成化本《白兔记》声腔剧种考

2015-01-07马华祥

艺术百家 2014年5期

马华祥

摘要：1967年成化本《新编刘知远还乡白兔记》的发现，为我们提供了不可多得的明代嘉靖前传奇脚本，然而40多年过去，其声腔剧种属性至今尚未厘清。剧本声腔属性不明，戏曲史研究就会一直困守在戏曲文学研究的小天地里而不能进入有别于诗文研究的场上之曲研究的曲学之门，也就不可能进行真正意义上的中国戏曲史研究，所以解决剧本的声腔属性意义尤为重要。根据剧本实际，文中认为成化本《白兔记》是成化年间越乐班用北部吴语方言演唱的海盐腔传奇脚本，原著作者是永嘉书会才人，改编者是包括越乐班戏子在内的北部吴语地区民间艺人群体，出版者是成化年间书林永顺堂。

关键词：戏曲艺术；声腔；《白兔记》；成化本；艺术作品；海盐腔；传奇

中图分类号：J80文献标识码：A

20世纪古代戏曲剧本的三大发现填补了中国戏曲文献的三大空白：一、《元刊杂剧三十种》是迄今为止唯一的元刊杂剧剧本，“元剧之真面目，独赖是以见”[1]（p.237）。二、《永乐大典戏文三种》成为宋元南戏的幸存剧本，“未经明人妄改，也是研究宋元语言的第一手资料”[2]（p.3）。三、成化本《刘知远还乡白兔记》是今存最早的传奇刊本。“成化本《白兔记》的发现，使我们得以了解明中叶间‘戏文子弟搬演戏文的情况，这对于研究我国南戏发展历史、南戏剧种声腔流变、《白兔记》戏文演化，乃至我国戏曲舞台艺术变迁情形等，都有不可忽视的作用。”[3]（ p.267-268）

头两次发现的剧本的戏曲性质早有定论，而成化本《白兔记》的声腔剧种属性至今尚未厘清。学界注重版本研究，并没有深入探讨剧本的声腔属性。剧本声腔属性不明，戏曲史研究就会一直困守在戏曲文学研究的小天地里而不能进入有别于诗文研究的场上之曲研究的曲学之门，也就不可能进行真正意义上的中国戏曲史研究，所以甄别剧本的声腔属性意义尤为重要。成化本《白兔记》是入明至嘉靖前一个半世纪罕见的剧本，到底属于何种声腔剧种？是宋元南戏旧腔——温州腔还是明代传奇新声腔？

一、成化本《白兔记》与元本《刘智远》的关系

徐渭《南词叙录》所录宋元旧编剧目65种，《刘知远白兔记》列入其中，全本已佚。清代徐于室、钮少雅《九宫正始》录有“元传奇”《刘智远》（以下称“元本”）佚曲57支。虽然刘智远、刘知远为同一人，历史上实有其人，但两本剧名、人名不一样，可知不是同一剧本。清代张大复《寒山谱》题“元传奇《刘智远重会白兔记》”，亦收录若干佚曲。诸曲谱皆题《刘智远》，而成化本独题刘知远。剧中开场道：“搬的是李三娘麻地捧印，刘知远衣锦还乡白兔记”。成化本是改编本，显然是改编自宋元旧本《刘知远衣锦还乡白兔记》。至于宋元旧本《刘知远衣锦还乡白兔记》是不是与徐渭所见到的《刘知远白兔记》为同一作品，尚不得知。元本《刘智远》与《刘知远白兔记》是否同源，也难考证。不过成化本《白兔记》与元本《刘智远》虽然主人公名字有异，但还是有着千丝万缕的关系的，其中相关曲子就有29支。两本相关曲子关系如下：

（一）曲谱极近者

成化本与元本出入很大，曲牌名同、曲文、句格字数全同者1支也没有，曲牌名同、曲文、曲谱极近者仅见2例。一是元本【梧叶儿】（智远多蒙温故），成化本作【梧叶儿】，句格字数一致，曲文声调谱也相差无几。二是元本【五更转】（恨命乖）句格字数为3355444433944，共13句。成化本误刻作【五更传】，句格字数为335455533374444，共15句。两本文字、曲谱基本一致。成化本多出两句为曲尾叠唱“挑水心（辛）勤，只为刘大”。曲尾叠唱，曲调与所叠乐句变化不大，通常是拔高拉长落音，以便增强抒情效果。

（二）曲牌名同、曲谱有出入者

表1成化本与元本曲子句格字数对照表

成化本

曲牌曲子元本句

格字数成化本句

格字数乐句

差句格字数

出入（句）

【狮子序】年乖运蹇4675779646599（2）78705

【尾犯序】村落少人烟5446427731054464835525

【驻马

摘樱桃】本是豪家585887564544784566454110

【石榴花】我哥眼内7987887787888725

【宜春令】窦公听说674977476749776902

【绵搭絮】哥哥直恁76534444776654646704

【绵搭絮】井深干旱7474667774538655628

【雁过沙】衙内问我77987877755888777569

上列8支曲子，曲谱差异很大。乐句相差者6支，乐句相当者仅2支，乐句差最大者为【雁过沙】，多达6句，其他乐句差一、二句不等。句格字数出入就更大，没有一支曲子是两本皆同的。两本句格字数出入最大的达10句，出入最小也有两句。南曲曲子衬字很少，叠唱句倒是不少。如果不是叠唱，而又多出乐句，那么两曲就不同调，即便是同一曲牌，乐句不同，调子就不一样。句格字数就是指每个曲子乐句和每个乐句字数。每个曲牌的句格字数一般都比较固定，但也稍有变化，如【换头】。民间戏曲和文人戏曲不同，文人不但重视句格字数，而且遵守声调谱。民间艺人只是认真对待句格字数，对声调谱则是不大注意的。因为句格字数不合曲牌，唱曲子就会变调，声调谱不合只是某些字音变调而已。句格字数相差数句，就不宜用同一曲调演唱。

（三）曲牌名和曲谱大异者

成化本与元本相关的29支曲子中，曲牌名不同的至少有14支，不包括阙牌名6支，曲牌名漫漶2支。元本【绛都春犯】，成化本作【疏影】；元本【十棒鼓】，成化本作【麻婆子】；元本【婆罗门赚】，成化本作【遇帖】；元本【小桃红】，成化本作【下山虎】；元本【黑蛮牌】，成化本作【蛮牌令】；元本【玉交枝】，成化本作【玉抱肚】；元本【醉扶归】和【醉归月下】，成化本作【步步娇】；元本【二犯狮子序】和【红狮儿】，成化本作【醉扶归】；元本【缠枝花】、【贺新郎衮】和【侥侥令】，成化本阙牌名；元本【望歌儿】和【天下乐】，成化本漫漶。在这些曲子中，两本乐句相等者6支，只差1句者9支，相差最大的也仅4句，只有2支。两本句格字数相差句数5句以下者10支，超过一半。由此可见，两本不同牌名曲子乐句相当，而句格字数差别也不算很大。曲文同，曲牌名不同，曲调自然不同。同一声腔剧种偶尔会发生这种“改调歌之”现象，要改调则会对曲文进行重新改写，曲文变动不大就不会换曲调。原剧曲文保留下来，只做少量修改，却大量改曲牌名改曲调，这是戏曲史上不同声腔剧种移植演出相同剧目的常见现象。

成化本不但“改调歌之”，而且所用新曲牌名句格字数也和元本同曲牌名句格字数不一样。例如【疏影】，《九宫正始》作【绛都春犯】，首曲注：“此调之‘合头而犯【疏影】，乃《元谱》之原题。时谱未尝究及于此，将谓此‘同云布密二曲乃【绛都春】本调，且又不收始曲，仅收‘换头一阙，而又添字改句。以‘只闻得三字改为‘只觉，而曰‘鼻中只觉，叠打四板，强合【绛都春序】。本调之‘合头又以下文之‘花字衬之，而句为‘鼻中只觉梅花香，要见并无觅处。此句盖非【绛都春序】末煞之句法也，谬甚。”[4]（ p.91）沈璄《南词全谱》所录该曲谱“前段《古西厢记》，后段《白兔记》”。成化本两支曲子句格字数、声调谱甚至曲文都比较接近元本，但曲牌名不同。元本曲中只有最后两句合唱句犯【疏影】，成化本恐怕不会是舍本求末取犯调牌名作曲牌名，要取名也当取【绛都春】。这里取【疏影】，显然是改调歌之。《九宫正始》黄钟宫引子【疏影】曲例取元传奇《王十朋》，句格字数是45444677444，沈璄《南词全谱》取明传奇《荆钗记》，曲文近似汲古阁本《荆钗记》，与《九宫正始》出入很大，但三本句格字数、声调谱出入很小。

成化本【疏影】句格字数与元本不同，说明两本曲调不同。元本次曲除了换头增首句二字外，其余句格字数全同，调子也很可能与首支一致。而成化本两支曲子则不同，“怎知道，怎知道街头上贫苦”叠头唱别有韵味。【遇帖】（你怎出语）（按：成化本【遇帖】和【過站】都是【入赚】之误刻，“遇”与“入”、“站”与“赚”音近，“帖”与“站”、“過”与“遇”形近）也有“莫埋冤”、“休强言”等两处叠唱，充分显示民间戏曲演唱特色。叠唱最突出的要算成化本【蛮牌令】。该曲四处叠唱，即“报三公”、“怪哉后”、“赶来后”和“见了后”。元本无一处叠唱，且无“怪哉后，怪哉后，真个怪哉！”和“莫是妖精把他缠”等句。《九宫正始》此曲下注：“按此《刘智远》古本，其第二句之下有‘怪哉怪哉四字及第六句下之‘莫不是妖精把他缠定句皆系宾白，今人皆以其列在曲中唱之。独不思【蛮牌令】调中何有此二句之句法乎？”[4]（ p.799）的确，成化本这两句都失韵，口吻也很像宾白，汲古阁本也有这两句，可知两本曲调都不同元本。

成化本与元本也有句格字数很接近的，如【醉扶归】（上告贤妻听），元本作【红狮儿】。成化本多一句“我去后你又孤单”，其他各句曲文、句格字数都变化不，但曲牌名不同，自然不同调。

根据上述情形可以初步断定，成化本与元本同源，但又不同流，是另外一种声腔剧种的舞台脚本。

二、成化本《白兔记》的音韵特点

成化本引子、过曲与尾声，共128支曲子，为元本、锦（《风月锦囊》）本、汲古阁本等诸本所无曲子16支：【排歌】5支、【阙牌名】、【驻云飞】、【宜春令】各2支，【红芍药】、【醉扶归】、【临江仙】、【绵搭絮】、【八声甘州】各1支

首先，。这些曲子很可能是独创曲，用韵最多的是“十三辙”中的“一七辙”。一七辙[i]，即《中原音韵》“支思”和“齐微”中的“齐”，《洪武正韵》“支纸寘”和“齐荠霁”，韵母均为前高元音，发音纤细而清晰。成化本独创曲该辙韵字主要有【排歌】（想当初贫困）：“时、狈、饥、故（顾）、婿、瓜、费、气、辉、白（珠）”；【排歌】（兄嫂嫉妒）：“妒、水、死、起、希、脐、为、日，喜、飞”；【排歌】（想那日雪里）：“里、衣、细、起、疑、飞、日、喜、飞”；【排歌】（想你不是落后的）：“的、你、皮、日、喜、飞”；【排歌】（你从（曾）说誓）：“誓、皮、地、你、起、水、比、辉、戟、随、里”；【（阙牌名）】（兄嫂无知）：“知、书、去、里、儿、日、里、欺”；【（阙牌名）】（三娘子听启）：“启、你、泪、戏、贼、意、回”；【宜春令】（兄和嫂）：“的、底、意、记、细、里、时、意”；【宜春令】（三娘子免忧愁）：“愁、留、狡、去、细、离”；【绵搭絮】（别人家哥嫂）：“意、的、此、路、耻、回”。在这些韵字中，以《洪武正韵》考之，属于“支纸寘”韵的有：“儿、时、此、死、皮、知、希、衣、飞、疑、意、底、耻、此、比、水、喜、疑、死、意、费、誓”。属于“齐荠霁”的有：“脐、离、喜、饥、欺、底、里、启、婿、细、地、记”。属于入声“质”韵的有“日”，属于入声“陌”韵的有“戟、贼、的”。以《中原音韵》考之，归入“齐微”韵的有：“知、去、日、里、欺、启、你、泪、戏、贼、的、底、意、记、细、去、细、离、此、耻、回、时、狈、饥、费、辉、水、起、希、脐、为、喜、飞、衣、疑、誓、皮、地、比、戟、随”，“齐”、“微”不细分；归入“支思”韵的有：“儿、时、此、死”。其他韵字犯别辙，一是犯“灰堆辙”[ui][ei]，即《中原音韵》“齐微”韵“微”韵，《洪武正韵》中的“灰贿队”，韵头u舌位靠后，发音灰暗青涩。属于《洪武正韵》“灰贿队”的有：“戏、辉、回、随、飞、为、水、狈、泪”，《中原音韵》已并入“齐微”韵。二是犯“姑苏辙”[u][y]，即《中原音韵》“鱼模”，《洪武正韵》“模姥暮”和“鱼语御”，元音u发声靠后，y舌位较高，均为圆唇音，音色稍显暗闷。《中原音韵》归入“鱼模”韵的有：“故（顾）、去、书、路、婿、珠、妒”，《洪武正韵》属于“鱼语御”的有“书、珠、去”，属于“模姥暮”的有“故（顾）、瓜、妒、路”。南方方言戏曲自古以来用韵都是比较宽的，“一七辙”常与“灰堆辙”、“姑苏辙”互押。至于剩下的“留、愁、狡”，《中原音韵》“留、愁”归入“尤侯”韵，“狡”归入“萧豪”韵，“瓜”归入“家麻”韵。《洪武正韵》“留、愁”属于“尤”韵，“狡”属于“巧”韵。十三辙“留、愁”属于“由求辙”，“巧”属于“遥条辙”，这些韵字是一曲之中换韵，而不是失韵。

其次是“人辰辙”[en]，[in]，[uen]，[yn]，[eng]，[ing]，[ueng]，[yng]，[im]即《中原音韵》“真文”、“庚青”、“寻侵”，《洪武正韵》“真轸震”、“庚梗敬”、“侵寝沁”，分别属于合口呼、撮口呼和齐齿呼；开口度不大，声调平缓。

该辙曲子韵字是：【（阙牌名）】（【忆多娇】）（一旦英雄）：“蹇、分、门、隐、春、恩、尘”；【醉扶归】（叫天天不应）：“闻、稳、命、灯、景、诚、淋”；【（阙牌名）】（共乳同胞）：“生、青、饼、仃、听、闷、孕、庆”。以《中原音韵》论，【（阙牌名）】（【忆多娇】）（一旦英雄）曲是“真文”（“分、门、隐、春、恩、尘”）混“先天”（“蹇”），【（阙牌名）】（共乳同胞）曲是“庚青”（“生、青、饼、仃、听、庆”）混“真文”（“闷、孕”），【醉扶归】（叫天天不应）曲是“庚青”（“命、灯、景、诚”）、“真文”（“闻、稳”）、“侵寻”（“淋”）相混。以《洪武正韵》论，【（阙牌名）】（【忆多娇】）（一旦英雄）曲“真轸震”（“分、门、隐、春、恩、尘”）混“先铣霰”（“蹇”），【（阙牌名）】（共乳同胞）曲“庚梗敬”（“生、青、饼、仃、听、庆”）混“真轸震”（“闷、孕”），【醉扶归】（叫天天不应）曲“庚梗敬”（“命、灯、景、诚”）、“真轸震”（“闻、稳”）、“侵寝沁”（“淋”）相混。

“侵寝沁”混“真轸震”，事出有因，“侵寝沁”韵字发音需闭口，北部吴语没有闭口音，“惟闭口韵姑苏全犯开口”[5]（ p.232）。沈宠绥《度曲须知》还特别指出“林非邻”、“荫非印”、“浸非进”[5]（ p.292）等；北部吴语“淋”读如“邻”，自然就认为“淋”与“闻”、“稳”同押一韵了。至于“真轸震”混“庚梗敬”，则是由于苏南浙北人发音缺乏后鼻音，后鼻音字和前鼻音字就分不清了。《度曲须知》提醒度曲者“青非亲”、“擎非勤”、“成非尘”、“景非紧”、“病非鬓”[5]（ p.290-291），也就是说吴语发音“青”同“亲”、“擎”同“勤”、“成”同“尘”“景”同“紧”、“病”同“鬓”，因而“闻、稳”与“命、灯、景、诚”押韵，“生、青、饼、仃、听、庆”与“闷、孕”混押，对于吴越人来说再正常不过了，编演者，尤其是民间艺人根本不认为是失韵。

那么，成化本《白兔记》独创曲用韵是按《中原音韵》还是依《洪武正韵》呢？或者两者都不依，而是依当地方言韵？明初至明中叶，北曲杂剧用《中原音韵》，南曲传奇乃至南杂剧习惯用《洪武正韵》。北曲用《中原音韵》，用韵较严，通常一折只能用一韵。南曲用韵较宽，可以一曲用一韵甚至多韵。如果传奇中使用北曲就得严格遵守《中原音韵》，南曲用韵则比较自由，可以用《中原音韵》，也可以用《洪武正韵》，甚至用当地方言音韵。《中原音韵》是北方方言韵书，入派三声。《洪武正韵》是南京官话韵书，仍有入声。不管是南曲还是北曲，使用《中原音韵》就得一韵到底，一曲之中甚至一折之中都不能换韵，如“齐微”不犯“支思”，“庚青”不犯“真文”等。成化本《白兔记》独创曲混韵严重，肯定不依《中原音韵》。例如【排歌】“想当初贫困”曲中的“瓜”字，《中原音韵》归入“家麻”韵部，而《洪武正韵》“模”韵中收有该字，注明是古音，读如“孤”，实际上恐怕是当时吴语文读音，和该曲子“婿”、“费”、“珠”等字押韵，自然而然。如果按《中原音韵》发音，“瓜”就很别扭了，严重失韵。不过，按今天的苏州话读作“[ko]（阴平）”，与“寡”“[ko]（阴上）”音近，也不合韵。成化本独创曲吴语方言特色明显，或许连《洪武正韵》也不遵守，改编者很可能就是根据其当地方言文读音创作这几段曲文的。

成化本是以吴语文读音唱曲的，宾白中也时见书面雅语。如末扮史弘肇的一段白：

撇下我大哥哥刘知远流落在长街，似此分分（纷纷）扬扬下的国家祥瑞，我那哥哥身上又无穿的，口中又无吃的，我小兄弟不去看有谁人去看？只得怀揣一贯五伯（百）文钱钞，上长街寻访我哥哥，买三杯五盏与哥哥捕（补）寒，多少是好！

书面雅语如“似此”、“纷纷扬扬”、“国家祥瑞”、“怀揣”、“钱钞”和“补寒”等，老百姓日常生活中很少听到，通常只在在看戏时或听读书人念书时听到。在一般情况下，生、旦、外等庄重角色唱念都使用文读而非白读，只有这样听起来才协调一致。净、丑则以白读为妙，可以提高舞台喜剧效果。成化本宾白中含有大量的吴语方言词汇，不少学者注意到了这一情况。戏曲都是地方性的，方言是戏曲声腔的主体成分，也是戏曲声腔属性的主要因素。戏曲学界对戏曲方言的研究还没有形成气候，远远落后于语言学界。无论我们怎么研究曲牌音乐，如果不结合方言研究，结论往往是苍白无力的。这是因为戏曲是声腔艺术，声腔就包括了方言和音乐，而戏曲音乐又大多是依附于方言而存在的。

根据以上分析，我们认为成化本是用北部吴语方言改编演唱的舞台脚本。

三、成化本《白兔记》的编演特点

成化本《白兔记》是成化年间编演的新传奇。剧中一段白就透露了这一点：“（净白——按：应是“丑白”）要了头，怎么又要充军？（净）就成化年折例不好”。成化年间，吴越地区已经流行海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等。

成化本《白兔记》是用新腔演唱的，绝非温州老腔。根据南曲曲调与吴语方言特点来判断，大概有三种可能：一是昆山腔，二是海盐腔，三是余姚腔，因为这三种声腔都是当时已流行的吴语声腔。昆山腔起源于文人雅士清唱曲，直到嘉靖年间经过魏良辅等音乐家改革后才适合舞台演唱，梁辰鱼的《浣纱记》是第一部新昆曲舞台剧。《浣纱记》之前存在民间昆山腔剧本可能性不大，因为昆山腔只是在文人中间流行，民间百姓尚未熟悉昆山腔清唱这门艺术，更谈不上喜爱，也就不可能用文人雅调来创作改编土戏。而且昆山腔流行范围很小，直到嘉靖年间还只流行于吴中，没有流播到越地。成化本《白兔记》虽在苏州府所管辖的地方发现，却不是吴中戏班而是“越乐班”演出本，自然不会是昆山腔传奇。余姚腔的可能性也不大。尽管成化年间余姚“有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之”[6]（ p.124），余姚腔流行范围并不广，直到嘉靖时还只是“常、润、池、太、扬、徐用之”[7]（ p.242）。据明末《想当然》传奇卷首茧室主人《成书杂记》得知，余姚腔传奇“俚词肤曲，因场上杂白混唱，犹谓以曲代言”。当代绍剧也传承了老余姚腔这一特色，如《孙悟空三打白骨精》中七龄童扮猪八戒的一段唱念：

（猪唱）一路走来一路望，又气又累我又心慌，不见妖怪不见人。（白）啥西啊？啥西啊？哦！原来是黄鼠狼，哈哈……（唱）那猴头叫老猪空吓一场。（白）那里来的妖怪，人也走得吃力煞哉！嗳，我就在这大树荫下，睏它一觉再说。（唱）想想真开心，忖忖笑煞人。老猪寻山，太太平平，无妖无精。（白）这样说上去，师父一定会相信。（唱）山中哪有妖和怪，师父跟前把口夸。[8]（p.293）

成化本《白兔记》虽也不乏“俚词肤曲”，但很少“杂白混唱”，不可能是余姚腔传奇。全本128支曲子，独唱曲中带白的只有【一江风】“告神祗”、【五更传（转）】“受苦心（辛）”和【驻云飞】“苦也，孩儿”、“三娘子听启”等4支曲子，并不像受余姚腔影响很大的青阳腔传奇“无滚不成腔”。成化本“杂白混唱”最突出的是【一江风】“告神祗”曲，也仅仅是两处带白：

（生）告神祗，可怜见我无依倚。三两日无粮米，泪偷垂。（白）常言道，村别云处，无处买香。（唱）又待撮土焚香，拜告天和地。（白）就将赌博事情告诉一遍。（唱）铺（蒲）牌买快时，抹牌买快时，十番九便（遍）输，望神圣与我阴空保庇。

成化本《白兔记》属海盐腔传奇的可能性最大。除了上述理由外，我们还可以从多个方面来考证该剧属于海盐腔传奇。

（一）敬奉清源师，开场“哩啰连”

成化本《白兔记》第一出末唱【红芍药】：“哩啰连，啰啰哩连，连连哩啰哩连哩，连啰连哩连啰哩，啰连啰哩，连哩连啰连哩，连啰连啰□（哩），□（连）啰哩，连啰哩啰哩。”这是戏子迎请戏神清源师临场净台治秽专用曲，与汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》所记载高度一致：“予闻清源，西川灌口神也，为人美好，以游戏而得道，流此教于人间。讫无祠者，子弟开呵时一醪之，唱啰哩嗹而已。”[9]（ p.1128）宜黄戏子所唱宜黄戏正是继承发展海盐腔而来，因而和海盐戏子一样敬奉的也是清源师。海盐腔产地的赞神歌直到现代还保留“哩啰连”曲子，如落汤调慢板《陈三姑娘》齐唱句：“落里来落里来”，[10]（ p.242）浪柳圆《茶叶生来绿沉沉》齐唱句：“柳圆云浪柳圆浪，柳圆，浪浪浪柳圆，柳圆云浪柳圆浪，柳圆，柳圆依浪圆，浪圆，柳圆圆子浪，柳圆，柳圆依浪圆。”[10]（ p.243）不难看出这些曲子与成化本《白兔记》【红芍药】“哩啰连”是一脉相承的。

（二）小戏班、小剧场、小排场演出

海盐腔戏曲是小型戏曲艺术，文戏多，武戏少，通常是小规模演出，具有小戏班、小剧场、小排场等“三小”特点。

小戏班即戏班人手少。胡应麟《少室山房笔丛》云：“今优伶辈呼子弟，大率八人为朋”。[11]（ p.426）《金瓶梅词话》第七十回道：“一班儿五个俳优”。第三十六回：“四个戏子下边妆扮去了。西门庆令后边取女衣钗梳与他，教书童也妆扮起来。共三个旦、两个生，在席上先唱《香囊记》。”成化本《白兔记》由8个角色搬演，生扮刘知远，旦扮李三娘，净扮史弘肇妻子、道士、李弘一、张先生、小王，末扮史弘肇、院子李成、刀斧手，外扮李公、李三公、窦公、岳节度使，贴扮李婆、岳小姐，丑扮李弘一妻、小张，小外扮咬脐。分工合理，劳逸均匀。剧中“净”使用比较混乱，如《逼书》中李弘一、李弘一妻都刻为“净”扮。士兵小王、小张有时分净、丑，有时都称“净”，甚至称小王为“贴净”。

小剧场即演出场地小，观众少。王骥德认为“曲之亨”之演出环境是：华堂、青楼、名园、水亭、雪阁、画舫、花下、柳边。[12]（ p.182）这些地方都只能安排小剧场。顾起元《客座赘语》云：“大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。”[13]（ p.303）大会，即“公侯缙绅及富家”大筵席，再大的筵席剧场也不大。《金瓶梅词话》主要演出场所是卷棚大堂内，场地也不大，观众不可能很多。成化本《白兔记》也是供筵席演出的，开场末下场诗白：“剪烛生光彩，开筵列绮罗。来是刘知远，哑静看如何。”

小排场即场面简约，具体表现在：第一，舍弃大排场出目，与汲本《白兔记》相比，少了场面宏大的武戏《寇反》《讨贼》《凯回》以及场面隆重的仪式戏《受封》、场面诙谐的仪式戏《保禳》。这些出目元本早就存在。元本【番鼓儿】（恁诸军）与汲本《凯回》【番鼓儿】曲文全同，【五更香】（办志诚灯供养）与汲本《保禳》【五更香】基本一致。这样的大场面、多道具、大动作表演，是小剧场、小戏班难以胜任的。与富春堂本《白兔记》相比，成化本没有《王彦章兴兵反邠州》《岳节使招兵讨贼》《刘智远后槽喂马》《岳节使操练部队》《刘智远提点众军卒》等武场戏。第二，重唱功戏，成化本《白兔记》中的《访友》《逼书》《看瓜》《分别》《挨磨》《送子》《诉猎》《私会》等出唱功戏作为重场戏演出，曲子集中、齐全，抒情浓烈，感人至深。这与《金瓶梅词话》所描写的海盐戏子、苏州戏子演出海盐腔传奇重点在唱曲上高度一致。第三，场上角色少，成化本《白兔记》每出戏登场人物通常是4人以内，有些折子甚至只有一二人。同时出现在场上场面最大的《成婚》也只有6人：外李大公，贴李大婆，末李成，净张山人，生刘知远，旦扮李三娘；元本和汲本该出7人，丑扮弘一妻也登场表演。《拷问》在场人物5人：外扮岳节使，生扮刘知远，净扮王儿，丑扮张儿，贴扮岳小姐；汲本则多“末”角。《团圆》在场人物也只有5人：生扮刘知远，旦扮李三娘，贴扮岳小姐，小外扮咬脐郞，净扮李弘一；汲本多丑扮弘一妻、末扮李三公，小生领众上之“众”，生“叫左右”之“左右”。这样，一出戏中没有全班（8人）全部登场表演的，即使是6人同时留在场上，也仍有2人在台后打鼓板并帮合唱。第四、乐器简单，《金瓶梅词话》提到的乐器主要是鼓板，如第六十四回：“于是下边打动鼓板，将昨日《玉环记》做不完的折数，一一紧做慢唱，都扮演出来。”至于第《金瓶梅词话》第七十回：“一班儿五个俳优，朝上筝蓁琵琶，方响箜篌，红牙象板，唱了一套【正宫·端正好】”。这里使用了管弦乐，不合海盐腔常规。原因恐怕有二：一、唱的是北曲，曲文选自《宝剑记》第五十出。海盐腔本无北曲，是北方作家李开先呈才所致。二是小说虚构所致，极力渲染朱太尉宴乐之盛，非同一般。成化本《白兔记》伴奏乐器也只是如开场白所言“齐攒断喧天鼓板，奉送乐中仙。”

（三）表演的是越地方戏

成化本《白兔记》开场白道出戏班班名为“越乐班”，意思很明显：这个戏班来自越地。另外，从成化本《白兔记》传奇大量使用方言来看，这个戏班演出地域范围也不大，大概不出吴语地区。成化本《白兔记》出土地嘉定和海盐腔产地海盐都属于太湖片方言区，语言是相通的。徐渭《南词叙录》云：“称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。”一来说明本来由温州腔孕育出来的海盐腔又回流到祖地；二来说明海盐腔在温州、台州等南部吴语区也流行。开场白还道：“亏了永嘉书会才人，在此灯窗之下，磨得墨浓，斩（蘸）得笔饱，编成此一本上等孝义故事，果然是千度看来千度好，一番搬演一番新。”据此，孙崇涛先生指出：这是“演戏采用的脚本，是专替艺人‘打本子的‘永嘉书会才人‘花旧编的翻新（从‘一番表演一番新这句话来看，他们所演的《白兔记》，未必完全同于‘永嘉书会才人所编的旧本原样）”。[3]（p.245）这一推断是正确的，因为宋元戏文大多出自永嘉书会才人之手，进入明代后被各声腔剧种改编为传奇，但也有语言学家提出异议：

“亏了永嘉书会才人”对它的编者是“永嘉书会才人”这一点似乎是毫无疑义的，所以有关的研究文章没有一篇提出异议。然而在仔细分析作品的方言成分以后，发现它的作者不可能是浙南的永嘉艺人，而应该是苏南苏州一带的艺人。主要理由有二，首先是作品中的方言词汇几乎全部是北部吴语的，跟浙南的温州方言迥异；二是通过比较别字和正字的音韵，可以看出作者的语音系统是属于北部吴语的。[14]（p.171）

周振鹤先生和游汝杰先生所着眼的是成化本《白兔记》方言词汇，并根据这些方言词汇断定该剧作者“不可能是浙南的永嘉艺人，而应该是苏南苏州一带的艺人”。原著《刘知远白兔记》在明前已存在，为“永嘉书会才人”所编应该没有什么问题，因为宋元南戏的产地就在温州。但此编不是旧本，而是新编，新编与旧本距离久远，改编者肯定是新人。诗文是固定的，一经刊定，保持不变；戏曲是变动的，没有定本，常演常新。既是新人新编，著作权就发生了改变，可是传奇开场白明明说“此本”是“永嘉书会才人”编的，莫非演出者“越乐班”是为了抬高身价故意打出老招牌？永嘉书会才人应该是操温州话，属南部吴语，不大可能如此熟练地使用北部吴语方言，可以说周、游二位先生的怀疑是有道理的。但是成化本出现如此多地地道道的北部吴语方言词汇未必就是“永嘉书会才人”所编剧本原有的，很可能是北部吴语方言区艺人所改编而成的。我们今天所看到的清代《缀白裘》所收昆曲折子戏，就有很多苏州方言词汇是原著所没有的，完全是清代戏曲艺人改动的。眼前所见到的成化本的确存在大量北部吴语方言词汇，但是，这也不能说明该剧就是“苏南苏州一带艺人所编的”。成化本《白兔记》开场白就明确表示该剧由“越乐班”演出，而该剧本也是该戏班的演出本。正宗海盐腔戏班一般出自产地嘉、湖地区，“越乐班”很可能就来自那里。因为剧中的大多数方言词汇嘉、湖地区也拥有。王骥德《曲律》云：“今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭嘉湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开闭不辨，反讥越人呼字明确者为浙气。”[12]（ p.117）发音相仿，词汇也就相通。再说，正宗的“越乐班”到并非正宗的苏州艺人手里讨剧本可能性也不大。他们最初得到的本子应是出自“永嘉书会才人”之手，是越乐班艺人不断加工改造而成了现在这个样子，也不排除越乐班到嘉定演出时，为了吸引当地观众的兴趣，故意在句中添加一些当地方言俗语。这是最能取悦当地观众的简单易行的做法，所有到外地巡回演出的戏班都会这么做。因此，我们有理由认为成化本是包括越乐班艺人在内的海盐腔戏曲艺人集体改编本，不是个人改编本，更不是永嘉书会才人原著。

这个越乐班是由民间艺人组成的，剧中很多活生生的民间语言一望便知是民间艺人所添加的，如民间歇后语：“（净白）刘伯伯在此，老娘越发忙了。老娘在此这里穿裩子忙里！（末白）莫得装腰（幺、妖）”；“黑归浅（践）番（翻）高班响盏儿——一条鞭”；“刘老棍棒、扦藩（幡）竿、赶（擀）面杖，都是打眼的光棍”；“骑着你家老子放辔头——那个和你一个棒槌里”；“五城兵马发放总甲，也只这们快了”；“墙上画棋盘——一子留不住”。民间俗语，如“倒了油瓶也不扶”；“他要做官，挑脚的、抬轿的也做官儿”；“我把你两枪儿礼（扎）不死的，两来船丈（夹）不扁的，我和你七八百年的夫妻，蚤子语？老鸦语？黑归浅（曳）番（翻）高班响盏儿——一条鞭，你洪（哄）我，酒便酒，甚么酌（浊）醪？酌（浊）醪，醪的你娘家祖宗一个也没了”。民间粗口话：“叫老娘出来有甚么屁放”；“踢我一左脚，踢的老娘尿顺屁眼流”；“丫头也端的马子来撒一泡尿——出去”。民间打油诗，如“湛湛青天不可欺，井里虾蟆没毛衣。八十姑姑站着溺，手里只是没拿的。”民间礼俗歌，如《撒帐歌》：“一撒东，三姐招个穷老公。堂前行礼数，拜狗散乌龙。撒帐南，两口儿做事莫喃喃。白日莫要斗闲口，到晚坑（炕）上莫要顽。撒帐西，双双一对好夫妻。三姐绩麻线，女婿吊甜（田）鸡。撒帐北，夫妻永和睦。夜晚做的事，早晨起来不要说。撒帐前，双双一对并头莲。生下五男并二女，七子保圄（团）圆。三个会吃酒，四个会博钱。两个脚头睡，五个那头眠。九个齐撒尿，坑（炕）上好撑船。”这么多北部吴语方言土语绝对不是某个“永嘉书会才人”所能编出来的。民间艺人向来不掠美，不留名，他们虽然对原著做了许多改编，但还是把著作权归于原著作者“永嘉书会才人”。如《琵琶记》被各声腔剧种改编成许多地方戏，但都没有留下改编者的名字。《白兔记》何尝不是如此？成化本不署名，富春堂本也不署名，汲本题“明无名氏”，即便是成化本开场白提到的“永嘉书会才人”也非人名。

成化本《白兔记》多用北部吴语方言，跟《客座赘语》所云“海盐腔多官语，两京用之”有出入，但也不影响它的海盐腔声腔属性。海盐腔产生于海盐，最先是在太湖流域地区传播，后来流传到温州、宁波、南京、进而扩及江西、安徽、山东、北京等地，为适应外地观众，改用官话代替原来北部吴语。《客座赘语》说的是嘉隆时期讲官话的南京、北京两地海盐腔用语情况，而不是成化年间太湖流域的海盐腔用语。戏曲声腔随着时间的推移和地点的变换总会产生一些变化的。永嘉杂剧开始是大量使用温州方言，如《张协状元》通篇温州土话，到元末高明《琵琶记》则难觅温州方言踪迹了，而是满纸官话了。弋阳腔原先也是纯净的赣语，流播到北京后就变成北京话。因此说成化本《白兔记》虽属于海盐腔传奇，但不是大量使用官话时期的海盐腔传奇，而是以北部吴语方言为主、官话为辅并夹杂着演出地苏州方言土语的海盐腔传奇。大量使用官话创作海盐腔传奇起自文人，而非民间艺人。

（四）戏曲与曲艺同台表演

文物出版社1979年出版的《明成化说唱词话丛刊十六种附白兔记传奇一种》就是把戏曲与曲艺合刊的。这不是出版社图省事或文体不分，而是这批文物出土前就是存放在一起的。表面看来这一现象简单又平常，但细究起来还是有其复杂与特别之处。

中国古籍有过海盐腔传奇与民间说唱同台表演的描述。《金瓶梅词话》第六十四回写道：“子弟鼓板响动，递了关目揭帖。两位内相看了一回，拣了一段《刘智远红袍记》。唱了还未几折，心下不耐烦，一面叫上唱道情去，‘唱个道情儿耍耍到好。于是打起渔鼓，两个并肩朝上，高声唱了一套‘韩文公雪拥蓝关故事下去。”薛、刘二位太监不喜欢听海盐腔传奇《刘智远红袍记》，要听道情，海盐戏子应要求改唱道情《韩文公雪拥蓝关》。由此可知海盐腔戏子不但会演戏，还擅长说唱，因为海盐腔传奇常常被要求与曲艺同台表演。

戏曲与曲艺同台演出在太湖流域祭神仪式上一直流行下来。海盐腔产生地海盐盛行赞神歌，主持祭仪的神歌手酬神时唱神歌，说唱、戏曲熔于一炉。顾希佳先生云：“在海盐一带，近代赕佛仪式上除了仍请神歌手主持祭仪并演唱神歌之外，还往往请牌子艺人来助兴。所谓牌子，是旧时活跃于当地的一种戏曲坐唱班，起始多唱昆曲，后来也有唱京剧的。”[10]（ p.257）赞神歌《卖鱼观音》《大香山》《妙英》《关帝》《金牡丹》《王大娘补缸》就是改编明清民间说唱、戏曲而成的。成化本《白兔记》出土地嘉定等上海郊区诸县的太保书主要是长篇说唱故事，如《大红袍》《珍珠塔》《狸猫换太子》《七侠五义》《绿牡丹》《岳传》等。这些说唱故事大多是英雄传奇和公案故事，与出土本《明成化说唱词话》相似。太保书《送神》：“初杯美酒桃花红，薛仁贵跨海去征东。头队先行张士贵，领兵元帅尉迟恭。”所唱的就是家喻户晓的《薛仁贵征东》故事，成化本就有词话《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》。在伴奏方面，“神歌手演唱，都一概不用丝弦伴奏。僮子会的伴奏用锣鼓木铎之类。太保书钹子或小锣鼓。赞神歌则连打击乐也不用，只用人声帮腔唱衬词。”[10]（ p.256）这又与海盐腔传奇演出相当。这说明海盐腔传奇与吴越地区唱神歌的关系相当密切，相互间的影响很深。

成化本《白兔记》受词话的影响，我们能够从出土本中看出来。成化本《白兔记》结尾与一般明代传奇不同，不是对全剧内容的总结，而是跳出剧情，另作议论，不像下场诗，倒似劝善歌：“湛湛青天不可欺，未曾举意天早知。善恶到头终有报，只争来早共来迟。”这样的结尾无论是南戏还是传奇抑或是杂剧都很难找到，但我们从这批出土文物中却发现这结尾竟与词话《新编全相说唱仁宗认母传》结尾一致：“湛湛青天不可欺，未曾举意早先知。善恶到头终有报，只争来早与来迟。”而且也近似结尾全同的《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》和《新编说唱包龙图断曹国舅公案》：“湛湛青天不可欺，未曾举意早先知。劝君莫作亏心事，古往今来放过谁？”结尾如此雷同是刻工所为还是编者原作？也许因为末页空白大，为了美观刻工会刻上几句警世语，但是《新刊全相足本花关索出身传》（前集）、《新刊全相足本花关索认父传》（后集）等尾页空白更大却没有刻上此等诗句，显然这些诗句是原本就有的。文末诗句也有不同的，如《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》末尾：“诗曰：凛凛身躯胆气雄，扶持唐世定辽东。能降海外烟尘静，因在天山三箭中。”

成化本《白兔记》与《新编全相说唱仁宗认母传》结尾诗句如此相近，可能说明了一个问题：海盐腔传奇《白兔记》和这些结尾大体相似的说唱词话都是由同一人编辑的。词话也好，戏曲也好，如果到了唱神书歌手手里，那就都成了娱乐和教化的相同工具，因此成化本《白兔记》终场诗也就和开场白所说的“此一本上等孝义故事”遥相呼应。该剧也和同时出土的词话本《新编全相说唱仁宗认母传》、《新刊全相莺哥孝义传》和《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》等同扬孝义精神，又和《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》《新编说唱包龙图断曹国舅公案》和《新刊全相说唱张文贵传》共倡善恶有报的因果报应思想。如果再加上词话与戏曲同台表演且伴奏也一致的话，那么这两种表演艺术出现在同一场合里也就自然而然了，而词话本和戏曲脚本归同一人收藏并存放在一起陪葬也就不足为奇了。这个藏书者死后还要将这些书陪葬，一定是对这些书有特殊感情。不过，到目前为止我们还无法断定这个藏书者是编者还是演唱者（神歌手），或者只是痴迷此道的普通读者。

这些书不但收藏者为同一人，而且不少作品编辑者也相同，甚至刊行者也一致。《新编说唱包龙图公案断歪乌盆传》题“成化壬辰岁季秋书林永顺堂刊行”，《新编全相说唱石郞驸马传》阴刻“成化七年盛夏永顺书堂新刊”，《新刊全相说唱开宗义富贵孝义传》阴刻“成化丁酉永顺堂书坊印行”，《新刊全相足本花关索出身传》（前集）阴刻“成化戊戌仲春永顺书堂重刊”，《新刊全相唐薛仁贵跨海征辽故事》阴刻“成化辛卯永顺堂刊”，《新编全相说唱仁宗认母传》有“成化永顺堂”牌记。显然，这些词话都是同一家书坊“书林永顺堂”在成化年间刊行的。成化本《白兔记》也可能和《新编全相说唱仁宗认母传》一样，是成化年间书林永顺堂刊行的。

成化本《白兔记》和词话作品都是口头创作，不是书面创作；都是舞台演出本，不是案头读本；都属于民间文学艺术，不属于文人文学艺术。吴越地区神歌手兼擅说唱和演戏，戏曲艺人亦能表演曲艺，这是宴乐、祭神、赕佛等活动要求戏曲、曲艺同台演出的必然结果。

综上所述，成化本《白兔记》与元本《刘智远》同源，但又不同流。元本、成化本、汲本无论是曲牌名、曲谱还是曲文都有许多共同点，说明三本是有紧密的传承关系的。三者无论是剧本还是声腔都来自吴语地区，而与锦本、富春堂本相去甚远，主要是因为后两种来自赣语地区，声腔不同所致。根据剧本实际，我们认为成化本《新编刘知远还乡白兔记》是成化年间越乐班用北部吴语方言演唱的海盐腔传奇脚本，原著作者是永嘉书会才人，改编者是包括越乐班戏子在内的北部吴语地区民间艺人群体，出版者是成化年间书林永顺堂。因此说，成化本《白兔记》不是宋元南戏，而是明代海盐腔传奇。（责任编辑：陈娟娟）

参考文献：

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