视觉王国：纳博科夫小说叙事中的色彩、画面、视知觉

王文欣

摘要：在俄裔美籍作家纳博科夫的诗学体系与文学创作中，视觉元素居于重要的位置。其表现形式除引用具体的画家、画作之外，还包括：基于日常细致入微的观察，在小说文本中表现精妙而丰富的色彩；依托色彩创造具有视觉可信度的画面意象，扩充读者的视觉想象，并赋予画面一定的叙事功能。无论是色彩性还是画面性，其根源都在于视觉感官。纳博科夫不仅在文学批评中呼吁将经典文学作品视觉化加以把握，更将视知觉摆到自己笔下人物生命进程的头等位置，甚至赋予它超验的意味，沟通人物的此在与“彼岸世界”。藉此，他在小说叙事中构建起一个视觉王国。

关键词：纳博科夫；色彩；画面；视知觉；彼岸世界；小说；喜剧人物；风景画家

中图分类号：I712.074 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2014）04-0023-06

一、“极微小的色块是我最为关注的问题之一”：色彩的丰富与精妙

色彩性是绘画艺术的基本属性之一，也是绘画的一种基本语法，同其他艺术门类（舞蹈、音乐、电影）相比，色彩对于绘画的意义尤为重要。通过色彩，画家才能达成对画面的部分建构。纳博科夫作为一个视听联觉者，且接受过多年美术训练，对色彩有着高超的领悟力和把握力，他也给予色彩高度的重视。他曾如此表达自己对色彩的热爱：“我一生都对颜色很敏感，对颜色很偏爱”，“极微小的色块是我最为关注的问题之一”（SO 1990：17，182）。①纳博科夫对色彩的重视与热爱体现在其小说作品中，便是对大量色彩词汇的精确使用。这一点已经引起研究者的注意。Jürgen Bodenstein对纳博科夫小说中每一种单独的色调进行了分类整理后认为，“纳博科夫的调色盘上数量众多的颜色层级在文学上是无人匹敌的。”②Bodenstein（1977：234-236）指出，纳博科夫很少使用单一的、未经修饰的颜色，他往往调和两种不同的颜色形成美妙的复合颜色。据其统计，作家笔下仅蓝色的色调一项就有55种之多，有些是纯色彩描写，比如钻石蓝（diamond-blue）、午夜蓝（midnight-blue）、宝石蓝（sapphire-blue）、鼠灰蓝（slate-blue）等；有些则带有感情色彩，如浮肿蓝（bloated blue）、陶醉蓝（swooning blue）、妖娆蓝（voluptuous blue）等。而根据另一位研究者Barabtarlo（1989：303-308）统计，单单《普宁》这部小说中就出现了237种不同的颜色和色调。

诚然，纳博科夫的小说里色彩的运用随处可见。酷爱观察细微之处的作家偏爱从细处着笔，将大量细节涂上各种色彩，使小说呈现出五彩缤纷的面貌。《防守》里写到卢仁来到未婚妻家中，看到房间门上挂着“油光发亮”、令人发晕的油画，屋顶上吊着“带有淡白色半透明垂饰的枝形吊灯”，地板是“黄色雕花”的，“钢琴前的地板上铺着一张白色的熊皮，熊掌摊开，好像在地板闪亮的深渊里飞翔”，橱柜里摆着“颇像卢布那样的东西，又大又沉，银光闪闪”，镜框后插着孔雀翎，墙上挂着许多画，画有“包着花头巾的乡村姑娘”“骑着白色役马的bogatyr”“木屋的屋顶上盖着蓝色的羽绒般的雪”（防 2008a：90）。《黑暗中的笑声》中，欧比纳斯发觉玛戈和雷克斯的关系后去质问玛戈时，身穿“黄色驼毛大衣”，玛戈穿着“白鞋”，头发乌黑，脖子“晒成棕黑”，后颈剃过毛发的地方“隐隐泛青”“血从白袜子里渗出来”。作者甚至细致到描写玛戈那“苗条而结实的棕黄色小腿”“那泛红、起皱的脚后跟，上边贴着一小块黑色胶布”（黑 2006b：173-177）。小说《普宁》甫一开篇，就写到主人公普宁“邋里邋遢的羊毛袜子是猩红色的，带有淡紫色的菱形图案；那双老式的黑色浅口鞋让他花费的钱，几乎跟他在全身装束（包括那条花里胡哨的领带在内）其他方面的钱一般多”（普 2007b：3）。寥寥几笔，勾勒出一个喜剧人物老派的衣着打扮来。

为了对纳博科夫小说中的色彩词汇做到量化分析，笔者使用词频统计软件antconc对《阿达》的词频情况进行了统计。③《阿达》（含标题与卷首语）共用词20 091个，对数、格、时态等词形变化加以归类总结后，用词数量为174 558个。为简明扼要起见，下表1统计并列举了在词频前10%（约2 000个）的词汇中所出现的颜色词，表2则以同样的筛选范围和标准，列举出表明暗光线的词汇。另外，由于一词多义等原因，某些词在具体语境里并非作颜色词使用，因而表2又列备注一项，将实际作为色彩词汇的使用次数列出，以区别于单纯的统计次数。

由表1、表2可知，表现色彩和明暗光线的词汇在《阿达》这部小说中非常活跃。考虑到英文的语法和词汇的基本情况，一般占据小说作品词频前位的多为连词、冠词、人称代词等，在10%的高频词汇里，表颜色和光影的词汇如此之多，足以见得这些词汇对小说本身以及作者创作的重要意义与价值。色彩鲜艳的词汇像一笔笔饱蘸各色颜料的画笔，准确而生动地勾画出了被描写人物、事物的样貌、情态、特质，不仅令人物更加生动立体，也使整个场景都更加逼真，可视可感的人、物、景宛若一幅绘画艺术作品呈现在读者的想象之中。

纳博科夫在使用繁多的色彩词汇时，绝非盲目地堆砌。他十分注重通过缜密的观察，将精妙的思维灌注到色彩的感知、表达、调配之中，从而在文本中还原色彩的本真。由于不太满意注释者阿佩尔关于《洛丽塔》中“红色”意象的处理，纳博科夫曾以《关于象征和色彩的注解》（“A Note about Symbols and Colors re ‘Annotated Lolita”）为题写信给阿佩尔，信中集中阐述了他的关于颜色的艺术思想。他说：“我是那种一半画家、一半自然学者的作家，我认为运用象征是有害的，它把鲜活、具体的印象替换成了僵死的笼统大意（general idea）。所以，你非要强调我书中有所谓‘红色的大意，让我感到非常迷惑而沮丧。如果才智将自身局限于某一颜色的一般概念或原始概念，它就剥离了对深浅浓淡变化的体会。在不同的语言里，不同的色彩在一种笼统的意思中（general sense）被使用着，而没有细分其深浅浓淡变化[比如在法语中，头发的‘红色现如今被说成‘rour，意为带有红颜色的红褐色（rurous）或赤，而没有褐色（russet），又或者黄褐色（fulvous）]。对于我来说，一只狐狸，一块红宝石，一只胡萝卜，一朵粉色的玫瑰，一只深色的樱桃，一片绯红的脸颊，它们的深浅浓淡变化，或者干脆说颜色，都那么地不同，就像蓝色不同于绿色，或者标志出身的皇家紫（法语为‘pourpre）不同于英语中的紫罗兰蓝色（violet blue）。我觉得你的学生，你的读者，应该被教授如何去看事物，去区分辨别作者视觉中的深浅浓淡变化，不要将它们胡乱堆放在类似‘红色这样武断的标签下……玫瑰可能是白色的，甚至黑红色的。只有卡通画家才只使用三种颜色，用红色画头发、脸颊和血”（The Annotated Lolita）。

纳博科夫对色彩认知、色彩表达以及色彩本身的上述思考，严格贯彻于他的文学创作中。他注意描写物体在某一特定时刻特定场合所呈现出的颜色，绝不套用先入为主的刻板观念。《洛丽塔》中的一处描写充分显示出作家对色彩细致入微的把握。亨伯特唱给情人里塔的一首“情意绵绵的法国民歌”里有这样几句：“告诉我：/你的幽谷赞同用何种印第安染料，/戴安娜，来使景物如画的湖泊化作/蓝色的旅馆门前一片血红的树木？”④里塔不理解白色的旅馆“为什么说成蓝的”，哭闹了起来（洛 2006c：419）。在写给阿佩尔的信中，纳博科夫对这处描写如此解释：“里塔不明白，一处白色的表面，像那家旅馆那样的灰白色（chalk），在一个耀眼的秋日里光与影的洗礼下，在红色树叶的映衬下，的确看起来是蓝色的。亨·亨只不过是在向法国印象派画家致敬。他注意到一个视觉上的奇迹，就如同E. B. White在提及‘红色的谷仓和蓝色的雪二者绝妙地结合时所做的那样。这是色彩带来的冲击，而不是智性绘出的蓝图或者一种偏好投下的阴影”（The Annotated Lolita 1991：437）。墙面所呈现的色彩并不完全为其本色所决定，它也取决于外部光源所产生的效果，如果像文中的里塔那样想当然地以为墙就是白色的，便大错特错。关于这种色彩叠加引发的神奇的视觉效果，纳博科夫早在童年时代，母亲叶莲娜让他“看那棵蓝红混色长出来的丁香树”时，便已领悟（说 2009：24）。色彩词汇的频繁使用和对色彩的精确把握，不仅成为纳博科夫诗学观念一个不容忽视的特点，也是其小说技巧的一种体现。

二、“我生来就是个风景画家”：画面构建与深层哲思

某种意义上来说，色彩性和画面性是不可分的，色彩往往作为支撑，来创造具有视觉可信度的画面。在画面性的建立方面，纳博科夫的小说同样展现了高度的自觉与艺术才华。他不仅高呼自己“生来就是个风景画家”（SO 1990：17），并且频繁将“如画般的”（picturesque）场景纳入自己的小说创作之中。

以小说《洛丽塔》为例。作家写到亨伯特与洛丽塔驱车周游美国，对途经的美国城镇和乡村做了大量描写。例如下面这一段写到了他心目中的北美乡间景色。

在受到耕种的平原那头，在犹如玩具似的一排排屋顶那头，总会缓缓地布满一片inutile的美好景象，银灰色的雾霭中的一个低低的太阳，用温暖的、剥了皮的桃子的色彩，把跟远处情意绵绵的薄雾融在一起的那道平面的、鸽灰色云层的上部边缘染红。也许会有一排凸现在地平线上的互有间距的树木，而寂静、炎热的晌午笼罩着一片长满红花草的荒野。克洛德·洛兰笔下的浮云在远处渗入雾霭迷蒙的碧空，只有堆积的部分在逐渐淡下去的昏暗背景的衬托下还很明显。再不然，也可能是一道埃尔·格列柯笔下的那种风格刚劲的地平线，饱含着墨黑的雨水，有个脖子干瘪的庄稼汉一闪而逝，四周围交替更迭地出现一道道水银似的水流和扎眼的嫩玉米穗，整个这篇景象都像一把打开的扇子，出现在堪萨斯州的某处（洛 2006c：239-240）。

这一段风景描写饱含色彩，用文字勾画出了一幅宁静而充满诗意的乡间图。文中提到的克洛德·洛兰（Claude Lorrain，1600-1682）和埃尔·格列柯（El Greco，1541-1614）分别为法国巴洛克和西班牙文艺复兴画家。前者以风景画著称，擅长绘制乡村田园风光和海景；后者则以矫饰手法戏剧化地表现人物、风景，用色浓烈大胆，被奉为后世表现主义的先驱。纳博科夫热爱欧洲古代绘画大师（old masters），小说文本的叙事者亨伯特作为来自“老欧洲”的移民，自身具备丰富的文学艺术修养，作家让人物联想到这两位欧洲画家并不突兀。有趣的是，欧洲画家描绘欧洲风景的画作，被一个欧洲移民用来指涉“新大陆”的土地。欧洲画家笔下的风景同亨伯特眼前的美洲大陆建立了某种奇特的互文性，在互相指涉中显示出暗暗相通的共性，这种共性并非建立在地理学意义上，而是基于亨伯特的心理体验这样一个枢纽。

纳博科夫并不只是利用画面性来扩充小说带给读者的感官体验，他还常常赋予画面叙事功能。比如，以画面感极强的风景或环境描写取代直接叙述情节，用空间性的画面取代线性发展的情节，这使得画面的呈现和描绘还承担着一定的叙事作用。作家叙述构建起更为紧凑、“团块化”的画面，它取代了对人物思想与情感的线性描写。《洛丽塔》结尾部分就描写了亨伯特回忆一次在山间公路上停下车子时看到的景象：路边有“大片紫菀花沐浴在远离尘嚣的温暖空气里”“小蚱蜢从路旁干枯的野草中跳出来”“一片薄薄的浮云正张开胳膊，向另一片略显厚实的浮云移动”。脚下的山谷里有一座“小矿镇”，能够辨别出“在一排排红色和灰色的屋顶间的几何图形的街道、苍翠扶疏的树木、一条蜿蜒曲折的小溪以及那个闪着矿石似的绚丽光彩的垃圾堆场；小镇那边，条条道路纵横交叉在好像百衲被似的深色和浅色的田野上，再远处，是密林覆盖的群山”（洛 2006c：491）。如果说上一幅画面是平原乡间图，那么这幅则可称恬美纯的山间远眺图。然而，叙述者亨伯特的心境、处境同景色恰恰形成鲜明对比：经历了失去洛丽塔的痛苦后，他又更为痛苦地得悉已为人妇的洛丽塔的近况，于是他发动复仇，杀死诱骗洛丽塔出走的奎尔蒂，而后神情恍惚地开车行走在乡野小道上。这时的他麻木、倦怠、绝望而无力，却在脑海中唤起了这样一幅没有鲜血、死亡的澄净图景。但是，亨伯特很快凄然发现，在“透明的小镇的街道”上传来的男男女女悦耳的声响，却没有洛丽塔的声音，在喧闹的合声中，属于洛丽塔的声音如同死一般沉寂——这才是最“令人心酸、绝望的事”。它意味着，无论是肉体还是灵魂，洛丽塔都已远离了亨伯特。这样一幅图景，为亨伯特的忏悔故事涂抹上了一种——至少是表面上的——令人潸然泪下的悲剧色彩及深远的诗意，带有极强的欺骗性与煽动性，无怪乎有研究者大声警告说，亨伯特最后的“爱情告白”和真情“忏悔”不过是光动口不动手的语言表演，是鳄鱼的眼泪，最终目的不外乎是骗取读者的同情（王青松，2010：210）。单纯从小说叙事技巧上看，此处用风景描写取代了对亨伯特内心活动的刻画，以一种含蓄的方式达到了“意在言外”的表达效果——亨伯特的心境取得了一种诗意化的唯美。某种程度上，作家在这里扮演了类似风景画家的角色，用语词在更宽广的空间范围里建构出了远大于某一具体画作的“宏图”，不是画却胜似画。但是无论他“画什么”“怎样画”，显然都并不意在单纯地描绘画面，而是借建构画面来达到一种“不言自喻”“不写而写”的超然境界，将更为丰富、强烈的意指性凝聚在画面的背后。这里的意指性，有可能指向情节，也可能指向人物心理活动。

纳博科夫在谈到文学研究时说：“没有一件艺术品不是独创一个新天地的，所以我们读书的时候第一件事就是要研究这个新天地，研究的越周密越好”（文学讲稿 2005：1）。反过来，身为作家的纳博科夫，也把“越周密越好”作为他创造小说世界的准则之一。那么，该如何将小说世界搭建得滴水不漏、令人信服呢？重要手段之一就是画面性的构建与呈现。纳博科夫曾盛赞乔伊斯的《尤利西斯》为读者展现了一幅都柏林全景图，他自己的作品又何尝不是随着他的脚步，展现了从俄国、德国到美国再到瑞士，不同国家的一幅幅城市和自然风光图。博伊德在评论纳博科夫的小说处女作《玛丽》（俄文原名《玛申卡》）时就注意到，“纳博科夫在《玛丽》中对空间世界做了极其准确的描绘，因此加宁公寓里的那六间房间的蓝图清晰地印在我们的脑海里”（布赖恩·博伊德，2009：327）。正是通过翔实、精准的画面描写，作家的作品才突破了矫揉造作和虚假僵化，摆脱了貌似真实的所谓“现实主义”，得以接近作家所无比企及的形而上的“真实”。

与此同时，纳博科夫把作家创造小说世界这一艰苦而纷杂的过程，概括为一个类似于造物主创世的带有神力的举动：作家对着杂乱无章的东西大喝一声“开始”，于是整个世界，不仅外表，就连每一粒原子便都开始重新组合（文学讲稿 2005：2）。这一思想体现了他对自己作品强大的控制欲和控制感，而在实践创作中，他也对画面进行了强有力的操纵和干涉。与描写虚构的画作相类似，这种操纵性具体表现为，作品中的画面描写内含了作家对视角、视点的选择，通过对叙述的控制来达到对读者“可见”的控制。以《防守》为例，第四章写到长大了的主人公卢仁在德国一个旅游胜地与一个人交谈，从桌面上的“半圆形，黑丝面料”的拎包来看，读者可以推断出那是个女子。但这时所有的描写都集中在卢仁身上，女子的形象和声音始终隐没在作者故意制造的迷雾里。在这之后，该女子消失不见，叙事完全转向了卢仁的父亲。直到第六章，镜头才再度摇回到在桌旁交谈的两个人——卢仁摆弄着女子的包，被后者制止了—— 一下子，画面完全打开，女子被纳入了叙述者的视线范围，读者这才弄明白该女子原来是卢仁的未婚妻。在小说前言里，纳博科夫特意提到了自己的这一写法，并把它比作某种象棋难题。可见这里对画面的控制和对视角的选择完全是作家有意为之，是他精心布置的艺术机关，并且，也确实达到了他想要的艺术效果。纳博科夫的画面性建构并不只停留在小说艺术技巧层面，其背后还蕴含着艺术思想和文学思想的深层哲思。

三、“视觉居于我们一切感官的首位”：视知觉与小说人物的生命进程

无论是色彩性还是画面性，归根结底，根源都在于纳博科夫对视觉感官的重视。作为作家心目中人类意识顶点的一极，他认为与科学的“求知”相对的便是艺术的“观察”（Blackwell，2009：3）。看、视觉、视野、眼睛、视觉化……成为纳博科夫作品中反反复复出现的主题，甚至有一部小说就题为《眼睛》（Eye）。从文字到图像，对纳博科夫而言似乎有着一种不可抗拒的魔力，因而他的文学研究和文学批评也表现出将前辈作家的伟大作品视觉化的巨大热情。纳博科夫曾提出，在看托尔斯泰的作品时，优秀读者一定会希望将一百多年前莫斯科到彼得堡的夜行列车车厢内的布置视觉化；老师在讲授《尤利西斯》时，最应当准备的是都柏林地图；如果对落叶松迷宫没有视觉上的认知，《曼斯菲尔德庄园》这部小说会失去某些平面立体图的魅力；如果不能在脑海中清晰地复原哲基尔博士房子的正面图，史蒂文森的小说魅力也将大打折扣（SO 1990：157）。与其观念相对应，他在文学课上兴致勃勃地教学生还原艾玛·包法利的发型，卡夫卡的《变形记》里萨姆沙房间的布置以及这位可怜的推销员到底变成了什么种类的甲虫。

在批评性著作中，纳博科夫反复提出深入、细致地“看”有多么重要。在他看来，伟大作家和普通作家、普通读者之间的差距之一就在于“看待事物的方式”。他对崭露头角的文学批评家的建议就是“学会辨别陈词滥调。牢记平庸在‘思想这片沃土上蓬勃生长。小心流行的信息”（SO 1990：66）。因而，对“看”而言，最为重要的就是破除陈规习见对“意识”的迷惑与束缚，真正地“看”到事物的本来面貌，特别是事物的色彩，这样才能无限接近“真实”。以此标准关照俄罗斯文学史，纳博科夫大力推举普希金和果戈理，甚至断言，在这二者之前“俄国文学处于半盲状态”。他盛赞果戈理没有机械继承以前那些关于颜色的陈词滥调，或者用其原话来说，那些“盲目的名词与狗样的形容词的陈腐组合”，比如蓝天、绿叶、黑眼睛等毫无“真实”可言的搭配，而是纯粹地看到了颜色本身，看到了因时因地不断发生微妙变化的生机勃勃的色彩，即使这些色彩可能与“死气沉沉的‘公认的色彩”并不一致（尼古拉·果戈理，2010：92）。

在小说作品里，纳博科夫也操纵着笔下一个又一个人物，把视觉性摆到他们生命进程中头等重要的位置。这些人物是否拥有突破庸俗、浅陋的表象达到内在“真实”的高明“视觉”，成为评判他们品质、能力，决定他们人生幸福与否的重要标准。《普宁》中的天才少年艺术家维克多·温德便把眼睛作为“他至高无上的器官”（普 2007b：113）。在观察力方面，他具有常人不可比拟的敏锐和耐心，六岁时，就能“辨认出许多大人从来也没有学会辨别的东西——各种影子的颜色，一个橘子的影子同一个李子和鳄梨的影子之间色彩浓淡的区别”（普 2007b：108）。而他那平庸的双亲温德夫妇，被五花八门的精神分析学说蒙蔽了双眼（当然，这里暗含着纳博科夫对以弗洛伊德为首的精神分析学派一贯的厌恶与不信任），完全看不到自己孩子身上闪光的才能与品质，反而把他当作“问题儿童”来对待，给他做各种各样稀奇古怪的心理测验（普 2007b：108-109）。还有短篇小说《威尼斯女子》（La Veneziana）里的上校，作为附庸风雅的艺术爱好者，他的视力完全不及格，没有看穿自己以“天文数字”买下的那幅古代名画实际上竟是自己儿子炮制的赝品；作为父亲，他的眼光更加糟糕透顶，丝毫没有瞧出儿子身上隐藏着的惊人的艺术天分，反而言谈之中多加挖苦讽刺，自以为是地指责说“我猜你的那些拙劣涂鸦不值得我一看”。⑤与他们相类似的还有《防守》里卢仁的岳母，《绝望》里的丽迪亚和阿德里安，等等。作者纳博科夫以揶揄讽刺的笔调，毫不客气地表达了对这些身上充斥着“poshlost”（庸俗）气质的男男女女的厌恶之情，他们所具有的共同之处，很重要的一点就是爱伪装成“文艺通”，实际上眼光低劣至极。

缺少一双聪慧的“眼睛”，有时不仅仅导致损失金钱和埋没子女才能，更有可能为自己带来沉重的灾难与不幸。《黑暗中的笑声》里，冷酷却参透世事的雷克斯在写给欧比纳斯的信中已一语点破天机：“美妙的色彩与线条使视觉居于我们一切感官的首位”（黑 2006b：192）。但是，欧比纳斯并没有领悟其中的含义，在失明后才痛感“往昔的一切，连最令人痛惜、羞惭的事情都蒙上了一层虚幻、迷人的色彩。他无限懊悔地发现，自己先前竟没有充分地发挥眼睛的作用。现在，眼前的五颜六色都在混沌的背景上移动，各种物件的轮廓都模糊不清。”“回忆起往日熟悉的风景时，除了橡树和玫瑰，他叫不出其他任何树木的名字。除了乌鸦和麻雀，别的鸟名他也叫不上来。即使这几样东西，存留在他记忆中的也不是它们在自然界中的模样，而是文章上的图案”（黑 2006b：201）。失明前的欧比纳斯虽然“看了”，其实却并没有“看见”，他虽然拥有正常的视力，却和盲人无异。其中的原因并不在于生理方面，而是在于精神层面——他的眼睛虽然健全，他的心灵却是盲目的。他自认为是将玛戈从黑洞洞的电影院里带出来的英雄，却全然不知自己才一直生活在漆黑的“暗箱”之中。这种心理上的失明，直接导致了他后来的人生悲剧。然而颇具讽刺意味的是，在濒临死亡的时刻，双目失明的他却摆脱了黑暗的渊薮，第一次看到了真正的色彩：“我得安静一会儿，然后再踏着明晃晃的沙滩慢慢走向蓝蓝的海浪。蓝色中蕴藏着无边的幸福。从没想到，蓝颜色能蓝到这个地步。受够了尘世的纷扰。现在终于醒悟了”（黑 2006b：226）。在这里，蓝色代表着幸福，是临终的欧比纳斯抛掉了世俗、色欲、名利等纠缠，用纯粹的“纯真之眼”看到的，他的眼睛虽然失去了视力，心灵却不再“失明”，因此才能获得最终的安详。

1979年，纳博科夫的妻子薇拉在为亡夫的俄语诗集撰写前言时提出，“potustoronnost”（俄文词，意为“彼岸世界”，英译为“the hereafter”或“the otherworld”）是纳博科夫创作的“首要主题”。这一概念为纳博科夫研究指出了一个新的领域和方向（王青松 2010：15）。带着这个主题关照其小说作品，我们可以发现，视知觉有时还被作家赋予了形而上的超验色彩，成为照亮此岸世界并沟通彼岸世界的一道桥梁。短篇小说《菲雅尔塔的春天》便是一个典型例证。小说的结尾，主人公“我”突然间天启般地明白了“某些我一直看见却未能理解的事情”（菲 2003：182）。这里，所谓“一直看见”说的是印象派画一般的海滨小城菲雅尔塔到处闪烁着的光影。在一片温暖、潮湿、晦暗的氛围里，空气、大海、特产的棒糖、街道上的锡箔纸、英国人桌上的酒杯，无不摇曳着闪光，甚至在主人公的记忆里，尼娜手上的结婚戒指也在“闪闪发光”（菲 2003：175）。这些光芒将过去与现在，生存和死亡同质化了，将它们从本质上沟通起来。可惜它们虽然映入了“我”的眼帘，却并未为“我”所注意。直到尼娜出车祸死去，“我”才忽然睁大了心灵的眼睛，看到变得前所未有地强烈的生命之光——“我”发觉“在难以觉察的程度上，菲雅尔塔上空的天已经浸透了阳光”，“我”沐浴在“变得越来越宽阔”的白色光芒中，“一切都融在了里面，一切都消失了，一切都过去了”，此岸和彼岸的界限在那一刻消泯（菲 2003：182-183）。随后，小说结束于尼娜的亡故，两个世界也再度并且永远地分离。这样的结局，也非常符合纳博科夫对小说结尾所偏爱的“画面式”处理，如他所说：“我想，在我的书的结尾，我喜欢那样一种感觉：书中的世界退到了远方，停在了远方的某处，像一幅画中画一样悬浮在那儿了”（SO 1990：72-3）。

注释：

①本文为征引清晰，节省篇幅起见，凡出自纳博科夫本人的著作，将一律随文标注引文出处著作名首字词、出版年份和页码，并在文末附相关参考文献列表。

②对纳博科夫文学创作中的色彩性研究另参见Ciancio，“R.A. Nabokovs Painted Parchments”Lisa Zunshine ed. Nabokov at the Limits：Redrawing Critical Boundaries. Garland Publishing Inc，1999：pp.235-270。

③所使用的antconc软件版本为3.2.0w，统计时未区分大小写。小说版本为McGraw-Hill版。

④此处原文为：The place was called Enchanted Hunters，Query：/ What Indian dyes，Diana，did thy dell/ endorses to make of Picture Lake a very/ blood bath of trees before the blue hotel？

⑤这篇小说于1924年以俄文写成，原题为“Venetsianka”，纳博科夫去世后，译为英文收入短篇小说集“The Stories of Vladimir Nabokov”Vintage Books，1997：pp. 94-115。

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责任编辑、校对：杜 莹