、结体虽然是一种物质的表现形式，但由于组合、对比的结果，又不简单是客观存在形式，而具有博大精深的文化底蕴。因此，情感经书家的诠释，会变成一种艺术符号或艺术因素。情感是精神的、内在的，而点画、结体等组合、对比后产生的关系也是精神的、意象的。那么，情感与符号实际存在着一种永恒的联系。一方面，这种精神的、内在的、意象的东西是符号化的，可以“看得着”；另一方面，外在的客观符号本身也存在着质感、节奏、运动等人格化品质。后者是外因，是条件，前者的表现是最内在的真实，只有两者的结合，才能表现最内在的真实。别尔嘉耶夫说：“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中。”艺术家的创作并不是局限于客观地描述其个性化的情感，还要借助它们的理性，把那些零碎的、无意义的、主观的感情梳理组合成艺术作品，并努力使其作品脱离小我情感，使内涵得到丰富、升华。

我想，在这个意义上，用自己的书法创作对书法传统进行诠释，秉承对书法艺术的坚守与信仰，担负对书法发展的责任与使命，尝试运用传统的造型资源进行创新，创造出具有时代特色的书法艺术风格，将是一个优秀的书家义不容辞的责任。