从现代舞身体语源看林怀民舞蹈动作的编创特点

肖 璐（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

从现代舞身体语源看林怀民舞蹈动作的编创特点

肖 璐
（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

善于观察的舞蹈编导会思索语言问题，探寻适合的属于自己的舞蹈身体语言样式，而这往往需要一个认识到领悟的过程。台湾现代舞大师林怀民在这一点上便显示其优势。本文将从现代舞身体语言来源角度分析林怀民舞蹈作品中动作的异域性、生活性、历史性以及独有的身体本源性，以此来了解林怀民舞蹈作品中其对身体的认知，阐述林怀民舞蹈在动作编创上的特点。

林怀民；舞蹈动作；异域性；历史性；生活性；本源性

一、异域动作的融合

异域的身体语源多指空间范围内的收纳，它与人类学的文化圈理论相关——即不仅相同文化内的舞蹈身体语料可以相互吸收容纳，而且不同文化地方的舞蹈语料也可相互融合。这里所谓的“异”是相对的，东方与西方的身体是异的，东方的中国与印度是异的，中国的北部与南部也是异的。

林怀民作为云门舞集的领导人，他说：“西洋舞蹈的训练使我随时提气，肌肉紧张。格雷姆要我们打败地心引力，抗拒四周的空间。”然而西方现代舞文化发展出的语言模式与训练体系，制造的是身体的分裂与对抗、收紧与放松，这样的方式可能会成为舞蹈身体表达的牢笼，这样的技术并不是林怀民舞蹈所要表达的精神，他要找到自己的身体语言。就此，林怀民从东方的古典美学得到启示，在利用玛莎的现代舞技术和效仿前苏联古典芭蕾程式的同时，融合了中国传统戏曲的身体语言，将中西异域的动作语言进行提炼与创造，从而形成了林怀民舞蹈所具有的独特的“中国式”美学特色的现代舞动作语言风格。如林怀民早期作品《白蛇传》（1975），他将中国戏剧的表情的精粹，神经末梢的运动（如颤抖手指和甩动头发），与西方玛莎·格雷姆腹部伸缩为主的肢体语言融合一体，通过异域肢体动作融合形成新的身体动态，表现了白素贞的愤懑、伤痛和绝望；小青的嫉妒、争风和挣扎；许仙的恐慌、懦弱与无主。林怀民不仅将舞剧叙述模式改变，同时在动作语言形式上也突破了中国在特殊时期被“模式化”了的固有的创作形式。“中西合璧”的身体动作语料创造产生了新的独具特色的动作特点，这不仅给观者带来耳目一新的视觉冲击，也使当代中国舞蹈发出了东方与西方文化挣扎交融问世的新声。

二、历史动作的承接

林怀民在动作语言编创上不仅大胆创新，将异域性的动作语料融为一体，作为一位“文化舞者”，他还认识到由身体语言构成的舞蹈动作要寻找挖掘出历史语源的回忆。这也正是当今人类所要寻找的许多被我们轻视和破坏的内在的传统文化品质。

在林怀民的作品中，中国的京剧、太极、武术、傩、书法、禅宗等题材不仅被充分发挥，典型的中国肢体符号如脚、蹁腿、山膀、飞脚、云手、太极引导等具有历史意义的动作也全被充分捕捉、承接到林怀民的整体动势中。如作品《水月》（1998），林怀民抓住了距今已有数千年悠久历史的中国传统“太极导引”中太极拳的虚实变化，阴阳平衡等动作精髓，通过对“太极导引”动作的解构、承接并重新提炼创作，抽象出现代人对历史文化“镜花水月”的探求。又如作品《行草》（2001），林怀民通过对中国书法“永”字八法的笔运走向与中国武术“掌运八法”中的历史动作语汇的认知，对它们进行承接与重构。再通过舞者的身体动态和舞蹈运动方式进行演绎，使得中国历史形态之美通过现代舞的动作方式呈现在观众眼前。

除了对中国传统太极、书法、武术等具有历史性的动作进行身体回忆与承接重构外，林怀民作品中具有身体回忆的历史性的动作姿态，如“蛙式舞姿”也被运用于多处。“蛙式舞姿”是一个简单的动力定型语源，它可以在古代文明阶段的印度“婆罗多古典舞”中、泰国古典水灯舞中、伊斯兰“苏菲派”舞蹈中、中国广西壮族“师公舞”中找到。再往前推，有毛利族的“战争舞”以及世界各地崖壁画中的“蛙式舞姿”。因此“蛙式舞姿”成为我们历史性身体语料，成为我们身体回忆。这种历史的身体回忆可在林怀民作品中找到，如在《流浪者之歌》（1994）中，在《竹梦》（2001）夏喧一幕中，我们均可以清楚地看到折臂、开胯、勾脚等棱角分明的“蛙式舞姿”，看到作品中的“崇拜”与“敬畏”，看到历史性动作的承接与历史身体回忆，林怀民令人折服之处也正是如此。

三、生活动作的提炼

生活是现代舞最宽阔、最具质感的身体语源。每一种当下的活生生的共时性的生活语料，同时也是“历史”与“异域”两个时空维度语源终极融入的对象。在林怀民的作品中，其目光始终没有离开过市井民生及其生活在社会底层人民的挣扎心境。

林怀民通过对日常身体语汇的本质的认识，展开了独特的创作方式。如在《家族合唱》中，不断地出现“洗脸”、“刷牙”、“洗发”、“洗澡”的日常生活体语；又如《竹梦》春风一幕中，男舞者搂住女舞者左肩向舞台后方走去的男女亲密的生活动作；如《竹梦》似结束而非结束的尾声，舞者们“扫地”、“搬道具”等动作都是从现实生活体态动作中提炼而出并运用于舞台之上的。除了对现实生活中动作的直接运用之外，林怀民会将生活动作加工创新，形成新的舞蹈意象。如在《流浪者之歌》最后一幕中，一位持耙男子在铺满米粒的舞台上始终固定弯腰耕地的动作，林怀民将此劳作动作的速度、姿态进行处理，通过匀速缓慢的前进加上固定的加工后的生活姿态，使舞剧在结尾处营造出神圣的仪式之感。正对基于林怀民对于生活动作准确地提取，细腻地加工，形成了其独有的具有生活气息的身体语言特点。

四、身体本源的升华

从《白蛇传》《薪传》（1978）《九歌》（1993）到《家族合唱》（1997）《流浪者之歌》再到《水月》，从对异域动作的融合到对历史性动作的承接加之对生活动作的提炼，林怀民始终在寻找准确的身体语言表达，在此之中，从而引发了林怀民舞蹈身体语言的变革。林怀民和云门的舞者将向外张望的视线收回，不再专注于表面的技巧，而是将视线转向自己，关注生活中的自己，关注身体本生和内心，倾听自己的呼吸，脉搏的跳动，气息的流动和能量的传递，林怀民把舞蹈的意义还给了身体本身。

林怀民对身体本身意义演绎到最高阶段的是其在数年间陆续推出的“行草三部曲”，即《行草》（2001）、《行草二》（2003）、《狂草》（2005）。在《行草》（2001）的创作中，林怀民处处强调从呼吸开始，气沉丹田，从此发力，让舞者看清自己的中心。当随着吸气延伸向空中的指尖带动着身体，在短暂的悬置之后，伴随吐气的坠落，使舞者感受身体形成稳扎重视的身体下肢。通过对呼吸的训练，对自身内心的沉淀，获得舞者身体的收放自如、动静相宜、刚柔相济、虚实相生的运动境界。林怀民通过呼吸，为现代舞的表现和发展创作出新的语言，以呼吸让舞者感受身体动作文化的丰富性。“行草三部曲”是林怀民将意义还原给身体的一个重要转折，他将身体从“发现”、“还原”的阶段进入了“解放”、“创造”的阶段。正如林怀民曾明确地指出：他关心的不是技术，而是身体。因为他认为身体对了，做什么都很好看。

五、结语

无论是对异域性动作的融合、对现实生活动作的提炼，对历史动作的承接，还是最后将动作回归到身体本身，我们可以看到林怀民在编创中对身体认知的轨迹，可以看到作品镌刻着传统历史文化留下的身体烙印以及时代前进的脚印。林怀民通过对亚洲和西方文化深刻了解，对生活的悉心观察，对历史文化的审视，对身体本源的领悟，用身体去吟唱人们对所需要的文化诉求。

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