“旧传奇”的变异与“新神话”的危机

2015-02-02房伟

扬子江评论 2015年1期

房伟

《长恨歌》是中国20世纪90年代长篇小说以“都市”核心意象表征现代性的代表之作。在此之前，大多数有分量的长篇小说都是乡土或家族题材，如贾平凹的《浮躁》、张炜的《古船》、路遥的《平凡的世界》，或是类型思潮的代表，如改革小说代表作之一，张洁的《沉重的翅膀》。贾平凹的《废都》以颓废都市写中国的现代转型，但仍有很强的古典文学味道。只有到了《长恨歌》，“都市”才真正拥有了民族国家叙事意义上的主体地位。然而，吊诡的是，在90年代多元化的表象之下，这种以“城市中国”表征民族国家想象的“新宏大叙事”，却是在日常化、世俗化和个人化的“对抗性假象”下完成的。《长恨歌》的这种文本形态，也深刻地揭示了中国当代文学发育的内在逻辑悖论。

一

已有研究文章普遍认为，《长恨歌》是一部以个体化历史“颠覆”宏大叙事的优秀之作。有论者指出：“他们将这一带有殖民意味的怀旧行为，当作了针对党和政府的反对性话语，进而利用这一话语隐晦表达出他们的批评，王安忆的《长恨歌》就是最好例子。”a南帆说：“宏大的叙述正在分解，种种闲言碎语登堂入室，女性和城市走向现实的前台，这一切难道不是在召唤一个深刻的解释吗？b王安忆也坚持认为：

有人说小说“回避”了许多现实社会中的重大历史事件。我觉得我不是在回避。我个人认为，历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变。譬如上海街头妇女着装从各色旗袍变成一式列宁装，我关注的是这样一种历史。c

但认真考察这些“闲言碎语”，我们却发觉王安忆对“宏大叙事”的颠覆，仅特指“革命意识形态”，也仅是温和的智性消解与日常化融合，并不构成对现代性宏大叙事本身的对抗。相反，当“女性”和“城市”，真正走入前台，王安忆实际在回避现实意识形态基础上，努力完成现代民族国家叙事视野下的“城市中国”神话。

现代民族国家叙事，常以“城市神话”为标志，并将之造成“脱域”，进而将这个抽出的“象征”，作为新的“神”来膜拜：“所谓脱域，是指社会关系从彼此互动的地域性关联中，从通过对不确定的时间的无限穿越而被重构的关联中脱离出来，由脱域唤起的图像能够更好抓住时间和空间的转换组合，这种组合一般而言对社会变迁，特殊地说对现代性的性质，都特别重要。”d文学“城市想象”所关注的，恰是不断被赋予“意义”的城市想象，而并非简单“城市经验”。现代城市成了现代中国的某种象征，而与之相联系的历史也由此进入宏大叙事书写范畴。上海作为近代中国极特殊的城市，其现代性逻辑之强大，实际充当了现代中国民族国家主体性建构的最大载体e，特别是20世纪90年代后，在市场经济的口号下，上海成为“二次改革现代化”的代表性都市。如王晓明所说：“倘若说今天的市场经济改革需要一处地方来发酵人民对于现代化的崇拜，酿制能安抚人心的意识形态，那上海无疑是最恰当的地方了。”f于是，对上海这样曾有繁华历史的大都市的回忆，便成了现代中国形象的缩影和印证。《长恨歌》展现出的建构民族国家宏大叙事的愿望，既不是阶级革命，也不是种族图存，更不是战争文学形态的国族至上，而恰以“个体神话”、“世俗神话”的形态出现。当这种“世俗化都市”，获得新兴中产阶级认同，唤起普通市民物质想象，并取得主流意识形态默许，“边缘”世俗个体上海史，却变成所谓城市史诗：“王安忆的《长恨歌》，描写的不只是一座城市，而是将这座城市写成在历史研究或个人经验上很难感受到的一种视野。它可以说是一部史诗。”g可以说，人们不仅“在小说中阅读城市”，更是在“想象上海——想象中国”的逻辑线索中阅读这部小说。王琦瑶是“一类人”的总称，她的背影后，有一个城市，一个国家对现代物质文明的“繁华想象”。

然而，王安忆书写都市史诗的宏大冲动与回避宏大认同处于分裂冲突的状态。这影响了小说人物设计、主体意蕴、叙事形态和内在逻辑。张鸿声说：“但历史仍如宿命般不可抗拒，上海本地的中产阶级传统的书写，原本是要在国家意义与现代性意义的宏大想象性叙事之外寻找边缘的，个体的上海经验的表达，但却在90年代宏大的旧上海集体的想象共同体中成为了玩偶”h。“长恨歌”神话，表面是张爱玲式的“旧都市传奇”，其实却是90年代小说披着纯文学外衣的“日常生活审美化”和“审美意识世俗化”的典范。它以“纯文学性”掩盖“中产阶级意识形态”实质，展现了现代性民族国家叙事与个体诉求间的冲突与妥协。

二

怀旧性世俗个体写作，曾被认为是《长恨歌》反宏大叙事的，也是创新性的突破i。尽管王安忆并不承认《长恨歌》是上海怀旧j，但在读者接受视野中，怀旧却成为该小说显见的外在标志。如有论者说：“中产阶级怀旧创作是其文学创作的重要形式，他们希望通过怀旧来建立自己的历史意识。上海打败了其他城市，成为怀旧话语得大本营，怀旧的上海在中产阶级集体性叙事中成为中国群体想象幸福的标志。”k

然而，“怀旧”就其本质而言，如“收藏癖”，都是资本“恋物”的表现。如鲍德里亚所说：“很明显，充斥我们日常生活的物品客体实际上是一种情感之物，这种情感属于个人所有，它的影响所占的份量决不亚于其他任何一种人类情感。的确，这种日常情感常常剥夺了别的情感，并且当其他情感偶尔缺位时还具有最高权威。”l在王安忆对城市隐私津津乐道的“微言大义”中，“日常世俗性”被“物性”替代，“城市想象”成了对城市具体琐屑的“物”的想象，并进而成为“唯一表征”城市生存本质的“话语霸权”。人们在对上海的弄堂、小巷、公园、精致小菜、服装流变、男女情事的追述中，获得虚假历史感，并成为对当下物质合法性的验证。具体的人和事，已变得不再重要，重要的是将个人记忆变成认知记忆，进而变成可以操演和重复的能力。当情感“回忆”成了情感“习惯”，也预示着这种记忆，已变成了心灵强化带来的宏大暗示。它在价值选择上很保守，善用所谓“品位”、“边缘个体性”和消费性温情景观，制造“虚假”主体性，掩盖其现代性想象共同体的宏大认同。如康纳顿所言：“我不再相信那些历史主体―政党―西方，这个事实并不意味着这些宏大支配话语的消失，而是意味着它们作为当今形势下的思维方式和行为方式，在无意识中仍然起作用，它们作为无意识的集体记忆，存而不去。”m这种世俗个人性的时间经典化，这种怀旧的温暖想象，对历史意识形态性的回避，对历史回忆的感伤化处理，所谓“个体精神”，不过是让“王琦瑶”成为另一种“集体精神”——“中产阶级意识”的代言人。

与此相联系，王安忆制造的王琦瑶神话，对阶级革命叙事的颠覆，也就成了一个“不可能成功”的任务。“宏大历史”发端被王安忆定位于“上海解放”，它被描绘成了“上海繁华梦”的终结，一种对个体生存、小开气质、上海精魂的覆盖与遮蔽。于是，程先生的死，成了上海绅士不甘受辱的死亡。投身于革命的蒋丽莉，不过是借革命来找回心理平衡。康明逊、萨沙、严家师母，无不是游走在社会边缘的人物，他们物质丰裕、无所事事，忙于打牌、吃饭。当革命过去，新兴的繁华上海，在王琦瑶等人眼中，却是如此虚假而不真实，它不过是由流氓和黄牛组成的，没有灵魂的“粗鄙欲望”的集合体。于是，王安忆通过“旧上海―革命上海―当代上海”的三重时间区隔，建立了“边缘―中心”的将“海上繁华梦”世俗回忆神话化的话语景观。

然而，王安忆世俗性个体怀旧的努力，依然是“安全性写作”。20世纪90年代，王安忆平静地写着旧上海的王琦瑶，作为话语霸权的革命叙事，却早已失去了显赫地位。那些在《上海的早晨》等小说中被塑造的“革命与浮华并存的上海”，被无产阶级改造的“工业上海”已退入历史后台。王安忆设想的“边缘—中心”对抗，事实上在文本中并没发生，她不过是让无数“王琦瑶”从红色神话“废墟”走到前台，“缝补”旧上海的点滴回忆，填补人们价值感的空虚，进而将之变为“现代中国”的形象参考。与其说王琦瑶们的生活，是想象的“边缘—中心”的价值对抗，倒不如说，那种所谓上海市民的世俗梦想，对任何意识形态冲突，都抱有忍耐和顺从的品质。革命没有让王琦瑶家破人亡。而程先生在文革中抗拒尊严受辱的死亡，被作家冷静而飘逸地溶化在了上海安详的夜色中，消解了内在冲突，成为变幻无常的证明，成为革命对城市隐私侵犯的短暂非正常状态：

一九六六年这场大革命在上海弄堂里的景象，就是这样。它确是有扫荡一切的气势，还有触及灵魂的特征，它穿透这个城市的最隐秘的内心，从此再也无藏无躲。

而他们安然渡过一个又一个社会风浪，安稳而富足。也就是说，那种想象的对抗性，一方面，是当代文学中世俗化个体确立自我主体的叙事策略；另一方面，也掩盖了该小说纯文学面孔背后，以“物”为中心的，中产阶级写作的通俗性质。

于是，世俗化个人化写作，愈发显出民族国家叙事的宏大味道。周蕾曾就张爱玲的日常化写作做过分析：“相对那些如改良和革命等比较宏大的见解，细节描述就是那些感性、繁琐而又冗长的章节；两者的关系暧昧，前者企图置后者于其股掌，但却出其不意给后者取代，然而，张的细节世界，是从一个假设的整体脱落下来的一部分，而张处理现代性之方法的特点，也就在于这个整体的概念，一方面，整体本身已是被割离，是不完整与荒凉的，但在感官上它却同时是迫切和局部的”。n周蕾所谓“整体”概念，乃指启蒙而言，张爱玲小说的张力，在于“近于无事的悲剧”，逼真感人的日常生活中，展现内心与命运间巨大荒诞的差距。张爱玲只写“自己的文章”，却未想以这人生底色取代“宏大故事”。然而，这种张力在《长恨歌》中消失了，王安忆流连于生活细节琐事的微言大义，进而将之赋予永恒意味。苍凉底色也消失了，成了大上海辉煌的过去和灿烂的今天。整个小说从上海微观入手，完成了完整的上海世俗叙事，从弄堂、片厂、情人公寓、平安里、舞会、公园，到一顿饭、一块点心、一杯茶，种种细微的人物情绪，都在王安忆的细腻笔触中，被展现得淋漓尽致。

三

从核心人物来看，《长恨歌》既需要“怀旧”拉开时间距离，又要通过“王琦瑶”的塑造，为其树立永恒意味的标志性人物。然而，王安忆重塑城市史诗的雄心，却遭遇了她对宏大叙事思维的刻意抵触。不可否认，王琦瑶是具时间永恒性的人物形象。然而，王琦瑶身上的世俗性，却超过了她的个性，那种强加在人物身上、抽象的世俗性，一定程度上掩盖了王琦瑶本身的复杂性。更遗憾的是，王琦瑶虽具永恒时间象征性，但她并不具历史性，特别是历史理性。她的世俗性，恰以回避理性批判为基础。这种内在逻辑的自相矛盾，无疑是致命的。从人物特性而言，王琦瑶的世俗性，绝不类似张爱玲《倾城之恋》的“白流苏”。王琦瑶很少关心国家大事，也不关注外界变化，她的兴趣只在个人世俗生活的“静态”安稳。王琦瑶的人生态度，正如小说所说“大部分是顺水推舟”，少有“逆流而上”。这种刻意对历史的疏离状态，时间跨度拉得越久，“世俗性神话”的味道越浓，王琦瑶身上分裂感也就越明显，人物也就越抽象、片面，所谓世俗史诗性也就越力不从心。李静曾指出王安忆笔下人物历史性的“匮乏”：“他们的不同仅止于人物的生态学，其真实的涵义仅仅止于作者自身对人物的理性规定，而这种人物的规定性，虽然不是马尔库塞所批判的那种极度商业化社会的单向度的人，却是另一种历史情境下的单向度的人……历史在其中处于匿名状态的不自由的人。”李静看到了这种貌似个人化、边缘化的世俗叙事，悖谬地表现出来的个人在历史中的失名状态，从而将历史的批判变成了无深度的“和谐”史诗o。

具体而言，王琦瑶的性格缺少发展变化，似乎一出生就具“上海气质”，小家碧玉的温柔，精明功利的打算，对物质奢华的迷恋等。而且，王琦瑶在作家的设计中，更是作为“类”的概念，是上海都市世俗文明的“精华”，而不是不可复制的，独一无二的“那一个”。小说中写道：

弄堂墙上的绰绰月影，写的是王琦瑶的名字；夹竹桃的粉红落花，写的是王琦瑶的名字；纱窗厚的婆娑灯光，写的是王琦瑶的名字；那时不时窜出的苏州腔的沪语，念的也是王琦瑶的名字；三层阁里吃包饭的文艺青年，在写献给王琦瑶的新诗……p

同时，王琦瑶没有明确稳定的道德是非感与价值观，她的人生甚至可归结为两个字——“暧昧”。这其实也是受消费文化影响的，最基本的中产阶级叙事伦理策略。

更令人反思的，是这部以“长恨歌”为题的小说，却没有“爱情”，有的只是“疑似爱情”的“物质化情欲”。她的人生梦想，也不是爱情，而是团花似锦的丰裕生活，享受各种类似爱情的“高雅品味”。很多评论声称王琦瑶具“人格独立”和“坚韧性”。其实，她之所以没有靠康明逊和萨沙，是因为知道他们本就靠不住，成为李主任情妇时，王琦瑶又何言独立性？如果说，张爱玲笔下，爱情还可以刺激人性扭曲，反衬物欲横流中的虚无冷漠，那么，《长恨歌》中的“爱情”则已在欲望操纵下成为“调情”、“煽情”，或中产阶级“情调”。她贪图享乐，成为李主任的情人，在与阿二、康明逊、萨沙等人的性爱游戏中游刃有余，甚至勾引年轻的老克腊。程先生之所以得不到王琦瑶，并不是因没真情，恰是因其真情“太真了”，反而让习惯将“爱情”当“暧昧”的王琦瑶望而却步。老克腊最终离开王琦瑶，也是因为在将王琦瑶作为那段逝去的繁华历史的接触中，猛然惊醒，发觉所谓“挽留”和“再现繁华”的想象，不过是时间性幻觉，他和王琦瑶的结合，不过是怀旧情调下涌动的一场物质情欲“春梦”而已。

然而，为实现悲壮的史诗美与所谓现实深度，作家又安排了王琦瑶的意外死亡。长脚杀死了王琦瑶，死后的王琦瑶，却暴露了那个裹在永恒回忆里的“真实本相”：

这时他看见了王琦瑶的脸，多么丑陋和干枯啊！头发也是干的，发根是灰白的，发梢却油黑油黑，看上去真滑稽。

这里的反讽语气与作家对王的经典化，形成了意识层面断裂，不但没有让我们从上海梦中惊醒，反而在上海梦的死亡中，生出很多感慨，从而将王琦瑶的死上升到“挽歌”的高度：一个属于长脚和老克腊的新上海，一个新兴的资本上海，“谋杀”了昔日想象的上海，温情与回忆的上海。这是非常具象征性的细节。老的王琦瑶看尽沧海终归去，而新的王琦瑶们，如张文红，还在续写上海美丽传奇的另一个当代版本，新的终归要来，旧的也终归要走，在“人生长恨水长东”的慨叹中，那些似水流年，最终没有成为永恒的感伤，而成了粗鄙时代到来的挽歌。但仔细考究起来，这场所谓“谋杀”，更暴露了王安忆的中产阶级趣味，及其世俗性对史诗性的消解。长脚杀害王琦瑶，并不完全是因对黄金的贪婪，更是因为王的蔑视和威胁：“你是个小瘪三，我要将你送到派出所。”这是身份的不同所造成的。长脚原来并不像老克蜡是有品位，中产化的，有情调的男人，而是伪装成中产阶级的穷人。长脚杀死王琦瑶，更是被威胁的本能反应，一种对中产阶级又爱又恨的情感使然。

四

整体而言，《长恨歌》的语言风格细致绵密，如泣如诉。但进一步考察会发现，《长恨歌》的语言其实有两种风格，一是哲学分析性语言，二是世俗性语言。表述世俗化历史时，王安忆并没有将日常生活变成抽象批判，而是扑下身子拥抱世俗生活，同时将哲学分析语言，“融化”在主人公悠长的人生观。这两类语言倾向，实际在王安忆的《米尼》《我爱比尔》《上种红菱下种藕》等小说中表现得就很充分了，且很多情况下，这两套语言有很多重叠的痕迹。就世俗性语言而论，王安忆继承了《雨沙沙沙》等早期“雯雯”系列小说的细致观察，多针对物质形态世俗生活的静态描述性语言，准确细腻，有中国传统山水画的写意风情。上海的小吃、名胜、弄堂、老虎窗、流行色、歌曲、服装，都展现出对上海世俗性的“沉浸”，如小说开头：

站在一个至高点上看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中被称为皴法的那类笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，就是上海的弄堂了。q

另一种则是哲学分析性语言，这种语言，有《叔叔的故事》《纪实与虚构》等启蒙小说、文化小说的影子。《长恨歌》中，这些哲学分析性语言，针对世俗生活，更注重所谓“世情”，条分缕析，精明老练，仿佛看透人心，从男女的打情骂俏、争风吃醋，到现实生活的功利算计、小心谨慎、善解人意、躲避风险的智慧与精明，无不生动展现在王安忆笔下。如对蒋丽莉、王琦瑶和程先生复杂情感关系的分析：

蒋丽莉是有些把王琦瑶挂在嘴边，动辄便来。有时候说得准，有时却是出错的，而不论对错，程先生总是一概吃下去，赔不是。次数多了，程先生自己也有些糊涂了，真以为自己是非王琦瑶莫属了。王琦瑶本是要靠时间抹平的，哪经得住这么翻来覆去地提醒，真正了刻骨铭心。程先生经历了割心割肺的疼痛，渐渐也习惯了没有王琦瑶得日子，虽然也是无可奈何。如今，蒋丽莉却告诉他，他原来是可以用心存放王琦瑶的。r

这种世俗生活的独特语言认同，让世俗生活被剔除了粗鄙浅陋的形象，被赋予了深度历史感和连续性。更重要的是，王安忆试图通过对世俗生活的哲学分析，为其赋予“经典化”意义。这是另一种“微言大义”。“哲学思辨”语言，诚如利奥塔所说，从来都是宏大理性主体叙事得以确立的前提：“思辨是关于科学话语合法化的话语所具有的名称——这种哲学应该重建知识的统一性，因为知识在实验室中，在大学前的教育中已经分散为各种特殊的科学，哲学只有在一种语言游戏中才能做到这一点，这种语言游戏通过一个叙事，或更准确的说，通过一个理性的元叙事，像连接精神生成中的各个时刻一样把分散的知识相互连接起来。”s经典现实主义小说，思辨哲学分析，常是作家获得历史宏大意识的重要手段，如托尔斯泰的《战争与和平》、《复活》。然而，这种“哲学思辨”语言，被“阉割”了表征宏大历史理性意义的能力，却赋予了世俗生活以“微言大义”，从而变成了琐碎的“情趣”和无关大雅的“智力游戏”。同时，这种哲学思辨语言，与世俗性描述语言之间，虽能在整体的语言风格中被统摄，然而内在逻辑上却有无法缝合的“裂缝”。哲学思辨语言的天然宏大意味，在与世俗性结合的过程中，展现出的，却是被削平内在理性深度的“伪史诗”。绵密细致的语言风格，如果失去理性控制，就会变成喋喋不休的“过度阐释”和“语言过量”。这种被赋予了“哲学意义”的日常生活，是否真具有历史性？是否能担当史诗化文学表现任务？

五

其实，描写上海“世俗生活”，在张爱玲笔下已有相当规模。然而，张的小说中，我们看到的却恰是“安稳人生”的“不安稳”，是巨大历史与渺小个人间的强烈反差，更是对“现代深度”的寻找。《金锁记》中，曹七巧成了老旧中国历史转型的人性见证，而《倾城之恋》，一个城市的沦陷与一对三心二意的恋人，成就了反讽的传奇。即便《红玫瑰与白玫瑰》《桂花蒸·阿小悲秋》这样纯“世情”的小说，人性的虚伪与冷漠，人生的不完整，救赎的虚妄，依然是张爱玲隐藏在小说后巨大的理性目光。然而，在《长恨歌》中作家的目光继续向后“撤退”，似乎要撤入“世俗”本身。当王安忆将摹写城市史诗的宏大野心，缩入对世俗琐碎生活的哲学抽象，在对线性历史时空的消解中，王安忆便树立起了常态、且静态的历史观，这也让整个小说呈现出“空间阴性化”特点。

所谓“空间阴性化”，主要指小说艺术时空呈现出空间化的基础上，刻意追求的“边缘化效果”。小说的空间化，是消除小说线性时空的必要手段。“空间化小说”常指心理意义而言。外在故事时间因素极短，叙事时间却极长，跨越大量空间，形成心理空间化，如克罗德·西蒙的《弗兰德公路》，一天的故事时间，叙事时空却跨越了十数年的很多地方。另一种则是外在故事时间沧桑巨变，内在叙事时间而言，却缺乏发展，往往凝聚、并围绕一个具象征意义的特殊时空点而“发散”成空间化形态，使外在空间成为这个“时空点”的心理表征。如尤凤伟的《中国一九五七》。而《长恨歌》也有这样的特点。有所不同的是，如果说《中国一九五七》形成的特殊时空点是“中国1957年”，那么，《长恨歌》的时间模糊，空间性突出“上海弄堂”。这个空间点具时间永恒性。这里说的小说空间“阴性化”，则指《长恨歌》围绕这一时空点，对“宏大叙事能指”的刻意回避，不仅上海空间本身被赋予了私密性气质，且小说还试图消解一切对世俗化私密空间造成压力的宏大叙事符号，不仅是历史、革命，且是男性符号。她将巨大的上海历史时空，想象为由“世俗女性”组成的，“阴性气质”的“封闭乌托邦”。这个“乌托邦”是有关上海文化和中国现代化形象的宏大想象。这无疑加剧了该小说在个人化与民族国家宏事之间的摇摆。如有论者所说：“王安忆擅长用女性的角度来表达对世界的感受，不仅女性是阴性的人物，即便是介入这个天地的男性，如程先生、康明逊、萨沙等，似乎也可以称为阴性人物，这不仅因为他们温文尔雅，瘦弱而且苍白，更重要的是他们借种种理由不参与那种种让人着迷的游戏。”t对这种将女性气质抽象为“阴性”，进而刻意将文本世界的价值指向归于“阴性”的策略，暴露了作家在价值选择上的暧昧。

《长恨歌》的“空间阴性化情况”比较明显。首先，尽管王安忆没使用虹影等作家似的“第一人称回顾性叙述”来达到空间化效果，然而，王通过第三人称限制视角和全知视角的糅合，利用文化性时空的“延留”来实现这一企图。整部小说的高潮，其实并不是王琦瑶的死亡，而是王琦瑶获“上海小姐”那一刻。这对王琦瑶来说，是历史的时刻，至此，小说的情节推动力，实际上刚刚开端，便戛然而止。其后，所有故事性因素，都围绕着这一象征性细节展开，如爱丽丝公寓的包养生活，王琦瑶与程先生、蒋丽莉、康明逊、萨沙间的情感游戏，王琦瑶与张文红、老克腊、长脚间的交往等。这种情节的展开，表面看是时间性的，其实是空间性的。因为王琦瑶成为“上海小姐”后的所有故事，都是“上海小姐”这个中心事件和身份发散和辐射的，目的都是为“怀旧”，为抓住瞬间已逝的繁华与辉煌。

其次，“叙事原始”的处理，也体现了这种空间阴性化，给小说现代民族国家叙事带来的逻辑混乱性。第一部分前五章，以“弄堂”、“流言”、“闺阁”、“鸽子”、“王琦瑶”为题，分别从空间景观、空间特质、空间表征、空间人物的角度，以第三人称全知叙事为视角，为我们全景式描绘“私密化”上海空间，为王琦瑶的出场做铺垫，写足了上海弄堂文化的风情。“弄堂”是基本空间景观，“流言”则是该空间隐私性质的表述，“闺阁”、“鸽子”是弄堂空间的阴性文化表征，王琦瑶则是这个世俗化空间的事实，这种“全景式”开头，本身就是长篇小说史诗宏大风格的特点。如巴尔扎克《高老头》对伏盖公寓的描写。但《长恨歌》的“全景式开头”，却有很大区别。一是这种心理化、诗性的表述与理性概述存在差异；二是作家关注的空间，并不是“宏大意义”的上海，而是“潜在”、“阴性”的空间上海。我们熟悉的“上海宏大标志”，如外滩、黄浦江、领事馆、租界、霞飞路等，并不是小说刻画的空间重点，反而不易察觉的潜在空间——“弄堂”，聚集世俗上海的精魂。然而，“世俗上海”描述，却因全景式全知叙事，具有了经典意味。

更有意思的是，王安忆这种全景式、对私密性空间的经典化努力，表现为这样一个“宏大”的开头，不但有经典宏大叙事的影子，也暗合中国传统叙事文“楔子式双重结构”的“叙事原始”：“它属于超叙事层次，是叙事外的层次，二者的叙事时间和流转速度有着巨大差别。它以巨大的时间跨度，储存天人之道的文化密码（气息、味道、感受），并以湍急的时间流转速度的冲力，激发历史的发展逻辑和天人之道的对接和呼应，并引发人们对生命的不同体验”u。这种“双重叙事”结构，隐含中国传统叙事美学特殊的审美原则，即“以空间融合时间”。如《红楼梦》开端，就有“无才补天”的“楔子”。通过叙事外的“超叙事”，外在散文长时间段故事时间（神话中的几千年），与小说叙事时间之间，形成心理学意义的“颠倒”，进而以特定时空点（补天石矗立的大荒山）为凝聚点，使宝黛爱情，具有了超时间性的空间永恒感。但我们考察西方叙事文开端，却大多具先验本体性“叙事原始”，将叙事发展为“建立在逻辑因果律上的时间流体验”。如《圣经》开端：“上帝说要有光，便有光了”。上帝作为“叙事原始”，具有不可追问的“本体性”，而“世界”与“上帝”的关系，就成了建立在“主客二分”基础上的形而上学主体性思维，进而强化“过去”、“现在”的观念，形成线性因果时间观。文艺复兴后，现代性“宏大叙事”，最终将“人”从上帝的力量中解放出来，转而成为 “巨人”主体，对客体世界进行征服，成为尊严、欲望和理性都具有合法性的最高存在v，最终导致叙事中的历史因果决定论。

相比之下，《长恨歌》既有中国传统叙事文的空间化、情感化倾向，又有西方叙事文的宏大理性的影响。小说前五章，仿佛是一个“楔子”，是叙事之外的超叙事，游离于故事叙事时间之外，表现了王安忆将整个小说空间化，阴性化，消除线性宏大时空的努力。同时，她又不像中国传统叙事文，利用大跨度时间冲击与对比（超叙事时间与故事时间），来展现时间观念彻底空间化，而是将“弄堂”作为另一种“现代”本质展现在人们面前。“弄堂”不是上海外的时空（类似中国叙事原始的神话时空），“弄堂”就是上海“象征”，是上海的“本质”。有了“弄堂”，才有“上海”，才有“现代中国”。静态历史观与将王琦瑶经典化的努力并不相符。长篇小说中，人物的经典化，必然来自人物性格与命运间的巨大落差，及内在的发展与抗争（巴赫金语）。而这种对“弄堂小叙事”的刻意强调，如同王安忆对宏大历史符号的刻意回避，不但没彰显出“边缘”味道，反而成了另一种残缺、片面的“民族国家想象”替代品，消解了民族国家叙事“个体世俗神话”历史性，成为“伪深度”的对世俗生活的无原则认同，从而从另一个角度验证了主流意识形态对宏大叙事的破坏和控制。

由此，《长恨歌》中“日常神话/城市中国”的宏大叙事表述，却表现为中产化策略性与杂糅性，及对真正个体性的取消。《长恨歌》其实更接近为一部“通俗世情”小说，而非纯文学作品。中国20世纪90年代小说实践中，我们经常看到民族国家叙事与启蒙的杂糅、分裂、甚至背道而驰。我们有壮丽的现代景观，细腻温柔的日常生活，甚至最纵欲狂欢的盛世表意。然而，这一切却必须服从“文化复兴现代中国”的叙事禁忌。“城市中国”的民族国家叙事表述中，我们怪异地看到了世俗生活与宏大历史的野心相结合，而代价却恰是人性的缺失，从而展现了民族国家叙事无法完成的悖论状态

【注释】

a[][][][][美]史书美：《现代性的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义（1917—1937）》，何恬译，江苏人民出版社2007年版，第3页。

b南帆：《城市的肖像──读王安忆〈长恨歌〉》，《小说评论》1998年第1期。

c王安忆：《我眼中的历史是日常的——与王安忆谈〈长恨歌〉》，《文学报》2000年10月。

d[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译林出版社2007年版，第18-19页。

e张鸿声：《文学中的城市与城市想象研究》，《文学评论》2007年1期。

f王晓明：《从淮海路到梅家桥》，《文学评论》2003年第3期。

g张藜藜：《王安忆：海上繁华梦落尽是真醇》，《杭州日报》2007年9月20日。

h张鸿声：《“上海怀旧”与新的全球化想象》，《文艺争鸣》2000年第10期。

i张鸿声：《“上海怀旧”与新的全球化想象》，《文艺争鸣》2000年第10期。

j王安忆、王雪瑛：《长恨歌不是怀旧》，《新民晚报》2000年10月8日。

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