晚明江南青楼乐妓的曲唱活动*

2015-01-31张婷婷

浙江艺术职业学院学报 2015年2期

张婷婷

明代晚期，是一个极其特殊的历史时期，外戚专权，宦官篡政，党争激烈，严重消耗了朝廷的实力。朝野知识阶层在政治格局混乱与权利斗争的夹缝中，寻求私人生活空间的自由，尤其在富庶一方的江南地区，文士在寻求仕途的道路上愈感渺茫，不得不回归到内在的自我体验，探索生命价值的最终归宿。随着嘉靖、万历年间泰州学派的兴起，以其反对束缚人性，张扬享受、娱乐、逾制、个性解放的具有启蒙色彩的理论主张，引领了明朝后期的思想解放潮流。开放的社会风气、繁荣的娱乐文化，带动着名士群体与青楼名妓的交往，在短短几十年间，大量的名妓活跃在江南一带，她们与名流文士相互酬唱、交往应和，创造出绚丽多彩的名妓文化，成为晚明文化的重要特色之一，“金陵古称佳丽地，衣冠文物，盛于江南，文采风流，甲于海内，白下清谿，桃叶团扇，其为艳治也多矣!”［1］1晚明才子佳人红烛香衿的生活，映照着一个时代的命运，创造出独特的社会文化景观，诚如孙康宜的评价:“名妓便是晚明文化的象征:她们的审美意趣、她们的才华、她们的美貌、她们的坚忍、她们的自裁——都迎合了王朝自身悲剧性的命运。”［2］

晚明时期，江南士与妓簇居，交往频繁，青楼乐妓作为市民文化的重要参与者与创造者，具有举足轻重的作用，她们是连接大传统士大夫“雅”文化与小传统民间“俗”文化的重要桥梁。作为一种服务于男性的存在，青楼乐妓的精神气质、艺术修养、文化品味、生活情味、审美趣味都必须符合“市场”的选择，尤其与士大夫交往甚密的名妓，从某种意义上看，可说与当时的士风和社会文化气息密切相连。晚明城市的通俗文化有了较大发展，为戏曲表演带来了良性的生存空间，引起了文人的普遍关注。尤其是嘉靖、隆庆年间经由太仓魏良辅等人转喉押调、度为新声，使昆山新腔字清、腔纯、板正，平上去入婉协，头腹尾唱毕匀，启口轻圆，收音纯细，从众多声腔俗曲中脱颖而出，以其转音若丝、清俊温润的风格，激起了文士们度曲与观剧的热情，“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾;吴浙之间，风流掩映”［3］。醉心昆曲、观戏若痴，成为江南文士独特的生活内容，也推动着青楼乐妓的曲唱活动。青楼乐妓虽然身处风月场所，地位低下、身份卑微，但其技艺超群、极赋才情，在戏曲方面也造诣颇高，将曲唱艺术推向情景化、趣味化与审美化。因此，文人名士与商贾政客“每开筵宴，则传呼乐籍，罗绮芬芳，行酒纠觞，留髡送客”［1］2-3，“入夜而擫笛搊筝，梨园搬演，声彻九霄”［1］3，一时间， “陪京佳丽，仕宦者夸为仙都，游谈者指为乐土”［4］。文士阶层是舞台文本的创造者，也是艺术的观赏者，甚至是歌伶的教习者，与舞台表演者的乐妓阶层始终保持着十分微妙的关系。文人乐于与青楼乐妓饮酒作曲，相互酬唱，并在交往的过程中，将自己所作的词曲，授予歌妓，当筵歌唱;或者将自己的价值理想融于剧本的创造，然后“始脱稿”则“命优人演之”［5］203，以此传播自己作品;而乐妓优伶也因自己艺术创作未得到文人的指点，而忐忑不自信，“歌儿、舞女，不见伯龙，自以为不祥也”［5］117。文人与青楼乐妓之间的双向互动的这种关系，某种程度也推动着曲唱艺术的发展。

晚明江南一带的青楼乐妓大多知音通律，精于曲唱，所习之艺多为昆曲，或清唱，或演于堂会，或粉墨绮缟，又于吹箫、琵琶、鼓琴等技艺无不娴熟。例如金陵名妓顿文，其唱曲风格，神情泠然，心曲共融，“清冷然，神与之浃”［1］18。名妓陈圆圆擅梨园之胜，能唱弋阳腔，更善昆腔， “演西厢，扮贴旦红娘脚色，体态倾靡，说白便巧，曲尽萧寺当年情绪”［6］3109。一时间李香、卞赛、沙才、顾媚、郑妥娘、顿文、崔科、马娇等江南名妓争相竞艺，吟咏唱和，引领一时之风尚，备受文人追捧，“李、卞为首，沙、顾次之，郑、顿、崔、马，又其次也”［1］4。清唱十番，观剧度曲，成为江南士妓交往的重要内容。将青楼乐妓的曲唱活动粗略分类，概有三种，一为侑酒型曲唱，一为雅集型曲唱，一为集会型曲唱。

(一)侑酒型曲唱

晚明江南名流宴集，文酒之会，招妓侑酒，蔚然成风。凡宴必有乐，妓女侑酒唱曲，以增筵席之趣，成为时代风尚，风靡一时，“金陵为帝王建都之地，公侯戚畹，甲第连云;宗室王孙，翩翩裘马，必及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫，轻过赵李，每开筵宴，则傅呼乐籍，罗绮芬芳，行酒斜觞，留髠送客，酒阑棋罢，堕珥遣簪，真愁界之仙都，升平之乐国也!”［1］2-3文人娱声妓，名士悦倾城，每逢筵席，招妓侑酒，清歌一曲，足以怡情，如果乐妓间做谐谑，诗酒吟咏，则文人士夫为之倾倒，乐此不疲。乌程海宁人郭濬曾经于“(崇祯)己卯八月十六日，邀同社友二十七人，集宜生弟宅，茅孝若携歌童五人至，唐扶摇挟陈姬碧如歌者六人至，张俊卿挟徐姬宛若及优人至，时演《千新》剧。酒半酣，诸友登场斗伎，丝肉迭进，达曙而罢”［7］。嘉兴人王介人为了招待好友张道濬，“始赁居南湖之涯，再移贺桥庄。凡五六年间，每张灯置酒，召集宾客，出诸伎乐度曲、鸣筝、击剑，继之分韵抽毫苦吟，取为笑乐。介人才益展，于诸诗词外，作《榴金怨》、《红情言》传奇，《邢夫人》、《明妃》、《蕙娘》杂剧，凡数十种”［8］。士大夫寄情声色于乐妓，以排遣精神苦闷，同时也造就了晚明江南繁荣的侑酒曲唱艺术。

侑酒型酬唱是为酒宴服务的，乐妓的表演带有“娱人”性质，多为酒酣意浓的应情应景之作，因此曲唱带有即兴性与互动性，曲目也多为耳熟能详的时调俗曲。例如余怀《板桥杂记》记载的名妓李大娘，“置酒高会，则合弹琶琶、筝，或狎客沈云、张卯、张奎数辈，吹洞箫、笙管，唱时曲。”［1］12觥筹交错，起坐喧哗，欢愉之间，众宾客与乐妓往往即兴合奏。这类合奏的时调小曲，被大众广泛传唱或欣赏，生活气息浓郁、抒情风趣、音域不宽，曲调顺口、易于传唱;歌词多用生活语言，浅显通俗;结构短小、式活泼、情感真挚，因而在酒宴之中，能够即兴配合，应景演唱。沈德符《万历野获编》 “词曲”类中，著有“时尚小令”一节，可见当时俗调小曲传唱之一斑:“嘉、隆间乃兴【闹五更】、【寄生虫】、【罗江怨】、【哭皇天】、【千荷叶】、【粉红莲】、【翎城歌】、【银纽丝】之属，自两淮以至江南，渐于词曲相远，……比年以来，又有【打枣杆】、【挂枝儿】二曲，又有【山坡羊】者。”［9］647这些时调小曲常见载于明代的文人笔记、民歌集子以及通俗小说中，以《山坡羊》一曲为例，在《金瓶梅词话》中就有二十余处有关该曲演唱的描写，可见时调小曲在酒宴中的流行程度。《板桥杂记》也记载了当时青楼乐妓演唱时调小曲的盛景:“妾童钾客，雏妓名优，献媚争妍，络骚奔赴。垂柳影外，片玉壶中，秋笛频吹，春莺乍唯;虽宋广平铁石心肠，不能不为梅花作赋也。一声【河满】，人何以堪?归见梨过，谁能遣此!然而流连忘返，醉饱无时，卿卿虽爱卿卿，一误岂容再误?”［1］24-25时调小曲，应景应情，用凝炼的语言抒发积蓄在心的情感，曲调以悦耳入心的方式，触碰心灵，感人深切。

青楼乐妓的侑酒曲唱，其调多为南北曲，颇受江南人士所喜好。演唱时或静态清唱，或以丝竹伴奏，或以琵琶弹唱，《续板桥杂记》记载:“王秀瑛，小名爱儿，父母皆苏州人，生于金陵，遂家焉。……能鼓琴，善南北曲，非兴会所至，虽素心人，不克强之发声，是盖青楼中最有品者”［10］。明代崇祯年间刊行的话本小说有对侑酒曲唱的描写:“翠翘曰: ‘此会不可复得矣，妾当歌以为诸君侑觞!’自弄琵琶，抗歌声曰……”［11］青楼乐妓尽管是艺术的创造者，但她们在侑酒过程中，其曲唱不可避免地带有一种“服务”的目的，总是根据受众的喜好而做出艺术风格的选择，具有极强的“娱人”性质，演唱俗曲，迁就俗耳，以满足听者的声色之娱，从而服务于酒宴。因此，侑酒型的曲唱呈现出趋俗的特征，也显示出乐妓刻意“迎合”的心态。

(二)雅集型曲唱

雅集，即文人雅士吟咏诗文，议论学问的集会，最初得名于北宋年间的“西园雅集”。北宋年间，苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、李公麟以及僧人圆通、道士陈碧虚等人会于驸马都尉王诜府邸西园，写诗作文，品茶寻韵，其言行诗文之雅，为一时之盛况。由此，文人雅士的聚会被称为“雅集”。

小规模的雅集曲唱，一般为三五文人携妓相聚，通过小型的曲唱活动，寄情山水，托兴风雅，优游闲逸，尽得其趣。尤其在江南地区，文人邀一艘画舫，携三两乐妓于水波之上，乐妓演唱昆曲，文人以诗词酬唱。如冯梦祯《快雪堂日记》万历三十一年(1603年)七月十七日记载:“既午过屠舟，久之，包仪甫至，遂过大舟。先令诸姬隔船奏曲，始送酒做戏。”［12］但凡能在清室雅阁之内，烟波画船之内参与文人雅集的乐妓，往往为身份较高，其举止风韵，知见志趣，清雅不俗，又擅长经史，颇通文墨，可以说是一种“雅化”的青楼乐妓。她们以名誉为重，若非知音密席，志趣相投的文士才子，不会轻易轻转歌喉，应和酬唱，如张岱所说“扬州名妓匿不见人，非响道莫得入。”［13］尤其色艺冠时的江南名妓，更是非文人名士不得结识，鄙陋商贾虽奉厚金而不得与之交，“伧父大贾，拒绝勿与通”［1］6。名妓一旦鼓吹清音、齐奏声曲，闻者无不目怡神荡，如名妓仙娃，“深以登场演剧为耻，若知音密席，推奖再三，强而后可，歌喉扇影，一座尽倾。组织者大增气色，缠头助采，嘘加一倍”［1］5。在雅集中，名妓不屑戏场声口，认为伶人的剧唱沾染习气，不协声律， “迩者俚词俳状，厌听骇观，字误鲁鱼，诂乖亥豕”［14］，她们与文人围绕某一特定的主题，清唱剧曲，间或散曲，并在演唱的过程中，研磨声律，声分平仄，字别阴阳，用韵之处，细查《中原》，追求曲文的文采气韵，显示出文人曲唱的审美追求。曲宴雅集活动中，文人不但欣赏乐妓的曲唱表演，而且还品评诸妓才艺声律，如潘之恒《莲台仙会叙》记载的“莲台仙会”，“隆庆庚午，结客秦淮，有莲台之会。同游者昆陵吴伯高(嵌)、玉峰梁伯龙(辰鱼)辈，俱擅才调。品藻诸妓，一时之盛，嗣后绝响”［15］6。雅集曲唱是文人与乐妓的自娱自唱， “绝非戏场声口”［16］，不追求剧唱的舞台效果，重在字音与声律的和谐之美，名妓在雅集清唱过程中，与文人相互研习，更能使其技艺卓绝，声调清柔婉折，常使文士昵狎温柔，魂消意尽。

江南文人尤好昆曲，精声律，工度曲，“吴中缙绅，则留意声律，如太仓张工部新、吴江沈吏部玩、无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公瑾”［8］627。名妓与士夫情趣相投，是其相互交往的前提，因而雅集曲唱，总以昆曲咏唱，以得风雅之兴寄。江南名妓，大多擅长昆曲，金陵妓李香君“年十三，亦侠而慧，从吴人周如松受歌，《玉茗堂四梦》俱能妙其音节”［1］32;上海妓王月“植以吴音度曲，其音绕梁。演传奇旦色数十本，皆精绝”［14］138;金陵妓王卿持“卿持者，王节字也，少时以纤纤呼之，姿态娟媚，吐辞如簧，兰情蕙性，……喜习吴曲，若黄问琴、许倪诸家，莫不参调新韵，经其喉舌，即遏云流汉，众皆敛避”［14］118;名妓与名士交往所获得的文化营养，是其他阶层的女性所不及的。诚如陈寅恪所言:“河东君及其同时名姝，多善吟咏，工书画，与吴越党社胜流交游，以男女之情兼师友之谊，记载流传，今古乐道。推原其故。虽由于诸人天资明慧，虚心向学使然。但亦因其非闺房之闭处，无礼法之拘牵，遂得从容与一时名士往来，受其影响，有以致之也。”［17］晚明江南乐妓的高层次的文化素养，决定了他们与文人的深层次交往关系，也推动了曲唱技艺的精进，例如“能舞掌上，而音响遏云，吴人善歌者闻之为气缩”［14］142的赵掌卿、“幼没于倡，善新声，倾三吴”［14］170的白姬、“至兰芳用吴音度曲，一洗习俗之陋”［14］150的谷兰芳等等，她们技艺超群，一洗时俗之陋，将晚明的曲唱艺术推向高度的雅化境界。

(三)集会型曲唱

晚明江南地区，每逢节日庆典或者风俗集会等活动，往往有竞技性质的曲唱活动。集会中的曲唱，人数众多，规模甚大，往往与文人结社活动有着很密切的联系。有如虎丘曲会，据张岱《陶庵梦忆》记载:“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、葸子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹤涧、剑池、申文定祠，下至试剑山、一二山门，皆铺毡席地坐。登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。天瞑月上，鼓吹百十处，大吹大擂，十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”［18］中秋之夜，作为公共演出场所的虎丘，成为临时性的文化空间，可以随时容纳或聚集各种三教九流的观众群体，无论贩夫走卒、田夫野老、或文人雅士、达官贵人，女乐声伎，青楼名妓，一切三教九流的人物，都自发性地聚集到此，参与曲唱活动。曲会建构了与现实秩序结构契合相应但又相对隔膜疏离的舞台世界，暂时消弭了身份差距，人人都成了平等的大众，曲唱成为各个阶层交流的中心，凡有新腔曲调或名伶亮相，任何人都可以拍手叫好，而一旦出现粗滥败笔，也可以大喝倒采，人与人之间的身份界限极为模糊，似乎已消泯了原有的隔膜和心里壁垒。曲会虽是自发性的活动，但也暗含着吟咏较艺、竞技演唱的目的。文士名流，青楼妓女参与到虎丘曲会，与各行各业的普通民众一起参与昆曲演唱，却又往往凭借其高超的唱技，优雅的言行，成为曲会的焦点，《十美词纪》记载的妓女梁昭便是其中一位:“时吴门有徐六度曲，俞爱之拨阮、汪君品玉箫、管五吹管子，为歌坛绝顶。昭师事徐六，学度曲，不逾年，精妙反过于徐……虎丘中秋夜，盛会毕集，若昭等不来，皆以此夕为虚度。”［6］3111-3112作为昆曲的最高盛会，名妓的参与提高了曲会的水准，也带动了曲会的氛围，成为一个时代灿烂的文化景观。

除了虎丘曲会之外，“品藻花案”也是晚明江南重要的曲唱集会活动。“品藻花案”以青楼乐妓之色艺，评定其名次。据李渔《慎鸾交·订游》描述:“敝乡的风俗，每年定一次花案，将那些著名的妓女，评定优劣。”［19］集会按照青楼妓女才与艺的优劣，分别定其座次，并冠以女状元、女榜眼、女学士的名号，如《板桥杂记》中的记载:“己卯岁，牛女渡河之夕，大集诸姬于方密之侨居水阁。四方贤豪，车骑盈闾巷，梨园子弟，三班骈演，水阁外环列，舟航如堵墙，品藻花案，设立层台，以坐状元。二十余人中，考微波第一，登台奏乐，进金屈卮。南曲诸姬，皆色沮渐逸去。天明始罢酒，次日各赋诗纪其事。”［1］22-23“品藻花案”吸引大量文人贤士人、闾巷串客，青楼乐妓的参与，形成三班骈演的壮观场面，在竞演中，由于王月获得第一，使得“南曲诸姬皆色沮”，不得不黯然离去。“品藻花案”重在青楼乐妓“色”与“艺”的品评，“色艺”是乐妓表演的两个维度，一是外表之色，一是表演之艺。既有容貌之美，有富技艺之才，对于青楼乐妓来说，极为不易，在明代代浩浩荡荡“何啻亿万”的青楼乐妓中，色艺双全的艺人，也是为数不多的。潘之恒《亘史钞》中记录的乐妓，不乏色艺惊人之才，有如“丰姿秀冶，心曲玲珑，新声绕梁，清谈惊座”的康年;有如“姿态娟媚，吐辞如簧”的王卿持;有如“世以玉貌善音律拟之楚”的杨璆姬;有如“神情湛若秋水”的张文。在文人的笔墨之间，描写青楼艺人的外貌之美，并非一种简单化的外貌描写，这种美貌必须是与其曲唱的形式、戏曲的脚色、表演的内容相符，否则即便形态具有美感，也不能有效地创造角色。对于青楼乐妓来说，色艺双绝，固然最佳，但当技压群芳，声腔超群时，外貌又显得不那么重要，外貌的瑕疵，可以依赖青楼乐妓的技艺进行补偿性获得。晚明文人既看重演员的声色，更看重他们的曲唱之技艺。潘之恒的《亘史钞》及《鸾啸小品》记录了嘉靖、隆庆、万历年间各地从事曲唱活动的乐妓，对外貌不佳，但曲唱技艺惊人者，予以了尊重:

王翠翘:携来江南，教之吴歈，即善吴歈;教之弹胡琵琶，即善弹胡琵琶。翘儿貌品不逾中上，而音吐激越，度曲婉转，往往倾其座人。一时平康里中诸老妓，皆以翘儿习新声，竟不能过之。［14］175

茹淡之，字连孺，佻达中每持劲节，曼声亦合宫商，慧性解脱，何必夸毘取媚也。［14］199-200

以上乐妓，从外表看来，均无引人之处，以陈旧的眼光看来，甚至有些丑陋，然而文人却豪不吝啬其笔墨，将她们同样记录在册，使其留名于史。文人的言语兴奋点显然落在女伶擅长的技艺方面，对于她们独特的表演才能和炉火纯青的技艺发自内心地加以赞赏，甚至忽略其“色”的不足，这是建立在对曲唱表演特性的认识基础之上且具有人文情怀的一种独特观照。

无论侑酒型的时调曲唱、雅集型的风雅清唱、集会型的竞技曲唱，青楼乐妓在某种程度上，出于“讨好”听者的目的，刻意地迎合文人的口味与喜好。乐妓依赖于文人的提携，而身价倍增，文人与乐妓交往，在诗词相酬的表演中，寻找生活的乐趣，显示其风流气质与生活的情趣。青楼乐妓“侑酒酬唱”、“通文墨”、“行酒口占”、“赋性聪慧”、“色艺俱绝”，是其进入文人交际圈的基本技能。倚重于与士大夫的结交，乐妓以图提高身价，获得晋升机会，为了获得与上层绍绅、达官朝士接触的机会，招其共饮酬唱，她们不断地读书学文，习练翰墨，演唱士夫群体喜好的曲调，从而“貌骚人墨士，惟妙惟肖，性相近也!”［20］“喜近雅流”的背后，似乎也隐含着艺人身份无可奈何的意味。

“喜近雅流”造就了晚明江南名妓的高层次文化素养，也决定了她们与文人的关系。但是无论与文人交往如何密切，情趣何等相投，青楼乐妓的地位始终是低下的。在世人的眼光中“贱”是流落青楼女子的标签，深深地印嵌在乐妓的内心深处，她们在创造艺术的同时，也在寻求生存的出路，怀有脱离乐籍的被人尊重的愿望，将身处的环境自轻自贱为“身混污泥，如粪上英尔”，只剩下“欲取其壤和合旃檀，以求香气，无有是处”［14］126的失落。费孝通先生用“差序格局”来描述中国古代的社会结构，认为中国乡土社会以宗法群体为本位，人与人之间的关系，是以亲属关系为主轴的网络关系，是一种差序格局。在差序格局下，每个人都以自己为中心结成网络，每个人都有一个以自己为中心的圈子，同时又从属于以优于自己的人为中心的圈子。传统社会是一个严格的等级社会，君臣、父子、夫妇、男女、上下、贵贱之间，莫不有严格的分际和分野。“贱”在中国古代的社会等级中有两重含义，一是“贵贱”之“贱”，四民当中，贵者为士，农工商则是相对的“贱业”;二是“良贱”之“贱”，四民为良，四民以下为“贱民”。而青楼妓女就是特殊的一类群体，被列入“贱籍”，是处在社会最底层的“贱民”。由于地位卑贱，使诸妓常慑惮于豪势之挟迫，官方之刁难，健儿伧父之欺辱，因此她们必须借助于文人的交往与保护，或可以获得一些尊严。在以“曲唱”为中心的交往过程中，无论侑酒曲唱，雅集曲唱，或者集会曲唱，乐妓的表演均未离开文人的互动与参与，但在交往过程中文人呈现出一种极强的文人权力，一方他们面积极地引领着曲唱的形式，但同时也限制着乐妓的曲唱活动。文人不断地为青楼乐妓的演唱制定一种“规范”，这种“规范”显然并不是凭空而出的，它必须针对曲唱的艺术实践，但同时也不可避免地带有极强的文人“口味”与文人旨趣;而青楼乐妓阶层，尽管是曲唱表演的掌控者，但往往却没有文字书写的话语权，甚至也是史籍撰写的“缺席者”，出于对自身“才学”的不自信，他们希望依托文人的帮助，提高艺术的品味。在与文人交往中，她们的艺术活动，声情风貌，曲调风格，修养品味，实际上并非一种自觉的文化选择，更多地出于一种刻意迎合，迎合文人的品味与审美是其最直接的目的，并在这种目的之下构建出了乐妓自身的文化。而在舞台传播的过程中，大量地位不高的青楼乐妓，在攀附文人的同时，还要面对大众的审美需求，又不得不将表演“俗化”，以获得观众市场的认同。因而在文人与青楼乐妓的关系间，呈现出复杂的情况，文士阶层总是站在自身文化立场，从自己的审美品味出发，限制着乐妓曲唱的腔调风格，规正着乐妓的字声行腔，批评乐妓流俗的唱法，从而彰显雅正的文化品位;但是大量底层青楼乐妓在攀附文人的同时，还必须面对观众的实际需求而进行舞台实践，演唱文人鄙视的淫靡俗曲，以适应当下世俗的文化趣味。由此，晚明时期江南乐妓的曲唱活动，既有“趋俗”的一面，也有“尚雅”的一面，而无论“俗”与“雅”，其实是市场对乐妓技艺风格的一种选择。

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