建立具有逻辑性、系统性的昆曲文学理论体系

李丹

昆曲一宗盛于明清，虽然属于舞台艺术，但随着具有较高文化素养的文士参与到昆曲创作中来，其文学水准有了极大的提升，可称明清的“一代之文学”，而对其剧本的研究也日显重要、日趋发达，逐渐成为古典文学研究的焦点。李晓研究员的新著《昆曲文学概论》堪称这一学术潮流中的杰出代表，这部专著系统研究了昆曲文学的体制与排场、结构、格律、语言、批评，面面俱到而丝丝不乱，出手就是大格局、大气象；行文清雅而娓娓道来，颇具君子之风、合书斋之道，读来自有一种让人心意雍容的气度。

一、关于昆曲体制

昆曲的结构自成一统，其外部形式颇为重要，因此，《昆曲文学概论》从“体制”入手，以其“形”入其“神”，认为昆曲传奇的形式是“线状的流动的形态，时空自由，流动而富有变化”，[1]（p.44）但又有其相对固定的“格局”，这种规律性构成了昆曲传奇的一大特点。

所谓“格局”，包括家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞五个主要内容，这是中国戏剧的独特之处，在西方戏剧的形制之中是看不到的。在这一基础之上，剧作家各擅胜场，正所谓：“绳墨不改、斧斤自若，而工师之奇巧出焉。行文之道，亦若是焉。”[2]《昆曲文学概论》逐一细剖之，但所引出的则是“昆曲传奇剧本的情感高潮”。李晓研究员提出，昆剧传奇“就‘高潮而言，说有，是指它具有强烈的情感高潮，是以抒情的方式强烈地表现人物内心的情感；说没有，是说没有全剧性的结构‘高潮，因为昆曲传奇的结构是线性流动的状态，是讲因果关系的，是一条不断的因果线，事件不断发生，冲突也不断发生……集中在一个‘点上总爆发……可以叫它做‘情感高潮。”[1]（p.57）这种“情感高潮”是昆曲传奇的重要特征，亦属于中华民族的传统美学欣赏观念。《昆曲文学概论》要言不烦，举重若轻，指出：“昆曲传奇结构中的情节发展线是以点线组合的状态连接起来的，线性的发展状态，重视的是前后情节发展的因果关系和不断发生的波澜起伏，‘点是情节线发展中关乎生、旦人物命运的戏剧矛盾冲突和强烈情感抒发的集结点，‘线的发展求流畅而曲折，‘点的集结以冲突过后情感的抒发为主要特征。”[1]（p.60）此为昆曲文学形制问题的点睛之笔。昆曲本是汉民族文化的精华，深蕴着汉民族的审美品格和审美习惯，因此，昆曲在结构上“多样而协调，波澜起伏而有中心”，“表现事物不受时空约束，有较大的自由。但不是漫无中心”[1]（p.60）。这一理论总结深得我国传统戏剧美学的精髓，谈古论今，虽然寻章摘句，但却不因袭旧说，另发新论而自成一家，足见作者的学术功底。

昆曲繁盛于明、清两朝及至今日，历六百年，其体制自然不可能是一成不变的，体制本身的不断突破与创新，也是昆曲发展的重要内容。李晓研究员认为，突破与创新并不表现为颠覆性的重造，而是在旧的体制上不断拓展，在某一方面进行改造和革新，但仍然基本遵循旧的体制与基本的昆曲艺术规律。作者以《清忠谱》和《桃花扇》为例，举出《清忠谱》在开场家门、剧本长度、落场诗和卷场诗、生旦格局等方面为适应新的传奇内容所做出的多项创新。又举出《桃花扇》为表现复杂的爱情与历史，对传奇体制新格局的开创，对才子佳人悲欢离合格局的突破，以及对曲牌联套、上下场诗的改造。对新探索、新体制的重视，是《昆曲文学概论》的重要特点。

《昆曲文学概论》既论一般，又论特殊。除了对常见的以生、旦悲欢离合为主线情节的作品加以讨论，亦对那些表现题材更加广阔，内容更加独特的作品加以结构上的分析。如剖析“串珠式”结构，即总结出《草庐记》这种“特殊型”昆曲传奇的重要创作经验是“注重戏剧节奏的处理和单元情节的组合原则” [1]（p.71），不可不谓精到。

二、关于昆曲格律

昆曲以“曲”知名于世，其音乐特色不可不详加剖析。《昆曲文学概论》用了大量的篇幅，分析研究了昆曲文学的音乐性。“‘格为规定之格式和标准”；“‘律为声韵之规律”，[1]（p.86）对格律的解析落实到文字上，则表现为用韵的艺术和曲牌的艺术。

在音韵方面，《昆曲文学概论》指出“昆曲字音在填词作曲中遵循声音谐和的自然法则，自然形成一定之规律。”“昆曲的唱是依字度腔，已形成之腔格旋律是在字音的基础上谱定的，填词作曲者，不恪守曲牌之字格，就会破坏曲牌腔格之旋律，也不便谱曲，更不利歌唱。”[1]（p.87）也即是说，昆曲在演唱上的客观要求，对字音的选择形成了巨大的限制，也正是在这一限制之下，我们发展出了精细美妙的填词艺术。恰如李渔所说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”[1]（p.323）经过细致的总结，《昆曲文学概论》提出了四声搭配的规律，如二仄宜调、慎用上声和入声、阴阳平仄宜搭配等。持论细致入微，虽征引文献颇多，却不因袭守旧，议论精到，自成一体。

在宫调和曲牌方面，《昆曲文学概论》认为，作为一种音乐体系，宫调的作用“一是规定笛色的定调音位；二是标志声情的哀怨欢乐；三是统属曲牌归何宫何调”[1]（p.101）。此属持平之论，但宫调的作用正如魏良辅所说“唱曲要唱出各样曲名理趣”，《昆曲文学概论》进一步指出，宫调、曲牌的情感内容与逻辑必须与剧情相互呼应、吻合。

同样，对于套数，在昆曲文学的创作中，也必须根据剧情所需，进行套数的选择。“每一折戏的剧情基调，或欢乐或悲哀，或激昂或缠绵，或行动或思念，均要又相应的套数来体现。”[1]（p.148）《昆曲文学概论》分别探讨了北曲套数与南曲套数，引例详实，如北曲中《风云会·访普》之所以用正宫《端正好》，恰是因为该套数能表现帝王的恢弘沉雄而又不失惆怅之情态；南曲中诉请类情节，宜用“商调：引、【二郎神】二支、【集贤宾】二支、【琥珀猫儿坠】二支、【尾】”等。以上种种，充分显示了研究的细致严谨。

三、关于昆曲语言

昆曲文学的语言艺术建立在“代言”的逻辑之上，即代角色立言。虽然在昆曲文学剧本中以唱也即是“曲”为主，而以“念”即是“白”为宾，但宾白的重要性却不因其主次关系而动摇。《昆曲文学概论》指出，“凡娴熟戏剧之道的人，很重视宾白的写作，不仅要‘直截道意，说得明白，而且要竭力发挥它的戏剧作用”。[1]（p.155）endprint

科诨是昆曲文学创作的另一大宗，李晓研究员非常赞同王骥德所谓“科诨是戏剧眼目”的说法，认为：“说科诨是‘戏剧眼目，说得极好，好比作诗要有诗眼，作词要有词眼，编戏剧自然更要有‘眼，须做到‘巧、‘恰好，又‘不动声色，方能‘令人绝倒。”[1]（p.180）在这一观点下，《昆曲文学概论》多方考察了科诨的文学功能，认为科诨在刻画戏剧人物、进行讽刺艺术、表现文学作品的幽默品性和以特殊的形式反映生活方面具有重大的作用。

对于昆曲文学，最能体现其文学性的也是最重要的表现形式，是曲词的创作。而曲词创作中，以写景抒情最为重要，故而《昆曲文学概论》提出“景语”与“情语”两个关键词，同时又认为所谓“诗情画意”即是“情景交融”，情为主、景为客，通过“借景传情，情在景中”和“因情见景，景在情中”两种方式，以传递复杂的情感信息。李晓研究员分举《荆钗记·赴任》中的“八九处人家寂静，柴门半掩扃。溪洞水泠泠，路远离别兴。自来不惯经，遥望酒旗新。买三杯，消渴吻，哀猿晚风轻，归鸦夕照明。水程共山程，长亭复短亭。”和《长生殿·闻铃》的“迢迢前路愁难罄，招魂去国两关情。望不尽雨后尖山万点青。”两出为例，前者以景色为津渡，显示情感之哀愁凄楚，后者使景语成为情感的依托，强化了情感的力度。见识可谓精当，解释可谓深邃。

就昆曲的写作技巧而言，如何用“曲”、如何用“白”乃是大关节、大要害，《昆曲文学概论》也使用了相当的篇幅来讨论这一问题。针对历来“重曲轻白”的创作倾向，作者提出“曲白相生”的观点，以正古来之谬。

作者认为，昆曲创作必须讲究曲与白的配合得当，文学剧本中为使情节的发展流畅，就离不开曲与白的相互补充，如梁廷枏所说：“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲园密处。”在昆曲表演中，常有一事多次叙述的情形出现，此时就宜改变形式，如有说白叙事在前，就应以曲词演唱在后，无需复述。重曲唱而轻说白，容易导致叙事功能的不充分。对于剧情的理解，宾白始终都是重要的认知来源，如不能从宾白中把握叙事的节奏，那么就不可能听懂曲文。这种相互依赖的关系，在昆曲创作中非常重要。作者的这一观点，对于更加深入地理解昆曲创作规律，是非常重要的。

《昆曲文学概论》承东南学风，阅读该书，从中可见《顾曲麈谈》《曲学通论》《戏文概论》《无隐室剧论选》等著的影响。作者在《后记》中说，自己力图建立起“具有逻辑性、系统性的昆曲文学理论体系”，这一目标，纵横较之，是达到了的。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

[1]李晓.昆曲文学概论[M].上海：上海文化出版社，2014.44.

[2]李渔.闲情偶寄[M].北京：中国社会科学出版社，2005.323.endprint