从双簧管教学谈音乐表演的表现方法（上）

文/汪 辉 朱 同

表现是灵感、学习、长期实践、体验、探索的结果，表现是系列结构的集中体现。就表现结构而言，很多内容如表现力、理解力等，既有先天的因素，又可以通过后天的学习予以培养。本文着重讨论音乐表现的基本方法并将其大致归诸，力图对作品的结构分析及其研判作出准确而科学的建议。

学习一部作品之前，必须有目的地详读乐谱，了解每个乐句或者说是短句结构，分析乐句中的全部音符，以及对整个乐章、整部作品乃至整场音乐会作出构思。

计划是学习的基础，缺少事先计划你将一无所获。比如驾车旅行，你必须知道要去哪里，怎样去？细心的驾车人甚至还有备案，以防路线阻断和堵塞。周密的计划不排斥创造力和应变力，活动本身是计划的组成部分，你只有制定了切实可行的计划，才能避开弯路，欣赏风景；备齐衣物，享受美食，旅途才有可能顺利成功。音乐表现也需要准备，也必须遵循驾车旅行那样的程序和步骤。

现在，让我们一起踏上“表现方法”的研讨旅程。

一、分句

做好分句工作首先要了解乐句的结构并制定好应对策略，请看“巴雷特旋律练习第一条”(Barret Melody No.1)中的第一句:

例1

我们先把这个句子一分为二并找出中间点:

例2

然后，找出主要音，这个音应该具有承前启后的功能。例3中的C处于节奏重拍，又是主和弦根音，将它定为主要音符合分句逻辑和原则：

例3

现在，我们练习一下:

例4

反复练习强弱对比使声音真正和谐悦耳十分必要，长音必须吹得非常完美。刚开始别怕过分，就学习而言，有时真的需要人为加大力度的对比变化。例4渐强渐弱的转折点基本位于乐句中间，虽不十分精确，但也符合逻辑。

什么样的音型就用什么样的气息，平稳的长音练习很重要，吹奏平稳音时要努力把声音吹纯，除了运指与吐舌之外，整个吹奏系统不能作任何变化，不能破坏口风和空气柱，仅仅让气流与长音精确配合即可。通常，学生事先会知道乐器本身存在的一些问题（如A音的稳定性和C音的刺耳），吹奏时会下意识地对其修补。但并非所有的音都需要调整，也就是这几个音而已。而且，你必须掌握了平稳纯净的发音技能，才有可能对这些音作出微调。

力度变化的方式多种多样，有时弱，有时强，有时弱起渐强，有时强起渐弱，有时先弱再强最后弱等。无论力度如何变化，气流与音符的变化必须相配的道理总是不变的。

音符的调整离不开气息的运用，不管乐曲速度有多快或者技术有多难，气息都要控制好。无论你演奏单个音还是简易旋律或者复杂萦绕的曲调，你的发音和分句都应该简明准确，千万不要把能力与力度变化的大小建立在分句技术的难易上。

如果旋律很复杂，可以将其简化，挑出骨干音。这方法对分句有帮助，它是正确分句的第一步(例5):

例5

二、力度变化

学会对谱子正确分句之后，接下来就是如何具体处理乐句。首先心中要明确怎么做，如何做？在发音上要超越自我，不断尝试更大更明显的力度变化与音色对比，每天都要多一些变化，比前一天做更柔和或更响亮的练习，当然，这种尝试不可破坏之前建立起来的好的声音。在力度变化较容易的音域，更应注意柔和优美的演奏，任何时候都要控制过响的声音，柔和应该是我们双簧管人永恒的追求。

几乎每一件管弦乐器（大管可能例外）的强弱变化都优于双簧管，双簧管工作者，即使加倍努力，仍然克服不了这个不利条件。因此，我们除了要在力度变化与对比上狠下功夫之外，还必须培养敏锐的力度等级感觉能力，必须能分辨并控制至少六到七个力度层次。每位作曲家都希望演奏家执行他的力度标记，若想满足他们的要求，就不能让piano和mezzo-piano成为一回事，不可以piano刚开始一小节就失控或者放肆，那样将明显影响渐强的效果。如果你想加大力度对比，请将对比的因素靠近，确保力度鲜明。在处理力度变化的过程中，对比是最有效的手段。一首曲子，老是大叫大嚷地吹奏没任何意义，除非你是在与柔和、平静做比较。如果你能控制好力度的变化和对比，你的演奏一定会给人送去愉悦，更加优美动人。

三、音符组合

音乐必须歌唱，旋律要能驾驭，正确的分句会完善你的演奏并使之更具有活力。音乐需要表述，你必须学会给音符加注标点，使之符合语法常规，抑扬顿挫。就语言表述来看，无论写说，都必须充分将其语法化并丰富多变。语言表述少不了逗号、句号、冒号、引号、自然分段以及其他符号，符号的运用与你的语言能力息息相关。

音乐与语言一样，也有自己的标点符号，但音乐的符号很少印刷出来，你必须自己寻找。弄懂音乐语言，至少要了解两个问题：1.音符之间的隶属关系；2.音符组合在哪里发生了变化？

可以将音符分成若干不完整短句，这些短句和音组（群）积累扩展成为乐句和乐段。一般说来，短句、音组与小节线并不一致，它们的分组依据是将音乐向前推动。下面的两个例子，例6的划分是错误的，例7正确：

例6

例7

除了非常重要的韵律作用之外，小节线仅为读者提供视觉帮助，它在音乐语言的组合中并不十分重要。因此，你的阅读间隔不能简单地依据小节线，只有一个段落结束或者出现了新的标注后，读谱工作才可暂停。

同样，除了音组被节拍或主干音群管控之外，音乐几乎总是跨小节、跨节拍、跨主干音群运行。巴雷特《双簧管教学法》中第12条的短线练习十分清楚地说明了这个问题。在例8中，渐弱符号的开始就是一个音组的开始（方括号系笔者所加）：

例8弗林《48首练习》第12首是另一个向前推进的例子，虽然作曲家并没有十分清楚地说明，但谱例明确无疑，见例9：

例9再如，维瓦尔蒂《c小调奏鸣曲》第二乐章，其旋律进行的组合方法进一步证实了我们的“推进”理论。所以说，你在演奏时，脑子里一定要有明确的构思。几乎所有巴罗克作品都能为我们读谱练习提供极好的实践机会：

例10

当然，即使你决定了标注段落后，可能还会存在一些不同侧重的表述方式：

我看见了张三和李四，

我看见了张三和李四，

我看见了张三和李四，

我看见了张三和李四。

表达是一门艺术，只有学会表达的方法，才能更好、更准确、更清楚、更容易理解地反映出作曲家本意。

四、拐点处理

一旦你明白了音符之间的所属关系，音型的拐点（转折）划分将变得十分容易。关于管乐器的拐点处理，我们可以参考弦乐器的换弓技术：弦乐器的运弓分上弓和下弓，一个优秀的弦乐专家总会根据音乐的要求及力学常识制定弓法，通常上弓是准备，下弓是强调，下弓的力度大于上弓。我们应该通过观察弦乐器的运弓技术，如弓压、弓速、弓与桥码的距离等发音特质运用我们的气息与舌头对其进行模仿。

例11

很明显，第三行（先上后下）是睿智的、最好的、唯一的选择，其他几行都有点笨拙，既影响发音又刺激感官。可见，弦乐器演奏家在音乐演奏中处理拐点有着比较有利的条件，他们不仅可以从音乐的角度，还可以通过视觉实施。一个好弓法的运用纵然音乐效果不很明显，但至少也能通过可见的腕、臂动作得到些许感觉上的支撑。作为管乐器演奏家，我们缺乏弦乐器的优势，我们演绎音乐唯一的选择就是非常清晰的肢体语言（姿势）和明显的听觉变化。

以上例子说明，通常在小节线上分句换气的习惯几乎总是错误的。更确切地说，在音符的上下（前后）拐点处换气也是错误的。气息转换的动作必须发生在音乐自然停止和可以加注标点符号的地方。

聪明的分句练习可以先从作品开始几个音之后进行，这是个好办法，符合我们上述精神。如果你演奏下面的例12就不难发现，音乐的拐点都是从第二个音开始，第一个音隶属于前一音组：

例12