论南朝书论中的美学思想

赵 帅

论南朝书论中的美学思想

赵 帅

(首都师范大学中国书法文化研究院,北京100048)

南朝书法继承了魏晋风流的品质,在玄学大盛的时期,时人在书法的欣赏与审美中也添加了许多玄学意味,许多书学概念涉及当时的哲学、文学等领域,使得南朝的书法理论不仅仅具有对于书法风格的指导性,而且更具文学审美色彩,更具哲学意味。旨在针对南朝书论中的美学概念和书法美学思想,分析南朝时人对于书法欣赏的审美态度以及书法在南朝时期的发展状况。

南朝;书论;书法审美

南朝书法以“二王”书法风格为主流,王氏父子的书法受到当时人们的极力推崇。东晋末年出现了“二王称英”的局面,东晋南朝时期,二王的书法地位却有了微妙的变化,王羲之的书坛地位一度被其子献之所掩,直到南朝梁以后,才重新被世人推向高位。这种消长变化,正体现了两晋南北朝的书学审美意识的嬗变。

一、“质”与“妍”

南朝人品评书家往往把“二王”奉为圭臬,而二王书风的共同特点之一就是“妍”。虞龢《论书表》一文中对当时人们的审美态度做了很好的阐释:“夫古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也。钟、张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊?且二王暮年皆胜于少。父子之间又为今古。子敬穷其妍妙,固其宜也。”[1]50

这里虞龢所提到的“爱妍而薄质,人之情也”正表达了当时南朝书法的审美风尚,而“古质而今妍”更是说明了魏晋南北朝时期的书法审美品评标准的大方向。那究竟什么是“质”,什么是“妍”呢?《说文解字》里的“质”是这样解释的:“以物相赘,如春秋交质子是也。引申其义为朴也、地也。”[2]我们在这里看“质”的引申义,能理解到质的本意也有质朴、质地的意思。再来看“妍”在《说文解字》中的解释:“妍,技者、巧也。”[3]264可知“妍”有技巧之意。那么从《说文解字》来看,“质”与“妍”的关系也就简化到了“朴”与“巧”的关系上。许慎《说文解字》序中说道:“古者庖栖氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,视鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物。”[3]316便知汉字之始源于自然万物,具有自然之美的书法才是人们追求的真正的书法艺术。然而,书法能够成为一门艺术,被人们欣赏、观摩,这也离不开人类艺术思维的再加工。人类的智慧使书法具有了艺术魅力和艺术价值,使只具有使用价值的文字升华成为具有艺术表现力的书法。南朝书家王僧虔在他的《笔意赞》中说:“努如直槊,勒若横钉,开张凤翼,耸擢芝英。粗不为重,细不为轻,纤微向背,毫发死生,工之尽矣,可擅时名。”[1]62这种“工之尽矣”,正是南朝当时所追求的手上的灵巧功夫。但是,巧之极则流于雕饰之美。镂金错彩就会缺乏自然意趣,最终则是雕琢与做作,在书法中是为一弊。

二、“肥”与“瘦”

魏晋时期,正是各种书体趋于成熟的时期。各种书体的演变成熟,使书法的审美观念和审美形式发生了转变。书法抽离了早期的古拙淳朴,走向了妍美艳丽的风格。当时具有代表性的三位人物是钟繇、王羲之和王献之。钟繇开创了一代新风,将汉隶转向了楷、行,使其书体“古而不今”;王羲之学习钟繇的具有古意的楷行之后,对其进行了改造,创造了妍美、势巧形密的新风格;王献之在其父羲之的基础上创造出更加放纵的书风,书法风格也由“古质”转向了“今妍”。

爱妍薄质的审美趋势在南朝中后期得以延续,南朝书家羊欣云:“羲之便是小推张,不知献之自谓如何?”又云:“张字形不及右军,自然不及小王。”谢安尝问子敬:“君书何如右军?”答云:“故当胜。”[1]47从这些记载中可看出羊欣是提倡今胜于古的,他认为张芝不如右军,自然不及小王,而且连子敬自己都认为自己的字相比羲之的字“故当胜”,可见当时世人对于王献之书法的推崇。我们从梁武帝萧衍的《观钟繇书法十二意》以及他的近臣陶弘景的论书启中便可窥见:“世之学者宗二王,元常逸迹,曾不睥睨”,“比世皆尚子敬书,元常继以齐代,名实脱略,海内非惟不复知有元常,于逸少亦然”[1]78。但是梁武帝对当时的这种“比世皆尚子敬书”的现象并不认同,他认为“子敬之不迨逸少,犹逸少不迨元常”[1]78。这一理论的提出使得南朝末年出现了书法复古的现象,使钟繇以及王羲之的书法地位又回到了原来的高度,也为后来王羲之在隋唐时期的书法地位打下了理论基础。

羊欣在书法的批评范畴上提出了“肥”和“瘦”的观念。他在品评钟繇和胡昭的书法时说:“二子俱学德昇,而胡书肥,锺书瘦。”[1]78但是,羊欣的旨意在于指明两者之字只有肥瘦之别而已,并无褒贬之意。然而,“肥”与“瘦”这一对书法审美品评词,在萧衍的书论中也具有了其他的含义,“元常谓之古肥,子敬谓之今瘦”,后又说“肥瘦古今,岂易致意”[1]78。那么这样看来,萧衍书论中所提到的肥与瘦就不单单是书法的形质问题了,而是对于书法古今审美的区别问题。他认为书法是有古今之分的,但对于“古肥今瘦”显然是持反对态度的,他提出“古肥今瘦”的意图是要扭转时风,从而提出复古的书学态度,而“今瘦”的来源亦是古的遗留。但是肥瘦之说似乎并非梁武帝萧衍首创,这应该是齐梁时期“崇瘦恶肥”的普遍审美需求。而从梁武帝所说的“肥瘦古今,岂易致意”[1]78就能看出,他认为单单以肥瘦之分来品评书法的古今之论,也许是毫无意义的。我们知道,从魏晋时期书法的尚意理念开始盛行,人们不仅仅追求书法的形质,更重视的是书法中所涵盖的神化的意象境界,也就是“岂易致意”中的“意”字。在梁武帝萧衍《观钟繇十二意》中有一句“逸少至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬犹楚音习夏,不能无楚”[1]78。从此可以看出,“形巧势密”是武帝所认为的书法审美的理想状态,他并没有对“形巧势密”做出具体的阐释,但是我们可以从他的《答陶隐居论书》一文中看出他的审美观点:“扬波折节,中规合矩;分间下注,浓纤有方;肥瘦相和,骨力相称。”[1]80以此看来,梁武帝并没有因为追求复古而“崇肥”,而是欣赏这种“中规合矩”“肥瘦相和”的中和的书法风格。

三、“象”与“意”

魏晋南北朝时期,频繁的政权更迭,文化发展也受到了影响。玄学的兴起、佛教的输入、道教的勃兴都大大冲击了以“中庸仁和”为理念的儒家学派。摆脱了儒学的束缚,人们开始追求个性、无拘束的思想状态。加之当时各体文字已经发展成熟,因而这一时期的书法发展到了极盛。书法的欣赏同样受到这种个性心理的影响。王羲之在他的《题笔阵图后》中曾提到:“夫书,先须引八分、章草入隶字中,发人意气”,“每作一字,须用数种意……”“若作一纸之书,须字字意别,务使相同”[1]27。这些理论正体现了王氏对于书法不仅追求形态美,而且也注重书法中所蕴藏的意境之美。可以说,从王羲之开始,书学理论中确立了“尚意”的审美思想。王羲之的四世族孙,南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说道:“书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”[1]62这个观念的产生无疑是受到王羲之的影响,揭示出了“神采”为书法最高的审美境界,这是对王羲之“尚意”理念的深化和总结,在中国书学理论上有着十分重要的艺术价值。

“象”作为书法依存的主体,中国汉字中,依照造字法来说,最多的就是象形字。汉字创造的灵感来源于自然万物,这就使汉字自出现以后天生就具有了生命性,具有了活力。古人在品评书法时,时常将“神、气、骨、血、肉”等只有人体才具有的生命特征加入到书法中去,这个或无意或有意的行为,是书法之所以成为一门艺术,并能承载丰富的汉文化传统的重要原因之一。如果缺少了这些和“意”有关的词,书法意象就无法升华到精神生命的层面。只有被赋予生动鲜活的精神内涵,才能产生更夺人耳目、摄人心魄的意象美。也只有这样,才能真正体现书法艺术的人文精神。南朝书论家梁武帝萧衍的书论,把这种鲜活生命的意象更加具体化:“钟繇书如云鹄游天,群鸿戏海。王羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阙。蔡邕骨气洞达,爽爽如有神力。”[1]81这些意象虽过于具体,但是却更加直接、强烈地作用于我们的视觉和感官。曾经有人考究,梁武帝萧衍所说的羲之字“龙跳天门、虎卧凤阙”究竟是个什么样子,其实武帝是以飞跃天门的生龙和卧于凤阙的活虎,来形容王书的隽逸生动、出神入化而又骨力强健的风姿。一些书者不理解,便依照自己心中的样子将王字写得龙飞凤舞、斡结纠缠,实是没有领会梁武帝的良苦用心。

四、“天然”与“工夫”

书法有了“意”才会生动,有了生动才会体现出天然之美。天然即自然,中国的汉字即是源于自然,许慎在《说文解字序》中曾提到:“仓颉见鸟兽蹄迒之迹,知分理之可相别异也,初造书契……”[3]316从鸟兽的蹄印有感而发的汉字,必然不会是仓颉一个人的功劳,汉字的发明必定凝结了许多人民的智慧,但是他们的灵感肯定是来自于自然。南朝人品评书法极力推崇“天然”,他们在书论中经常借助自然景象来比喻书法、字法的形态,借助人们熟知的、具体的人物及自然景象,将模糊而宽泛的书法美感名状出来,使之直观、具体、感性,具有形象、生动的特点[4]。

南朝时期,梁朝书家庾肩吾著有《书品》一篇,将汉朝至梁朝的123位书家分为上、中、下三品,每一品又分上、中、下三等。他在“上之上”品的“论”语中,使用了“天然”与“工夫”来品评张芝、钟繇、王羲之三家的书法:“张工夫第一,天然次之,衣帛先书,称为‘草圣’;锺天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之;天然不及锺,工夫过之。”[1]87庾肩吾的这段书论表面看来,锺、王、张三人书法各有千秋,简而言之就是,张芝以工夫胜,钟繇以天然胜,王羲之折中于前两者之间。但是庾却认为相对于“工夫”,“天然”却更难得。因为“工夫”可以通过书者自身努力而达成,但是“天然”却需要先天的天资禀赋。魏晋名士阮籍曾言“越名教而任自然”,这其中“自然”的概念,是融入天地万物的精神之美,是一种超凡脱俗的书法境界。这种境界的养成,是天生的聪慧禀赋,而非后天的努力所能达成的

但是,在书法审美中,“工夫”与“天然”这一对词,又往往处于矛盾之中,工夫深厚而缺乏天然之美的书家比比皆是,拥有天然之姿却疏于工夫的书家也不乏其人。工夫深厚,点画过于精致,自然就缺乏天然之姿;而点画不周,势态不正,往往才能体现出字法的自然之美。“天然”和“工夫”究竟怎样取舍,梁朝书家袁昂说:“王羲之书如谢家子弟,纵复不端正者,爽爽有一种风气。”[1]74唐朝书家李嗣真曾言:“钟繇每点多异,羲之万字不同。”[1]133赞颂了王羲之与钟繇书法的天然之美,又说:“右军终无败累,子敬往往失落。”[1]133这是在“工夫”上又表扬了王羲之,似乎王羲之总能在“工夫”与“天然”中寻求平衡,达到胜境。后来书家们也往往在“工夫”与“天然”中难以取舍,明代书家项穆就提出了“中和”的概念,譬如“正能含奇,奇不失正”[1]516等,这也是对王羲之书法境界的向往和推崇。

南朝书论,继承了两晋书论的尚意书风,借鉴了许多玄学、经学、文学等领域的思维概念,这些概念的引入,使书论概念摆脱了仅仅就简单的技法以及形态讨论,而真正具备了精神美、人格美的审美地位。这是人们对于书法认识的更高层次的提升,是书学史上出现的第一次繁荣局面,为后来书学理论的发展奠定了基础。

[1]黄简.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社, 1979.

[2]许慎.说文解字注[M].段玉裁,注.上海:上海古籍出版社,1981:281.

[3]许慎.说文解字[M].北京:中华书局,2013.

[4]刘涛.中国书法史:魏晋南北朝卷[M].南京:江苏教育出版社,2009:335.

J292.1

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:1671-9476(2015)01-0154-03

10.13450/j.cnkij.zknu.2015.01.040

2014-11-15

赵 帅(1988-),女,河南周口人,硕士研究生,研究方向为中国书法史。