坚持办学传统，融汇理论实践—— 写在民族声乐系建系30周年之际

胡天虹

坚持办学传统，融汇理论实践
—— 写在民族声乐系建系30周年之际

时光荏苒，沈阳音乐学院民族声乐系自1985年成立至今已有30年的光景。仅就时间而言，30年或许并不是一个很长的时段，但是就民族声乐艺术从进入高等音乐学府到培养出众多优秀表演艺术人才来看，沈阳音乐学院民族声乐系走过的这30年则是集中展现了中国近现代音乐发展当中最具中华民族文化传统和现代中国艺术教育的一个完美过程。

作为一种存在于现代文化环境下的音乐艺术，民族声乐的概念虽然在20世纪80年代之前就已经被音乐界所提出，但是在这一时期对其在“本土性”意义与价值上的认识还远未被提升到理性与实践的层面。但应当注意的是，我国历史各个时期当中丰富多样的民族民间文化经过积淀并开始进入到现代高等教育当中，并且最为鲜明地体现出其自身的整体性和多元性特点，应当就是以民族声乐为代表的音乐表演艺术。可以说，将民族声乐这种以中华民族整体文化形态来展现多元民族风格的音乐表演艺术，是沈阳音乐学院民族声乐系为我国现当代音乐文化乃至社会文化的发展做出的一大贡献，这一贡献既是近现代以来中国社会与时代的发展赋予新音乐工作者的一种责任，同时也是民族民间文化与艺术在社会与时代不断变革过程中的一种需要。而以沈阳音乐学院为代表的新音乐工作者们在20世纪以来近80年的办学当中，通过不断摸索民族声乐艺术并逐渐将其创办为一门具有现代高等教育水平的表演艺术学科，最终使其成为近代以来中国文化当中最具中国风格的音乐艺术，是这个时代当中多么浓墨重彩的一笔。而由此也可以得知，沈阳音乐学院民族声乐系走过的这30年，是多么的有价值和有意义。

回顾沈阳音乐学院民族声乐系建系至今的30年历程，不能不说其与学院办学历程中对传统的继承以及在理论构建上的创立与建设密切相关，这既是社会与时代的选择，同时又是学院近80年办学历史当中师生们的不懈追求与努力的结果。

一、时代与办学传统

从沈阳音乐学院民族声乐学科的发展历史来看，抗日战争时期延安鲁艺音乐系师生对于民族民间音乐进行深入的学习与研究，并将其作用于抗战文艺以及解放战争时期的革命文艺，与新中国成立以后学院开展民族声乐专业的学科建设与艺术实践有着密切联系。

1939年3月，延安鲁艺音乐系师生们组织成立了“中国民间音乐研究会”，该社团创立的主旨主要是逐步有计划、有组织地对民族民间音乐进行搜集、整理、介绍和研究工作，进而丰富延安鲁艺音乐系的教学内容与教材建设。但由于受当时抗战斗争形势的迫切需要，该社团自发地将大量优秀的传统民歌、小调及民间歌舞进行加工与改编，通过创编作品和进行各种形式的表演，最终将其发展为抗日民主根据地抗战文艺中的重要组成部分。应当引起注意的是，当时的“中国民间音乐研究会”虽然是延安鲁艺音乐系成立的一个社团性质的音乐机构，但是它的出现则完全属于该系在民族民间音乐的教学与艺术实践等方面的重要平台，其突出的一点是，这个社团的建立与运作鲜明地体现了延安鲁艺音乐系在成立之初所主张的办学宗旨，即注重教学与生产劳动的紧密结合、与群众音乐运动的密切联系，注重对民族民间音乐的学习与研究，继而为抗战斗争培养优秀的音乐创作与表演艺术的人才。

①见《中国近现代音乐史》，汪毓和编著，人民音乐出版社、华乐出版社2002年第3版。（331—347页）还值得一提的是，1942年在经历了延安“文艺整风”和文艺座谈会之后不久，鲁艺音乐系师生积极响应和认真落实毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神与主张，率先在陕甘宁边区开展了声势浩大的“新秧歌运动”。在这次运动当中，延安鲁艺音乐系的师生们通过举办新式秧歌、新秧歌剧、各种广场歌舞以及群众性的文艺演出等活动，在宣传党的抗战政策与方针、壮大根据地文艺队伍以及丰富根据地人民群众精神文化生活的同时，检验并进一步发展了鲁艺音乐系在教学与艺术实践方面的能力和水平，其中主要的一点就是充分运用各种民族民间的音乐形式，在表演实践上将在学院里学习到的知识与技艺最大程度地运用到艺术表现和实践中来。

进入解放战争时期以后，作为延安鲁艺音乐系的后继者—东北鲁艺音乐系根据党的指示以及东北解放战场斗争形势的需要，与学院的戏剧系和美术系共同改制为文艺演出院团，转而以文艺演出的方式来表现与支持东北战场的解放斗争②这里所谓的“改制”是指当时根据东北解放战场的需要以及党中央的指示，将东北鲁艺音乐系改建为文艺演出团体，如牡丹江鲁艺文工团（东北鲁艺一团）、合江鲁艺文工团（东北鲁艺二团）、松江鲁艺文工团（东北鲁艺三团）以及通化鲁艺文工团（东北鲁艺四团）等。。

应当说明的是，尽管当时的音乐系已经成为各个东北鲁艺文工团当中的重要组成部分，但是在大量的排练与演出活动当中始终没有放下教学活动，尤其是在表演人才的培养方面，仍然延续了自延安鲁艺音乐系以来在教学计划、授课内容中对于民族民间音乐在表演艺术方面的学习与吸收。而这些学习与吸收又与当时大量的演出实践紧密结合，在与戏剧系共同打造文艺作品的同时，融入了更为丰富的表演艺术元素，进而营造出了无需选择时间、无需选择环境、无需选择服务对象的多元性表演人才的培养模式，继而在当时整个东北解放战场上，以最为成熟的艺术表现得到了我军各个部队和广大人民群众的热烈欢迎与充分肯定。

在新中国成立前夕，东北鲁艺各文工团于沈阳再次恢复成综合性艺术院校—东北鲁迅文艺学院，学院设音乐、戏剧、美术三部。在学院恢复招生以后，音乐部在教学与演出实践当中结合东北鲁艺文工团时期的创作与演出经验，重点加入了评剧、说唱音乐（东北大鼓、乐亭大鼓）以及东北民歌和内蒙民歌等演唱与表演内容，并通过演出实践，将这些戏曲、说唱音乐以及各类民歌送到部队、厂矿、学校和农村，继而在总结自延安鲁艺至东北鲁艺文艺学院期间从学院到文工团，再由文工团到学院的经历与经验的基础上，初步确定了以民族民间演唱与表演为主的民族声乐办学模式。

1953年，音乐部改建为东北音乐专科学校之后，学院加快了对于民族民间演唱专业的建设工作。1956年初，经申报并获得文化部批准，学院正式成立了含民间演唱、民族器乐、民间音乐研究三个教研组的民族音乐系，至1958年初东北音专改建为沈阳音乐学院的前夕，民间演唱教研组离开民族音乐系被并入声乐系，标志着民族声乐演唱已经正式成为新中国成立之后最早出现在高等音乐院校中的表演专业之一。回顾这一时期的东北鲁艺与东北音专，正是由于坚持了以实践性艺术教育来进行和完成音乐表演人才的培养模式，最终使得民族声乐艺术能够成为从东北音专到沈阳音乐学院五六十年代时期的表演专业与学科；同时也正是由于自延安鲁艺、东北鲁艺以及东北音专等时期以来对于民族民间音乐表演艺术的不断积累，以及在深入生活、体验生活、反映生活和向民间学习等方面的积极表现，使得新中国成立后出现的民族声乐演唱专业鲜明地表现出其自身所具有的一种传统，即在教学与艺术实践当中所反映出的对于社会、时代以及人民群众精神生活和现实生活表现出的积极态度与自觉精神。

“文革”结束后的1978年，沈阳音乐学院一方面积极恢复民间演唱专业在声乐系内的招生与教学工作，同时又向当时的辽宁省文化局报请增设民族声乐系，并准备于1979年正式招生。经过一段时间的准备，1985年，当时的辽宁省高教局正式批准沈阳音乐学院成立民族声乐系。同年，根据辽宁省高教局建立重点学科的要求，民族声乐系成为沈阳音乐学院重点学科专业之一。由此，沈阳音乐学院民族声乐系的出现正式掀开了我国高等音乐学府民族声乐演唱专业建设与发展的新篇章。

从上面的简述可以发现，沈阳音乐学院民族声乐系的建立是与学院从延安到东北的整个发展历程有着密切关系的。这其中最为突出的，是学院的发展历史与中国革命斗争的发展历史是紧密相连的，是社会与时代对于学院的选择营造了民族声乐专业生成与发展的基础，而伴随着中国革命事业的不断胜利，也反映出中国现代音乐教育是要以民族民间为主要发展方向的。

二、民族声乐的理论建设

作为一门集教学与实践于一身的艺术学科，民族声乐的建立与发展是离不开理论层面的建设的。在这一方面，沈阳音乐学院民族声乐系既是20世纪80年代以来中国民族声乐在理论建设上的经历者，同时又是在这一方面的积极实践者与建设者。

回顾新中国成立至20世纪80年代初期，我国音乐理论与教育界在民族声乐演唱方面的研究文献并不为多，大约仅有1957年由文化部内部刊印的《现代声乐论著选》和1984年出版发行的《声乐艺术的民族风格》两本文集是专门用于民族声乐演唱领域的①《声乐艺术的民族风格》为中国艺术研究院音乐研究所管林编著，文化艺术出版社1984年出版。。虽然前一本文集是内部刊印，但包括后一本正式出版的文集在内的两本文集所登载的文章均为新中国成立后至80年代初期在音乐刊物上正式发表的代表性研究文章。应当指出的是，之所以相关的理论研究在新中国成立之初至80年代初期还暂时跟不上民族声乐在表演艺术与高等音乐院校教学实践上的发展，其中的原因，源自于新中国成立之初在我国音乐理论界所发生的有关唱法问题的论争。

唱法问题的“土洋之争”是新中国成立之初我国音乐理论界在民族声乐与西洋美声之间开展的一次历时较长的大讨论。虽然这一讨论的发生带有一定的为新中国声乐艺术寻找一条发展道路的倾向，但是从讨论的本身来看，其中较多的是涉及了民族声乐与西洋美声在各自领域里的概念与认识问题，这其中就包括了一些来自音乐理论界所论及的民族声乐在艺术实践方面的建设与发展问题。例如1953年9月至10月间由中国文联召开的“第二次全国文化艺术工作者代表大会”和1957年2月由文化部召开的“全国声乐教学会议”是新中国成立之初国家文化部门举办的两次大型会议。在前者的会议讨论当中，“民族声乐”的概念第一次被提了出来，并首次明确地与中国历史上的传统音乐文化进行了联系，提出了民族声乐所具有的文化遗产特质和在新中国成立之后所应当承担的新角色与新任务②见《学习民族声乐遗产的一些问题》，舒模，《人民音乐》1954年第3期。。而在后者的讨论当中，则分别论及了民族声乐与西洋美声两者在概念、认识以及实践方面的问题③见《现代声乐论著选》，全国声乐教学会议筹备委员会办公室1956年12月编。（内部参考资料）。

就这两次会议所涉及的民族声乐而言，当时的音乐理论界与音乐教育界对于民族声乐的认识是积极的和肯定的，虽然其中的很多观点还仅仅停留在宏观的阐述与多方面的认识等层面，但是在界定民族声乐的概念与认识上则是既形成了统一，又引发出一定的学科性倾向。然而较为遗憾的是，当时有关民族声乐在高等音乐教育方面的研究成果并不多见，而较多的是在民族声乐演唱与表演方面的研究成果居多，尤其突出的问题是，当时在如何开展有关民族声乐理论研究的问题上究竟采取一种什么样的形式来展开或进行，则始终也没有形成一定的规模或形态，因此，在20世纪80年代以前的我国民族声乐理论研究就一直处于一种时起时落的态势之中。

1985年沈阳音乐学院民族声乐系的成立，标志着我国民族声乐的理论研究从这一时刻开始出现了一种有规模的发展态势，民族声乐系也就从这一刻开始，成为改革开放初期我国民族声乐事业发展的“中心”，并逐渐形成了集教学研究、理论研究、表演艺术研究共同发展的一种重要模式①这里所提到的“教学研究、理论研究、表演艺术研究”中的“理论研究”主要是指民族声乐在学科理论方面的研究。。这里，主要是指沈阳音乐学院民族声乐系自成立伊始就将这三者进行了紧密的结合，尤其是开创了具有实践意义的理论研究模式对于民族声乐的快速发展所起到的积极作用。

1987年7月，“全国民族声乐理论研讨会”在沈阳音乐学院隆重召开，这是新中国历史上首次召开的专门于民族声乐的全国性会议，中国音协名誉主席吕骥、副主席时乐濛与来自全国各音乐与艺术院校以及表演艺术团体的百余位代表参加了此次会议。除去民族声乐的演唱艺术和理论研究等议题与发言之外，作为此次会议的主办与承办单位，沈阳音乐学院民族声乐系在此次会议当中详细介绍了自身在教学计划、教学内容、教材建设以及教学与实践等方面的办学经验，同时还举办了公开课供与会者参观与讨论。应当说，沈阳音乐学院民族声乐系在此次研讨会上的经验介绍与公开课，第一次整体性地展示了中国民族声乐在教学的理论研究与教学、艺术实践等方面的内容。这些内容的重要意义不仅仅只维系在艺术教育的层面，而同样重要的一点是其丰富了民族声乐在理论上的构建。正是受此次会议的影响，在会议之后的一段时间里，民族声乐演唱专业就在我国各音乐与艺术院校里纷纷成立。而这次会议的主要内容构架—教育研究、理论研究以及表演艺术研究在丰富中国民族声乐理论建设的同时，也成为后来我国民族声乐举办大型研讨会的主要模式。自进入21世纪以来，由中国音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院三所国内专业音乐院校轮流主办的两年一届的“全国民族声乐论坛”（前后已办六届）就是这一模式在进入新世纪以来的突出表现。

从目前国内音乐与艺术院校表演艺术专业的理论建设与发展来看，由音乐院校创办的“全国民族声乐论坛”以及“全国声乐论坛”等活动是21世纪以来我国音乐表演艺术在高等音乐教育与音乐学术界当中最为成功的集教学研究、理论研究和表演艺术研究的大型会议。除去教学成果展示或音乐会交流等内容以外，学术报告和大师课等内容汇集了国内民族声乐在理论研究上的先进成果，逐步构建起了民族声乐艺术全面发展的科学体系。例如在第三届“全国民族声乐论坛”上，原沈阳音乐学院民族声乐系主任，现任沈阳音乐学院院长刘辉教授就民族声乐的教材建设问题作了《关于民族声乐教学中的教材建设问题》的学术报告。他在报告中对于民族声乐教材的建设问题进行了理性归纳和梳理，从教材建设的基本原则、教材建设的价值取向、教材建设中的教学曲目与教学法的关系、教材建设中的教学曲目与演唱方法的关系、民族声乐作品创作与民族声乐艺术发展的关系以及教材建设的评估问题等6个方面论述了民族声乐的教材建设问题，提出了民族声乐教材要能够体现民族声乐的民族性、文化性、社会性、历史性、时代性、多样性、基础性、规范性、示范性等特征和作用，要能够体现民族声乐的基本理念和审美价值，并展现出其具有的优秀民族文化的传承作用。在这次发言当中刘辉教授还指出：对于教材中的曲目选择既要考虑作品的文化价值、审美价值、社会价值、训练价值和风格特点，还要坚持循序渐进、由浅入深、由低到高、由简到繁的教学原则，同时还要兼顾到不同作品的风格、体裁、题材以及内容多样性等问题。从民族声乐的学科发展上来看，刘辉教授在这次学术报告中提出的相关理论是近代以来第一次从学科的角度来阐述民族声乐教学的建设问题，其理论是依据长期以来在教学与艺术实践的经验摸索和积累而得出的，其中最为突出的是将民族声乐的教材建设确立在一定的系统性和科学性的角度来进行，而由刘辉教授提出的这一学科教材建设的理论对于民族声乐的正确发展起到了至关重要的作用。

在以教学研究、理论研究和表演艺术研究为模式的民族声乐论坛中，刘辉教授在第五届“全国民族声乐论坛”上所作的题为《中国声乐演唱“声”、“字”关系之思辨》的学术报告是较为典型的一项理论研究成果。在这次学术报告当中，刘辉教授创造性地提出了“先腔后字，以腔带字，先声后字，以声带字，声韵同出，腔圆字正”的观点。从刘辉教授的这一观点来看，基本解决了以往我们所认为的民族声乐在发声方法与演唱实践上的一些带有偏见性的看法，即所谓以“字”带“腔”，“腔”随“字”走的认识，而是提出了民族声乐“以声为主”的训练方法。不仅如此，他还认为，传统的“声”、“字”关系以及理论已经不能满足时代发展的需要，要解决民族声乐作品的难度，就要有新的办法来丰富和充实以往传统的“声”、“字”关系。他指出：“声”、“字”关系新的发展是要把歌唱者的共鸣腔体打开，之后要有正确的吸气方法，在保持歌唱姿态的基础上，保持吸气状态的歌唱。当腔体打开保持最佳状态之后，就形成了“以腔带字”的演唱状态，即改变“成字”部位，把“成字点”放在共鸣腔体里，使共鸣腔的“成声点”和“成字点”一致。在“先声后字，以声带字”的问题上他主张借用诗词歌赋的顶针格和“鱼咬尾”的方式，用“后字顶前字”、“后字头咬前字尾”的“唱字”方法，来保持歌唱腔体和歌唱姿态，不因字韵、字音和音高的变化而改变。在“声韵同出，腔圆字正”的问题上，刘辉教授指出，“声韵同出”是字的声母和韵母在吸开的腔体里的“成声点”和“成字点”上同时发出，“腔圆字正”则是将字穿在声韵同出的一条声线上，使每一个字都像串联在一条线上的珍珠，这样可以使不同母音、不同宽窄的字统一起来，达到“腔圆字正”的效果。而这种“声韵同出”的做法是符合人体发声的物理与生理的规律，能够充分地发挥人体歌唱器官的潜能，进而达到最佳的歌唱效果，完成各类不同风格、不同内容的高难度民族声乐作品。不难发现，刘辉教授提出的这些观点是有关民族声乐在教学与演唱实践方面的一套全新的理论，其最为可贵的一点是这一理论将一种系统和科学的观念附着在我国民族声乐艺术的体系当中，由此使得当代民族声乐获得了更为理性的认识与发展。

在所有有关民族声乐艺术的理论研究当中，从历史的和现实的角度来全面阐述中国民族声乐艺术的本质问题，是20世纪80年代以来我国音乐界在表演艺术理论研究领域亟待解决的重要问题，因为对于这一问题的认识与解决直接关乎到民族声乐艺术在整体建设与发展当中的最为核心的问题，即对于民族声乐艺术在本质问题上的确立。为此，刘辉教授在2003年天津音乐学院主办的“全国声乐论坛”当中作了题为《再论中国民族声乐的文化定位问题》的中心发言，进而从全貌的视角对于民族声乐艺术给予了在历史上和现实上的文化定位，继而在理论的层面对民族声乐艺术的本质给予了全面的阐述①该文原为刘辉教授在《中国音乐》1998年第1期上发表的《关于民族声乐的文化定位问题》一文的扩展篇，文章扩展后在2003年天津音乐学院主办的“全国声乐论坛”上以《再论中国民族声乐的文化定位问题》作中心发言，后发表于《中国音乐》2006年第1期。。在文章当中刘辉教授分别提出了中国民族声乐在文化属性、审美问题、对于外来文化的借鉴问题、时代性与科学合理性以及艺术性等五个方面的观点。在文化属性方面文章指出：在中国历代宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐的共同发展当中，由于传统的民间音乐在文人音乐的适度参与下形成了一定的群众基础和群众性特征，因此在历史进步与发展当中能够起到充分表现与推动性的作用，继而在历史文化的衍进当中成为中国传统音乐文化的一种延伸与发展。同时，历史上汉民族对于多民族音乐文化的融合，促成了中国民族声乐艺术的多元性条件，而丰富的地域文化则又为中国民族声乐艺术的发展起到了客观性的环境作用，所有这些因素的组合也就构成了中国民族声乐艺术的文化属性，即中国民族声乐艺术既是在中国传统文化的沃土上发展起来的，同时也是这块沃土上传统文化的重要代表。在审美问题上刘辉教授认为：中国传统声乐艺术一方面强调演唱者与观众之间的交流，十分注重受众群体的情绪感应与情感反馈；另一方面，演唱者对于受众群体的审美观又有着引导与影响的作用。而受众群体对于演唱者的审美展现则有着语言的亲切、声音的甜美、运腔的圆润、处理的细腻、情感的表达以及动作的配合等方面内容。从历史发展与进步的角度来看，在追求一定境界的“神韵”过程中，演唱者总是将自身的艺术表现更多地倾向于对受众群体的反映上来，进而在时代进步与发展的过程中不断地将科学的合理性与艺术的完美性等元素融入其中。而这种具有审美意识的表演艺术，在中国民族声乐的历史发展当中是最为明显的。在对于外来文化的借鉴问题上刘辉教授指出了中国民族声乐与西方声乐艺术两者之间的关系，他指出：一般来说，西方的声乐艺术对于中国的观众是介绍性和欣赏的艺术，它是一种“唯我所用”的具有一定社会功能的表演艺术，是一种对于民族声乐具有一定借鉴性的艺术。而中国民族声乐的根本，是中国传统声乐艺术的延续，是在继承传统民族声乐基础上的一种学习与借鉴西方声乐艺术的自我发展。在时代性与科学合理性的问题中，刘辉教授就科学合理性特别指出了三个方面，即中国民族声乐艺术具有表现声音、作品、情感所运用的歌唱方法的相对完美与统一，同时在气息、咬字、腔体所赋予的歌唱方法方面符合民族语言的发声与欣赏习惯，还包括在继承传统声乐艺术并将其合理化之后所形成的特有的科学方法（如演唱的气息）。最后在艺术性方面刘辉教授就当下的中国民族声乐艺术在其艺术品位上作了5个方面的概括。他指出，其一，中国民族声乐艺术虽然源自于传统声乐但又体现为在发展上的不同，在多年的教学与艺术实践当中可以发现，当今的民族声乐艺术已经在诸多方面远远超越了原有传统声乐在很多艺术与技术方面的艺术品质。其二，历史的和当今的民族声乐艺术都体现在对于中国优秀音乐文化的审美追求上，而尤其是当今的民族声乐艺术已经达到了能够表现较高水准的音乐作品，能够表现出较高的声乐演唱造诣与水平。其三，在当今的民族声乐教学与艺术实践当中能够涉猎各种题材与演唱类型的艺术作品，已经成为最能代表中国声乐艺术的一种演唱方法。其四，当下的民族声乐艺术已经具有了一种高于生活、领先生活甚至超越生活的艺术概括力，许多歌曲经过创作、演唱，已经成为人民群众精神生活中的重要部分。其五，当今的民族声乐艺术以其独特的和多元的艺术形式，已使中国民族声乐艺术形成了独有的艺术风格（如五声音阶等）。从刘辉教授的这篇文章来看，其全面性和深入性的分析与研究，既表明了20世纪80年代以来的民族声乐艺术已经步入到了一个蓬勃发展的成熟时期，同时又标志着相关于民族声乐的理论研究已经形成了一定的规模与层次。

通过本文在上述两个方面的基本概述来看，沈阳音乐学院近80年的办学传统和在民族声乐理论上的建设，是民族声乐系在30年来的发展历程当中较为重要的背景与基础，而透过这一背景与基础所显现出的，是民族声乐系30年来将办学过程与大量的艺术实践进行的密切结合。可以说民族声乐系这30年的发展本身就是对沈阳音乐学院近80年办学传统的一种继承，同时也是将民族声乐系30年所从事的大量艺术实践进行的一种经验性的理论总结，而这一方面标志着沈阳音乐学院民族声乐系是中国现当代音乐教育当中最为成功的一个例子，她的成功可以使我们对于过去和当下中国音乐和中国音乐教育的发展历程以及未来产生一定的思考，因为她的教育是为中国最广大人民群众服务的。

（责任编辑 姜楠）