沈知白学术成果的历史研究

王安潮

沈知白是我国著名的音乐史学家、民族音乐理论家、音乐翻译家。其学问博大精深，著述宏富，论域涵及古今中外，研究领域有中国古代音乐史、西方音乐史、东方音乐、民族民间音乐、民族音乐学、世界音乐等。作为音乐史学家，他著有《中国音乐史纲要》《元代杂剧与南宋戏文》 《中国戏剧中的歌舞与演技》《中国乐制与调的变演》 《中国音乐、诗歌与声诗》《二十二年的音乐》 《谭小麟先生传略》等，尤其是其《中国音乐史纲要》作为早期中国古代音乐史简明的纲要型著作在教学中能提纲挈领地指导学生，在中国古代音乐史学术界影响深远。书中提出的观点以及对问题的分析都有着独到的见解，有很多观点或角度具有独创性。从其中能看出他对于每个时期的音乐现象谙熟于心，能从音乐史的全局观上予以论述，这与他倡导的“研究历史要用望远镜，而不能只用显微镜”观点相吻合。他在西方音乐史的研究中所编写的《西洋音乐史稿》及其相关的编译成果，是后来上海音乐学院的西方音乐史研究在全国领先发展的基础。作为民族音乐理论家，他著有《和声在中国以往不能发展的原因》《旋律与音阶——音阶尚未形成时的旋律特征》《节奏的基本原则及其类别》等，从微观的细胞解构到宏观的观念构建，都起到了学术引领的作用，对新中国第一批民族音乐理论人才的培养亦常有醍醐灌顶的启慧作用，很多学者在其回忆录或著述中都言及其功绩。如他对高厚永《民族器乐概论》的批注，对高校生独辟蹊径地发展民族器乐理论具有方向性的指导作用。［1］3-9作为音乐翻译家，他翻译有《民族音乐论》 (R. 沃恩·威廉斯著)、《配器法》(W. 皮斯顿著)、《意大利歌剧的起源》 (罗曼·罗兰著)、《萨尔瓦多·丹尼尔》(法尔默著)、《一个音乐家的修养》、《古典派浪漫派与未米派》、《致某青年画家的信》等。从这些翻译的成果来看，沈先生不仅对西方文学也有着全面而深刻的认识，也对国学文献及研究功底有着深厚的积累。在民间音乐和民族音乐研究中有《民间音乐与民族音乐的建立》《推荐〈孟姜女〉》《关于戏曲音乐的改革》等，这与其学术理念“民间音乐是我国历代音乐发展过程中的主流”相吻合，它们都是中国传统音乐学科建构的基础性文献。

在东方音乐研究中，沈知白早在1959年夏天就开始运用比较音乐学方法来研究“东方音乐”［2］，他认为以周边国家来认识“中国古代音乐史”是重要的参考［3］。比较音乐学在20 世纪20年代由王光祈引入中国，王氏于1924年出版的《东西乐制之研究》是中国第一部研究比较音乐学的著作，他又于1925年出版了《东方民族之音乐》一书，以比较音乐学方法研究东方音乐这门新兴学科。但全面系统地运用于教学并将其推广则要数沈知白先生在民族音乐系建立之后在教研上的实际推动，“东方音乐”已成为当代上音赵佳梓、赵维平等教授的主要研究领域，并在全国居于领先地位，这些成就与沈先生的肇始之功密切相连。与之相关的民族音乐学也是沈先生的研究领域之一，这从1955年访问的维卡尔·拉斯洛 (Vikar Laszlo，1929—)就已经开始，当年他和谢其明担任翻译的艺术活动［4］，是中国民族音乐学最早的翻译者、研究者和倡导者［5］。沈知白早在1961年就亲自教授在西方业己发展起来的民族音乐学理论，其推介与研究是1978年高厚永等先生决定召开的首届“民族音乐学学术会议”的重要基础与动力，而这次会议已被誉为具有中国民族音乐学发展的里程碑式的地位。

此外，沈知白先生在音乐创作上也颇有建树，作品有《古琴曲》(1935)、民族管弦乐《洞仙舞》(1938)、民族器乐重奏《月夜行吟》(1944)、《管弦乐小组曲》 (1959)、交响组曲《花之舞曲》(1964)、交响诗《百鸟争鸣》、琵琶独奏曲《白毛女》 (1964，与卫仲乐合作)以及若干舞剧音乐、京剧和钢琴曲等。他从理论出发而展开的创作与表演的研究，为上海音乐学院民族音乐系的创始并发展起到了奠基性贡献，对上音民乐系以演、创、研三位于一体的综合学科发展体系的建立，对上音乃至全国的同类系科建设，均起到了开创与指引的贡献。民族器乐创作和民族音乐理论研究与表演协调发展的模式，直至今日仍是上海乃至其它地方民族音乐系科建设的重要模式之一。

下面拟从具体方面来谈沈知白成果的学术价值与史学贡献。

一、学术视野上的学贯中西、博古通今

从上述成果的简评可见，沈知白先生在学术视野上学贯中西，博古通今，这一认识几乎成为学界的共识(姜椿芳)。从其研究方式上来看，他在研究和展开其学术问题时，总是从具体事项着眼，从例证材料的广收杂陈展开，这使其论证有据，分析有理。他以中国民族音乐的研究为中心，强调乐史风格的民族性征解析，进而辨析出出民族音乐的精髓。尤为重要的是，他不拘泥于狭隘的民族主义苑囿，能结合西方相关音乐史与作曲技术理论，将其运用于中国民族音乐的历史与形态研究中，并从创作实践中挖掘旨在提高中国民族音乐的现代表现力。如他在《民间音乐与民族音乐的建立》一文中讲到:“中国音乐自古至今始终没有达到一个较高的发展阶段，换句话说它始终于歌谣形式而自然演化这，风人雅士所爱好的音乐也就是民间音乐的改头换面，所谓雅俗的差别大概还是在于歌词与唱奏的方法，而不在于音乐本身。”［6］从这段文字能看出，沈先生抓住了中国民间音乐的文化附庸性特点，进而要求音乐不仅要表现自身的特点，要根深与民族，还要结合时代的审美和西方先进的技术，这种现代民族音乐发展理念是其民族精神时代性之表现，是其学贯中西、博古通今学术视野之使然。

在民族音乐的研究指导思想上，沈先生建议要抓住其核心:“万不可把西方音乐看成是衡量一切音乐艺术的标准。因为东方各民族音乐发展过程与西方不同，因此我们必须研究东方各民族音乐本身的发展规律。研究一个民族的音乐，音阶、调式研究是研究基本关键，而研究音阶形成的基本原则又是研究各种音阶、调式异同的枢纽。”无论在其理论研究中，还是在其关于中国音乐的学习中，他总是强调学习民族音乐就要以“音乐的民族性”为前提。在本民族音乐中吸取营养而来发展其自有的新形式，这是其独特的民族音乐精神。像这样的观点在《沈先生是如何指导我学习中外音乐的》《沈知白先生对民族器乐的见解》《沈先生指导我学习中国音乐史——忆沈知白教授》 《最宝贵的音乐财富》等回忆性文章中均谈及有相关的内容。如高厚永的《沈知白先生对民族器乐的见解》中特别引用的沈知白原话:“(民间音乐)最足以反映人民的思想感情，精神生活，是最宝贵的音乐财富。”［1］6-12

沈知白的民族器乐理论集中体现在他对高厚永所著的批注中。如:高文:“在乐器当中以吹管乐器出现较早，而在吹管乐器中，多管乐器与独管乐器孰先孰后?笙与排霄前身的‘和’‘籥’也很可能从独管到多管的发展，同钟磐一样，先有单独敲奏的钟磐，而后才有编制成套的编钟编磬。”沈批:乐器的发展是从多管到独管，而不可能从独管到多管。因为多管是一种比较简单原始的乐器，由一管一音组成多管以便吹奏。在一管上开若干孔，以取得若干管的作用，这是一种相当进步的方法，若一管一音则上述假定是可以成立的，发展的过程应是单管(一管一音)一多管(籥、箫类乐器)一单管(篪、邃类乐器)。从批注反映出沈先生不仅谙熟民乐配器，还反映出他能结合本民族乐器本身特有的特点来尽可能地发掘民族乐器的历史性态，并能进而对当代民族器乐发展服务。他对当时“以中演西”的做法并不认同:“不必提民族乐队能够演奏西洋乐曲，因为这种尝试不是正确方向”。民族管弦乐队的发展就是去效仿西洋管弦乐队是沈先生所不赞成的，这与当时彭修文等北京民乐界以西方管弦乐队来建构民族管弦乐队的观点是不同的。这是他具体地从民族器乐的历史与实际出发而做的本体性能挖掘的思考，民族器乐的固有发展与吸收外来优秀音乐文化相提并论，而非浅层次模仿，这是他学贯中西、博古通今学术视野的又一体现。他认为只有多方面地结合发展，才能使民族音乐具有多样性和时代性，才能更好地继承与发展民族器乐，否则将是西方音乐的外化形式之一而失去其固有特质。

其学贯中西、博古通今学术视野还表现在改革旧戏音乐方面。如在《怎样改革旧戏的音乐》中所言:“旧戏经过了近四十年的改革，至今还摆脱不了呆板程式的羁绊。改革家花费了许多的心思气了，转弯抹角，绕了一个大圈却又回到了最初的出发点，这实在是中国歌剧演变史上最可笑的一页。”沈先生深刻地认识到当时戏曲改革的弊端，对旧戏改革中表现出的“歌不像歌，舞不像舞”现象予以了客观评价。他认为，改革旧戏首先要改革其中的所谓的“歌舞”这个问题，形式问题的解决有眉目了，其他的才会迎刃而解。他提出改革旧戏最后的结果是一种歌舞综合并用的戏剧形式，这是他综合古今中外戏剧发展成败得失后所做的论断。他进而从三个方面论述改革旧戏该如何进行。一是锣鼓。有人认为传统戏曲锣鼓的声音刺耳，主张废弃锣鼓。沈先生对此提出了自己的不同意见，他认为在旧戏中敲击乐器是占用重要地位的，是贯彻旧戏动作的线索，改前、改后的戏剧音乐都离不开锣鼓的，不是可有可无!因为锣鼓对表演动作的衬托，对人物形象的塑造，甚至对情绪或内心活动的展现，都具有传神之力，有时候它们会赋予动作以艺术生命。他举《徐策跑城》中跑城一段为例:“假如不用锣鼓，观众一定会说剧中所设计的动作太夸张，太不合理，而演员也会觉得自己在台上的表演像发神经。”由此他认为，把锣鼓乐去掉会是这一段戏曲音乐重大损失。他认为旧戏中最大的缺点是彼此孤立，不能互相衬托，如:用大锣或者是大鼓时丝竹就停奏，而用丝竹时大锣大鼓就停奏。沈知白认为:“锣鼓、丝竹同时并用是值得提倡的。在江南道士所奏的十番锣鼓有可取之处。”二是丝竹、京胡。沈先生认为丝竹与京胡在一起演奏，声音太不悦耳，用于伴奏是有害的。由于它的声音掩盖了歌唱部分的声音，致使演员得吊高嗓子和它争声音，而演员却不知其中的害处。因此，沈先生在改革乐器方面就提出要先改革京胡，他认为改用能较好托腔的乐器，如用二胡代替京胡。假如声音太小就在添加箫、琵琶、笙等乐器。三是歌唱。沈先生认为旧戏的歌唱就像改革乐器一样，也是戏曲发展的一大障碍。他认为在歌唱方面首先要废除吊高嗓子的唱法，因为提高嗓子唱出的声音不自然，这也是伶界最坏的习惯。他认为应该先选用自然的歌唱方式，先确定自己的音域，然后根据这个音域来培养自己的歌唱能力。此外，他还提出戏曲要多采用合唱、轮唱而少用独唱，最好受过西方声乐训练过的人员和戏曲人员一起合唱。他还认为合唱的好处就是演员必须唱谱定的曲调，而不能自由加花腔。从以上的几个观点我们不难看出，沈先生对戏曲改革具有深刻的认识，能提出与当时人不同的看法。这种看法是他基于民族音乐的传统继承与现代发展，并能从中外音乐的音响科学和艺术逻辑成就中汲取优点而综合运用。沈先生的方法已有很多已作用于后来的民族音乐发展中，但也有部分观点被认为是太过个性的而未被采用。

沈知白的博古通今表现在他对古今音乐的内涵与外延有着深刻认知，而非表层的符号式表现上，因而就能对其传承与发展做出恰当的理论诠释。而他又能站在中西交融的历史关口，借鉴西法而发展中乐，抓住中乐的核心而融以西法的技要，推动了中国民族音乐、传统音乐现代的新篇章。

二、乐史成就中的多维综合、例证结合

沈先生在音乐史研究中的“研究历史要用望远镜，而不能只用显微镜”观点是他针对当时仅注重微观考据的史学思潮而提出的、旨在解决当时音乐史在初级发展阶段的主要问题，这集中反映在他《中国音乐史纲要》的著作中。他通过“望远镜”，对中国古代音乐每个朝代的音乐现象进行宏观论断，运用显微镜对历代的宫廷音乐、民间音乐、乐律、乐器等逐一进行研究，其论述的重心是从历史的全局观中对中国古代音乐的发展进行了宏观线描，从而较为清晰地勾勒出一条中国古代音乐史发展的明线，他所提出的中国古代音乐史发展中的“七阶段论”成为后来如夏野等学者的主要古代乐史阶段划分依据。以望远镜的视角，他看到了如:“民间音乐是我国历代音乐发展过程中的主流”、“历代外族音乐的传入丰富了我国的音乐文化”、“宋朝以前我国音乐主要是在歌舞形式中发展的，宋朝以后主要是在戏剧形式中发展的”等乐史主要特征。在主线之下，沈先生还依据其对文献的丰富占有，对同一历史事项往往会多例求证，这就使其论述较好地解决了当时尚存争议的论题上。

基于解决当时尚存争议的中国音乐史难题，沈先生还在《中国音乐史纲要》中的相关论述对相关问题的解决之道提出了建设性的观点，较好地推动了新中国音乐史学研究的深入。如在谈到古人甚至今人喜爱把一些历史传说作为音乐史的重要证据的现象，他认为这将对研究音乐史带来一定的困难。且不说传说本身的可信度，后人在整理甚至运用这些传说文献例证历史事实时往往会对对这些传说进行真伪的考辩，从而加入主观的成分，从而以讹传讹地曲解甚至改变传说固有的历史价值而偏移于其它。对于当时学界的历史文献盲从现象，他认为要多角度审慎考辨:“我国古代的箜篌显然是从波斯传来的， ‘坎侯、空侯’均为ˇcank 一字的音译;汉武帝使乐人侯调造箜篌，这是一种伪托的说法;但也很可能乐人侯调曾仿造外来的乐器，因此有这样的传说”［7］1。在谈到“相和五调”时，沈先生说: “据旧说，清、平、瑟三调是周朝‘房中乐’的遗声，楚侧二调是汉朝‘房中乐’，都是楚声，这种说法只能‘姑妄听之’罢了。所谓‘调朝房中乐的遗声’，这更是一种伪托的说法。事实上，‘相和歌’都是汉代的民歌。”［7］2从其文中不难看出，他一方面深知“旧说”中潜在的真实性成分，一方面对学界盲从文献所产生的问题又提出自己辩证的看法。从其辩证地看待“旧说”的现象可以管窥他所具有深厚的国学修养，是他在多维综合古代丰富文献，并经其研读后而产生的史论。

律学方面的见解是沈先生采用历史材料和现代数理分析相互验证而阐发出的史论之代表。他在《中国音乐史纲要》中大篇幅地阐论律学验证的问题，是其古代乐史研究的重要着力点。由于律学比较难懂，沈先生在阐发这些理论时除了把古籍中的相关典籍进行全面陈述外，还用现代文意进行浅显解读，他常以数学计算的逻辑化方式来表示，使不知者也能简单明了地认识律学史实，并将其与现代乐理结合起来加以阐述。如他在讲解中国的三分损益法和希腊毕达哥拉斯律有什么不同时就用了这种方式。他阐述到，三分报益法与古代毕达哥拉斯用五度相生法并不完全相同，毕达哥拉斯的音律与我国古代用三分报益法而求得的十二律亦不完全相符。他认为，毕达哥拉斯律和中国三分报益法生津的次序不同:三分报益法是按五度、四度连续上下相生而得十二律，故称三分损益法;而毕达哥拉斯则是用五度相生法来连续生律的。但在许多的音乐史书籍中，大多都认为中国的三分损益法和希腊毕达哥拉斯律生律方式是相同的。沈先生结合直观的数据推理来对比其间的差异。［8］运用历史文献与数理推理相结合，使沈知白成为我国指出中国的三分损益律和希腊的毕达哥拉斯律不同之第一人，他不仅能从数据上认识其间差异，还能认识到两者区别的内在原因:在于“以管定律”与“以弦定律”的不同出发点所致。这种例证结合的方法还反映在他对京房和钱乐之律学理论的研究上:“京房在音乐科学上有极重大的贡献。他发现了以管定律的缺点，认为‘竹声不可以度调，故作准以定数。’”［7］7从某种意义上来说，京房制作的“十三弦准”开了中国音乐实践的先河。在谈到钱乐之，他说:“在五世纪的前半期，钱乐之又从京房的第六十律起仍用三分损益法继续演算而得三百六十律，日当一管，以合历数，这种律制没有丝毫实用价值，但钱乐之是一个天文学家，他计算力求精确，这种严肃的科学研究态度，对后世理论家是有很好的影响的。”从文中可见，沈先生客观地评价了三百六十律的历史价值，肯定了钱乐之“力求精确”计算的学术精神，对当时仅从律学实用论角度而否定京房、钱乐之的学界不足进行了有理有据的批评，从中可以看到沈先生不畏惧前贤，而遵从历史事实，对京、钱在中国古代律制发展的研究思路进行了高度评价，从而使其一家之言因有了例、证结合而尽显其独到的创建与引领。沈先生在管律的研究中认为:“三寸九分”是通过一种经验管口校正产生的数字，他沿用传统黄钟律管九寸之说，在用三分损益法求它十一律时，使用了一寸二分作为管口校正的常数。先加一寸二分，或“益一”或“损一”以后，再减去一寸二分，从而获得经验管口校正的管长，用此法计算的结果正是半律黄钟管长的“三寸九分”。从沈知白用经验管口校正计算的半律黄钟数接近“三寸九分”来看，“三寸九分”不是虚拟的数据，确系以九寸黄钟的弦律为准，截竹以定音的半律黄钟管长。［9］注重科学实证的历史考察，从文献与数理的分析等多重角度，沈知白在律学的研究中取得了很多创新性观点，实现了乐史研究摆脱政治束缚羁绊的境界。

宏观与微观相协调，沈知白的乐史理论既看到了中国古代音乐发展的明线，也看到了内在发展的核心，对很多细微之处的考辨(如律学)，历史材料与西方算解相综合运用，例证结合地辨明了历史积案，反映出他对学界权威观点的辩证发展态度，对古代音乐史料核心价值的现代辨析也反映出他对文献的辩证取舍态度，这些乐史思想对夏野、陈应时等人产生了重要影响，陈应时以此而发展起来的乐律学、古谱学诸多研究成果即是其学术影响之表现。

三、研究方法中的本体立论、多元叠合

以音乐为代表的中国旧时之“乐”是中国礼乐文化构成的核心。［10］基于此，音乐本体研究是20世纪后半叶乐史研究的重要思潮之一，它在沈知白为代表的上海学术流派中尤为突出。虽然文学界针对歌谣的研究成果众多，但沈知白从其50年代开始的歌谣研究中，就以其本体研究优势而迅速直达歌谣本体认识的实质。如他在中国近代歌谣研究上认为:“我认为徒歌与乐歌很难严格区分，许多俗歌曲都可以徒歌。而徒歌也有歌与诵的不同。一般的徒歌是只能诵的，山歌才是能歌的。”依此观点，他把歌谣的范围划分两种，一种是:以徒歌为限，一种是兼包徒歌与乐歌，这是他从音乐本体视角出发，而不用繁复史料，就能简明扼要地阐发歌谣的分类与本质特征。

正是基于本体解读乐史之利，他在阐发中国近代音乐时总能跳出社会背景或人文思潮的掩蔽而直达历史事项的本质，使他能看到中国近代不同阶层在“富国强兵”上所做的音乐发展。如“大同乐会”的复兴古乐活动中在改造乐器上所取得的成绩。可贵的是，沈先生敢于批判其中的音乐本体缺憾:“我们若用科学家的眼光去试验这些乐器，就很容易发现种种的缺点”。如在《二十二年音乐》一文中，沈先生能客观地认识到当时所流行的‘毛毛雨’等时代曲的本体时代特征:“如今的社会上流行的歌曲，多半是‘糜烂之音’，但是将古乐改头换面，另立名称，用几十种乐器演奏同一调，大吹大擂起来，也算不上是发展中国民族性的国乐”。正是基于客观的音乐本体价值认识，使他在《民间音乐与民族音乐的建立》一文中敢于解剖中国古代音乐未能达到高度发展的内在原因:“中国音乐自古至今始终没有达到一个较高的发展阶段，换句话说，它始终于歌谣形式而自然演化着文人雅士所爱好的音乐也就是民间音乐的改头换面，所谓雅俗的差别大概还是在于歌词与唱奏的方法，而不在于音乐本身。”他因此而建议，音乐发展或创作都要在激励社会进步、带动人们思想向前发展的思想之上，而着力于音乐内涵方才是立乐之本，这是他注重音乐本体研究而获得的创新性观点。

基于音乐本体历史价值的评判，使沈先生能广开视野，西方在文艺复兴以后的现代化发展所建立的技术优势也吸引了沈知白的兴趣，是其多元叠合学术方法的思想反映。这方面的研究不仅表现出他对西方音乐有深刻的认识，还表现出他有着深厚的国学知识。可贵的是，他在西方音乐研究时能认识到中西音乐各自本体的优与劣:“万不可把西方音乐看成是衡量一切音乐艺术的标准。因为东方各民族音乐发展过程与西方不同，因此我们必须研究东方各民族音乐本身的发展规律。研究一个民族的音乐，音阶、调式研究是研究基本关键，而研究音阶形成的基本原则又是研究各种音阶、调式异同的枢纽。”(《民间音乐与民族音乐的建立》)如在他指导陈铭志学习中外音乐时所说的，“学习外国的技术只是手段，不是目的”。他主张“要研究各个时代的风格。由于时代的不同，技术也在演变，多学一些有好处”［11］6。正是由于他熟悉西方各国音乐家的著作，且具有深厚的外语能力，所以，他从西方音乐史文献编译角度展开了西方音乐的译介，为我国研究西方音乐奠定了基础，并身体力行地开了好头。在解放后负责华东音乐工作的贺绿汀的倡导下，沈知白组织起英语翻译组，翻译西方重要的音乐著作，如他编译的《一个音乐家的修养》《古典派浪漫派与未来派》《致某青年画家的信》 《意大利歌剧的起源》等，后来都成为西方音乐史研究的重要参考文献;他领导下翻译的《和声处理法》《调式及其和声》《普氏曲体学》等技术理论著作，都成为音乐创作的基础性文献。这些西方音乐文献的译稿，都经过沈先生的校订，他在此花费了很大的心血，使上音音乐研究所后来成为中国音乐编译中心的基础。最为突出的是，他在翻译工作中不仅深知如何引导年青学者，还表现在他对待工作非常认真、治学严谨的态度上。比如前者，他会考虑到每位年青学者不同的能力和兴趣爱好而挖掘其潜力，并根据各自能力进行分工，如对于音乐技术基础比较好的人，他就安排先搞技术理论方面的书籍;对于文学修养较高的人，则先搞历史传记方面的书籍。藉此，每个编译者工作起来就比较得心应手，从而使整个工作有了良好的开端。［12］其工作的严谨态度表现在他在选定翻译材料之前，他总是仔细审查原著，要考虑到其翻译价值，还在音乐翻译细节处求细、求其正确性，哪怕是某些方面一时难以确定其含义，他也要多方面的考察，以备继续研究之需。他常常建议编译者要熟悉所翻对象领域的资料，做足前期学术铺垫工作，即使不能深读，也要多做浏览。这正如他说:“翻译不仅要掌握技术，还得讲究艺术，不要做翻译的译匠。”沈先生不仅在文字上提出对翻译工作的要求，还进一步对音乐专业知识提出了一定的要求。他说:“音乐翻译毕竟不同于一般的文学或其他的翻译。不懂音乐，尽管你有文学修养很高，还是可能根本看不懂原文。”［13］为了很好的翻译音乐书籍，他还耐心引导翻译音乐人员广泛学习音乐文化知识，力图从音乐本体入手储备编译功力。沈先生在音乐文献翻译工作上是付出巨大心血的，为我国了解西方音乐文化的发展打下了良好的基础。

沈知白从新中国西方音乐匮乏的状况出发，以音乐编译的视角从而迅速地展开了西方音乐的研究，为音乐技术本体的学习与西方音乐深入研究创造了条件，这是他基于音乐本体研究思想，以多元叠合的手法展开中西音乐进一步研究的重要表现形式。

四、音乐教育中的注重基础、循循善诱

学贯中西、博学多产的沈知白还是一位杰出的音乐教育家。他通过宏富的音乐论述、中外音乐理论整理而为新中国音乐事业的发展做出了卓越贡献。作为上音民族音乐系的创始人，他宏构学科发展框架，聚拢民族音乐才人;集合既往民族音乐成果，开拓新的音乐领域，民族器乐理论、汉族调式和声、戏曲创腔理论、民族器乐、古代音乐史论、器乐结构理论、民族打击乐理论、器乐创作、世界音乐等，在其倡导下，经由高厚永、于会泳、黎英海、胡登跳、夏野、李民雄、陈应时、赵佳梓等人的研究呈现。其教学语言淳朴易懂，待人诚恳，亲切热忱，博学健谈，培养了一大批音乐人才。如，高厚永、胡登跳、罗忠镕、刘国杰、陈应时、樊祖荫、江明悙、赵佳梓、陈铭志、朱晓谷等现在活跃于海内外的我国当代著名音乐学家、民族音乐作曲家，他们的回忆录或言论中都曾畅言受过沈先生的教导。

沈先生在教学时总能多方启发，耐心讲解，引经据典，循循善诱。对学生对当时民族音乐认识上的不足，他循循善诱，引导其走上处于初创时期的民族音乐园地［14］;对于学习与研究中的错漏与误解，他旁征博引，醍醐灌顶地引导学习者、研究者创建学术的“自留地”。在教学内容中，他特别重视民族音乐与西方音乐相互结合。如江明悙的《辛勤的播种者》一文中所回忆:“中国音乐和西洋音乐是有共同之处的，但也有很大的差别。搞民族音乐必须把中国和外国的东西学会，才能把西洋理论用于到整理研究民族音乐上来”。他自己也常说:“无论是教学还是创作，都应该有自己的风格。”由此而引导学生建立其学术的个性特色。如赵佳梓的《沈先生是如何教我研究东方音乐的》一文中所记载，沈先生在教导他在研究东方音乐时要深深植根于各民族音乐的特点。在研究方法上，他就提出不仅要结合民族特点还有结合民族与外来因素等方面的联系性，只有这样才能全面的了解各民族音乐的特点，如陈应时《沈先生指引我学习音乐学》中所言。

在人才培养的进程上，他倡导学生要从学术的基础入手，循序渐进，由浅入深，为建立这样的学术氛围，他身体力行。如其《中国音乐史纲要》，它虽然是一本简晰的纲要性著作，但不失是一本材料丰富、观点新锐、分析独到、见解明确的中国音乐史专著，其成功的基础就在于他广搜史料，从一点一滴的基础工作抓起，从而为我国音乐史研究做出了贡献。在陈铭志《缅怀沈知白先生》一文中记载: “针对(当时)各音乐院校与社会上的需要，(沈知白)亲自选择了一批外国的理论书籍。他的书桌上总是堆满了原文书与译稿，而这些译稿上到处是密密麻麻的红笔字，我说:‘你这样改法太吃力了’，他回答得非常干脆， ‘为了对读者负责’，我听了非常感动。”［11］7从这段文字能不仅可以看出沈先生严以律己、一丝不苟的工作态度和强烈的事业心，可以看出他注重基础，从细微处帮扶年青学者，可以看出他为音乐史基础教育深思慎行的教育精神。其工作的作风也深深影响到他的学生们，他的很多学生在展开其研究工作时，多是从基础中扎实地开始，如于会泳从戏曲创腔中的民族特性“乐音带腔”中发展而出“腔词关系”的视角，李民雄从自身专业发展的基础理论需要入手发展而出对整个中国打击乐的理论论述，夏野从其在戏曲音乐史的认识入手而衍展出对中国古代音乐史的宏篇研究，胡登跳从其在民族乐器法的优势中研发出丝弦重奏的现代音乐创作实践，陈应时从其在民族器乐结构的兴趣中展开其在律调方面的研究，赵佳梓以世界音乐为契机而展开东方民族音乐之研究，江明惇从其对民间歌曲的音程关系认识上衍展出对中国民歌的色彩性研究，等等。在解答学生的问题时，沈先生总是非常清新、动人，耐人寻味。如他在解答陈铭志向他提出如何分析帕莱斯特里那的《教皇玛切尔弥撒曲》时他说: “我们不能从他的音乐风格中获得适用于现代作品的创作材料，因为当时还是属于纯复调时期，和声材料比较简单，但他那种严谨、精炼、平衡而匀称的声部处理，可以说已达到炉火纯青的地步，这是值得我们很好学习的。”［11］6

五、结 语

纵观沈先生的音乐教育成就，他以民族音乐为中心，在中国古代音乐史、民族器乐理论、民族器乐创作、民间音乐、民族音乐学等领域都培养出了影响海内外的当代中国学者。其教育思想以发展民族音乐为终极目标，以中外基础音乐知识的建构为手段，把民族音乐教育贯穿始末。把中国民族音乐事业作为人生目标是其教育精神的核心内涵，由此而推动民族音乐与世界音乐接轨，这是他留给中国音乐教育的宝贵经验。

总而观之，沈知白以学贯中西、博古通今的学术视野，以多维综合、例证结合的史学成就，以本体立论、多元叠合的学术方法，以注重基础、循循善诱、醍醐灌顶的教育智慧，推动了中国民族音乐研究的新发展，创造性地建立演、创、研的民族音乐发展模式从而奠定了上音民族音乐系的基石，以宏富成果、渊博学识、高洁学品而成为中国现代音乐之林中的里程碑式的中国音乐研究者。

［1]高厚永. 沈知白对民族器乐的学术见解［J］. 音乐研究，1983 (3).

［2]沈洽. 中国民族音乐系发展评介(1950-2000) ［J］. 音乐与表演，2005 (1):8-9.

［3]汤亚汀. 西方民族音乐学思想对中国的影响:历史与现状的评估［J］. 音乐艺术，1998 (2):12-18.

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［

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