线的探索——论中国画与玉雕的内在联系

陈珊珊

(莆田学院 工艺美术学院，福建 莆田 351100)

线的探索
——论中国画与玉雕的内在联系

陈珊珊

(莆田学院 工艺美术学院，福建 莆田 351100)

中国传统绘画和中国的玉雕同属于中国传统艺术，这两种艺术的发生和发展建立在中国的传统文化和中国哲学的基础之上，因此二者之间有共通之处。本文试图从审美追求和艺术特点两个方面阐述中国画与玉雕之间的联系。通过二者之间的联系探索中国画对玉雕的借鉴意义。进而针对玉雕专业的学生在学习中国画课程方面，提出自己的方法和建议，以期学生在通过学习中国画课程之后，能在玉雕的创新和创作方法上有所启发。

国画；玉雕；意境；构图；线条

中国的玉雕和中国传统绘画是源远流长的两大艺术门类。玉雕的起源可以追溯到旧石器时代，但是不论是哪个历史时期，玉雕在表现形式上始终是以 “神似”的妙韵为追求的，而中国画创作中画家同样是不拘泥物象的造型细节，而是借助物象，通过融入自身的主观感受，表达出物象的“神韵”，以抒发创作者的心绪和感情。因此玉雕和中国画在审美追求上是一样的，同样都是以“传神”为目的，以物象的“不似似之”为审美追求。而在艺术特点技法方面：构图和线条是中国画与玉石雕刻之间共通的元素。

中国画和玉雕这两种艺术样式共同扎根于中国社会和中国文化的土壤之上，共同经历了漫漫的历史长河，因此二者之间有着一定的共通性，所以我们希望通过探索，准确找到二者之间的联系。这对两种艺术的交融和借鉴以及发展是有深远意义的。

一、中国画与玉雕“不似似之”的审美追求

中国画遵循着“不似似之”的创作原则，通过对物象的描绘，以写画家“胸中之意气”。自东晋谢赫提出“六法论”，并以“气韵生动”为六法之首，“传神写照”的创作思想便成为了画坛创作的主导思想。这点从各时代画家的画论中可以见到。元代画家山水倪瓒《答张藻仲书》中写道：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。明代山水大家黄公望提出：“意在神似，不在形似”。清代石涛在画论中也写到：“画松——似真松树，予欲以不似似之。真在气，不在姿”，除此以外，还有众多的文人写意画代表画家都以追求“神似”为创作原则，即中国画画家在创作的时候，寻求的是艺术形象与客观物象之间的一种微妙的关系，既不是无条件的描摹照抄物象，又不绝对疏离物象。例如《世说新语.巧艺》中有这样的记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：‘裴恺俊朗有识具，正此是其识具’。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”顾恺之在画裴恺的时候为了“传神”，在其脸上添加了本来形上所没有的“三毛”，正是“不似似之”的表现。

图1 《马》唐代，藏于上海博物馆

玉雕受传统艺术精神的影响，同样也是追求神和形的契合交融。如《马》 (图1)，这个玉雕作品，我们可以观察到这个动物造型的玉雕并没有采用高度写实 的手法，而是更偏向于写意，但动物的神态却栩栩如生，憨态可掬。除此以外，纵观古代的玉雕，我们可以得出以下结论：(1)中国的玉雕同中国传统绘画一样，也隐含着“重神轻形”的倾向，雕刻无论从构思还是技艺都是从作品整体出发，并不拘泥于细节。(2)中国玉雕重“传神”，通过造型上适当夸张、变形和概括，以强化创作者的审美情趣和审美理想。

二、中国画与玉石雕刻共通的艺术特点

(一)构图

1.整体和游移的构图特征

中国传统绘画有别于西方的焦点透视，中国画是将多个视点的景象集合在一个构图之上，是整体的空间意识。宗白华在《美学散步》中指出：“中国画的透视法是提神大虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。” 如元代画家黄公望的《富春山居图》，该图采用横卷构图,视点基本上是在同一水平线上。在《富春山居图》中我们可以该图采用郭煕提出“三远”式构图，画卷 “自近山而望远山”：画的前景画的是坡石树林，中景为开阔的江面。而前景的树林延展采用“高远法”——“自山下而仰山巅”，画出远处变化丰富绵延不断的山峦。最后用了“平远和阔远”结合的“阔远法”，将山峰矗立在画幅中央宽阔的水面和沙洲之上。这样游移的视点变化将空间性的绘画融进了时间因素，更耐人寻味。

玉雕也同样采用了整体和游移的构图方式，这是和中国画的共同之处，或者玉雕在设计构图上本身就借鉴了中国画。例如玉雕中的玉雕山子，其在构图上就参考了中国画山水的构图。大型玉雕山子作品如清代的《大禹治水》、《秋山行旅图》、《丹台春晓玉山》 ，而小型的玉雕山子作品如：《桐荫仕女玉山》、 《赤壁赋》。而这些玉雕山子将平面的中国山水作品转化到玉石上，并保留和参考了原作的构图和意境。例如：藏于北京故宫珍宝馆的青玉《丹台春晓玉山》正是参考元代画家陆广山水作品《丹台春晓图》的局部。《秋山行旅图山子》其图稿的创作者是当时清乾隆年间的宫廷画家金廷标,同样也是先画中国画山水画稿，再将其转化为玉雕山子。

2.“虚实相生”的构图章法

另外在空间构图的章法中，“虚实相生”是另一个很重要的构图章法。中国画的意境就是在“神形相应”和“虚实相生”的审美追求中诞生的。而“虚实相生”在玉雕中也同样运用并且十分重要。如：藏于上海博物馆的清代《人物山水纹香筒》(图2) ，这件作品除了讲求饱满的构图外，还讲究虚实主次、 层次节奏。笔筒的主体是亭子以及人物，因而雕刻者在雕刻的时候亭子和人物的时候用了镂雕的手法，镂雕让亭子和人物显得更有层次和意境。而其它的山水部分则用大块面简单雕刻，以此来烘托出主体。这种“虚实相生”的艺术创造使得整个作品情景交融，拥有诗意空间。“虚实相生”其实是源自“知白守黑”之说，即中国画在布局时候“留白”的运用，南宋的马远和夏珪的画往往是山水一隅，画面中留大面积的在虚白，空白处或一树一石一鸟但无画处皆成妙境，恰好表现出开阔的广袤的自然和意境。

图2 《人物山水纹香筒》清代，藏于上海博物馆

图3 《渔翁》，清代，藏于上海博物馆

(二)线条

在中国传统绘画中，线条的作用十分突出。长沙马王堆出图的楚墓帛画《人物龙凤》和《人物驭龙》，两幅画皆是用毛笔勾线所画，这两幅画用线条成功表现的人物的神情体态，而这种以线条为造型手段在之后的中国画创作中也得到了延续继承，到东晋时期用线条勾勒物象轮廓，体现层次，发展出了顾恺之的“密体”、张僧繇的“疏体”。东晋之后又有曹仲达的“曹衣出水”和吴道子的“吴带当风”。同时结合书法用笔又发展出了写意的线条，如山水画的皴法，写意画的线条等等。线条已经成为画家勾勒物象轮廓以及表达主观艺术感受的艺术手段，中国画线条不但流露出画家的艺术气质和风格。同时中国画的线条还有极强装饰作用，无论是“曹衣出水”还是“吴带当风”亦或是书法用笔或者是皴法都具有韵律和节奏，其具有极强的装饰作用，而这点恰好是玉石雕刻中可以借鉴运用的。

中国的玉雕在技法上主动吸收绘画中线条的艺术手法发展出线刻这一表现手段使得玉雕也有了几分画意。如清代的《渔翁》(图3) ，人物身上的线刻十分简洁，雕刻者将鱼篓和帽子的线条刻得十分密集而且有规律，用鱼篓密集的线条和人物身上简约的线条形成一个对比，这种线条在形式感上的对比和中国画线描的美学要求“疏可走马，密不容针”如出一辙，能有视觉对比并起很好的装饰作用。

另外，因中国画线条能够极其细致准确的描绘出玉雕的造型，因而在目前的玉雕设计中，玉雕的设计稿正是中国画中的线描来加以描绘的。

三、中国画在玉雕设计中的探索和实践

《三字经》里有：“玉不琢，不成器；人不学，不知义”的说法。中国目前是世界玉雕最大的消费国，而福建莆田的玉雕工艺也有着深厚的历史和产业基础，为了满足玉雕市场对高素质的玉雕人才需求，莆田学院工艺美术学院工艺系于2013年开设有玉雕专业。学生对于玉雕专业有着极大的热情，但是学生入学前学习的是西方的素描和水粉，因此学生对于中国传统工艺以及中国艺术的精神和文化仍需了解。同时学生对玉雕所需要的绘画造型能力仍需要进一步学习和转换。

通过我们对中国画和玉雕的关系的探索，我们可以得知，中国画和玉雕有着“不似似之”的共同的审美追求。其次这两种艺术门类可以从“构图”、“线条的运用”这两个方面相互借鉴，再者，玉雕设计稿正是用中国画的线描来描绘的。“古语有云“他山之石，可以攻玉”，我们在玉雕专业里开设如中国画鉴赏和中国画线描临摹，中国画线描创作这样的中国画课程是十分有必要的，学生可以通过对课程的学习来提高审美。同时学习中国画了解中国画对于培养学生在玉雕意境方面的表达是有意义的，再者，学生需要运用中国画线描来做玉雕设计稿。最终，笔者希望通过对课程的学习，能让学生在玉雕的创新和创作方法上有所启发。

(一)线描的临摹训练

线描临摹十分重要，针对于玉雕专业的学生，笔者将临摹内容分成两个方面，一方面是对如永乐宫壁画、法海寺壁画、拈花仕女图、捣练图等经典的以线造型的线描作品进行临摹。学生通过繁复的临摹训练，体会线条的曲直、疏密、轻重、粗细、顿挫等变化，并学习前人对于线条的组织方法。了解、分析、思考前人是如何运用线条来恰到好处的表现和塑造物象。另一方面是对花卉、鸟兽等花鸟线描作品的临摹，因玉雕大多数还是以小物件创作为主，也相对多数以吉祥、富有寓意的题材为主，因此花卉鸟兽是玉雕涉足较多的题材。玉雕又多数是以小物件，因此要求作品更要经得起全方位的观赏。学生通过对一些平常多见的题材的临摹，可以学习总结出这类题材具有的共性表现方法，让学生在以后设计此类题材的时候可以信手拈来。同时，通过临摹可以体会前人是如何表达意境，如何构图的。

(二)线描的创作训练

学习中国画线描的最终目的是服务于玉雕设计，所以学生光临摹是远远不够的，对于线描作品的创作训练也十分必要。玉雕的创作载体是玉石，因此雕刻者的每一刀都要求十分的严谨，不容许含糊，这就要求创作者在雕刻之前要将设计稿做到尽量精简。

针对学生进行线描创作训练实际也是在做玉雕设计的训练，这个训练过程要求学生学会由简入繁，由浅入深，循序渐进。从教学上主要是三个方面的内容：(1)观察方法的转变，明暗素描在刻画物象时要描绘光影。玉石雕刻是立体的，这要求设计稿的每根线的位置都要清晰，不能用光影来遮蔽或带过。所以在观察物象的时候要排除光影的影响，主观的将物象的色调转化为不同形状的面，将物象的光影分解为线和面。(2)将学生画明暗调子的素描思维转化为以线为主，以线代面，以线来表现面的思维，用组织线条的方式来塑造和表现物象。要求线条组织解构要严密，任何形体结构都要交待清楚。(3)构图。总结临摹时所学的构图经验，应用中国画的美学规律和构图章法如虚实、繁简、疏密等，并将其应用到创作中。

(三)中国画赏析

设计思维的养成要靠勤学苦练、经验积累，除此以外还要提高审美。审美的提高要依赖于眼界的开拓、思维的发散。既然中国画和玉雕这两者都是中华文明土壤上生发的，并具有相互借鉴的意义，那么对于中国画的进一步赏析，了解中国画的艺术精神，艺术灵魂、艺术特点、创作动因，了解中国画经典作品“气韵”和“意境”是如何建立的，对丰富学生的艺术修养有着现实意义。

唐代张璪有句名言“外师造化，中得心源”，不论是中国画和玉雕，其创作的最终源头是生活，是对大自然的心灵感受和体验，通过对中国画和玉雕之间内在联系的探索，我们试图找到了玉雕设计专业一个新的教学理念，但还需要教学经验的积累。在这个过程中需要教师根据教学情况不断探索，以寻求到最为符合玉雕自身特点的教学方式和方法。力求既能激发学生的创新能力，又能培养提高学生的艺术修养，同时还能创造出具有时代气息又有民族艺术精神的玉雕作品。

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981，6(1) .

[2]彭吉象.中国艺术学[M].北京：北京大学出版社，2007，1(1).

2095-4654(2015)11-0071-03

2018-08-06

J212.1