美学剩余与艺术伦理的重建

2015-01-07林秀琴

艺术百家 2014年5期

林秀琴

摘要：开放、活跃的当代艺术正处于一种“无名”的状态：多元主义为当代艺术的发展提供了重要的历史想象，但也造成了当代艺术美学的过剩和艺术伦理的危机。如何建立当代艺术与艺术史、与日常生活的对话关系，如何在全球化历史情境下建立“后殖民”的文化视野，如何清理“多元主义”的遗产与困境，如何对技术消费主义建立历史的现实的批判——对这些问题的解决是当代艺术能够超越“终结”并书写新的历史叙事的关键，也是重建当代艺术实践伦理的出发点。

关键词：当代艺术；日常生活的审美化；消费主义；多元主义；艺术伦理

中图分类号：J0文献标识码：A

“艺术”在英语中表述为Art，而复数的Arts则用以表述更为广泛的“人文”概念（包括历史、哲学与艺术等范畴），这个意义上，艺术是人文社会发展的形式与表征，艺术可以看作是使用不同的媒介与符号表现人类在社会历史发展过程中对自身与世界的一种美学认识。人类何以创造艺术？关于艺术的起源，东方与西方有不同的见解。《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”艺术是人类生活的一种延伸和内在的构成，早期的原始的艺术被用来表达情感、传递经验。这说明，人类已经不再满足于认识与征服外在的自然，而是尝试着认识与接近那个更为混沌不明的内心世界。在欧洲哲学史上，亚里士多德确信艺术起源于模仿。那么人类为什么要模仿现实生活？人类发明各种象形符号来模仿经验过的现实生活，也许出自于对时间与记忆的认知，模仿可以视作一种原始的记录行为，是人类的“历史”意识产生之后的需求，而其结果是作为一种符号与记忆的“历史”产生了。

艺术的发展当然不会仅仅满足于模仿现实与记录历史，事实上，艺术最终发展为一种更为深刻的对社会和历史的观察。艺术凭借其对美的独特的表现形式，使之不再成为现实与历史的附庸。另一方面，艺术也未曾完全自我封闭于纯粹的审美体验的创造与呈现，无论东方与西方的艺术史都说明，艺术的发展始终与其所处的时代发生着复杂的关联，这使得艺术的发展永远处于开放变动的状态：从古典艺术，到现代艺术，再到当代艺术，艺术的可能性被不断地拓展与发现，特别是从上世纪60年代发端以来迄今最为众说纷纭的当代艺术，更是在不断的敞开中颠覆了我们既有的关于艺术的认知，这种颠覆不仅针对于古典艺术和现代艺术，也围绕着半个世纪以来当代艺术的自身不断展开。这种颠覆无疑带来了艺术史叙述与当代艺术理论建构的双重困境，换言之，从艺术史叙述与艺术理论建构的角度来看，开放、活跃的当代艺术正处于一种“无名”的状态。当然，对于号称摆脱一切限制的当代艺术来说，追求艺术史或艺术理论的命名可能是一个过于宏大且不可承受之重的命题，但这并不妨碍我们对当代艺术建立一种省察的视角，那就是，当代艺术的开放是否也意味着当代艺术的危机？在 “极端多元主义”（阿瑟·丹托）的开拓之后，当代艺术留下了什么，或者说，剩下了什么？

一、艺术“终结论”与艺术史的反思

当我们探讨“当代艺术”这个对象时，它并不是个孤立的个体，而是在古典艺术、现代艺术与当代艺术这样的艺术历史谱系中进行讨论的。使用“当代”这样一个时间性的概念作为定语来描述艺术在当下发展的状态，好处是它有助于理解“当代艺术”是一种发生在当下的并且仍在持续的一种艺术，或者说，当代艺术是一种“当代性”的艺术，坏处则是这个概念容易将人们对当代艺术的理解引向一种纯粹的客观的时间范畴，而忽略了当代艺术并不仅仅是一个单纯的概念——因此，人们也将当代艺术称为“后现代艺术”——后者更清晰地描述了当代艺术与现代艺术的一种区隔和差异。当代艺术或者后现代艺术是作为一个美学意义上的描述性概念出现的，这个概念用以指称那些区别于“古典艺术”、“现代艺术”的实践及成果。在当代西方的艺术史与艺术理论研究视域下，现代艺术与当代艺术的界限被划定在20世纪60年代：波普艺术、超现实主义、极少主义、观念艺术等一批新的艺术现象的出现对传统的艺术史叙述和艺术哲学造成了巨大的冲击，在传统的艺术史叙述中，这种冲击造成了当代艺术与现代艺术的断裂。

如果说“古典艺术”崇尚的是“再现”式的艺术观，表达了对秩序、理性、真实、和谐、沉静的艺术品格的膜拜，那么，这种观念在欧洲文艺复兴时代被发展到了巅峰，并在黑格尔的哲学中得到了发展，在黑格尔看来，艺术的形式显然是理念或绝对精神最合适的代言人，形式的审美功能服务于理念或绝对精神的显现。但自19世纪晚期以来，艺术家们刻意地要揭开理念的糖衣而呈现艺术的真实和纯粹，一方面是各种风格的实验，无论是沉湎于色彩哲学的印象主义，还是强调夸张变形的立体主义，现代艺术强调的是一种艺术家独特的个性的风格，他们创建自己的艺术语言而不再恪守传统的艺术律令，表现精神的内在而不再屈服于对外在世界的临摹；另一方面是现代艺术对自身的反思与突显，也即是格林伯格在《现代主义绘画》中强调的、发生在艺术领域的现代主义内部的自我批判，这种批判强调艺术有其“纯粹”的自我：“艺术是其自身的主体”①，艺术的这种主体性，表现为艺术的物质性和形式性，物质性体现在艺术所得以创造和呈现的各种媒介，如画布、颜料、镜框等，而形式性的追求则以牺牲逼真性、精确性等古典的艺术准则为出发点。走向形式是现代艺术实现解放与自由的必经之路，借助对形式的彰显与探索，甚至不惜以“风格”来自我封闭，从而寻求摆脱任何一种外在的束缚，使艺术从古典社会中的“他者”变为现代社会中的“自我”。

相比于现代艺术，当代艺术在美学上的“激进”态度可以说是有过之而无不及：在现代艺术中，形式既是现代艺术安身立命之本，也是现代艺术反抗的出发点，而当代艺术则宣称它们已经不必再为形式费心。对现代艺术而言，形式制造了美学与文化的盛宴，对当代艺术来说，他们所要反抗的是现代艺术所制造的形式的过剩。现在，他们要抛弃形式，而在这方面，波普艺术和观念艺术代表了两种殊途同归的美学道路：波普艺术主张取消艺术与生活的距离，生活就是艺术，艺术就是生活，艺术的形式普遍在存在于日常生活中，正如日常生活的形式普遍地进入艺术的形式之中，二者之间并不存在一种清晰、严格的界线；观念艺术则强调，艺术不再是形式，而只是艺术家的观念，观念成为创作的主宰，艺术的形式或外在仅仅是观念的工具、附庸或残骸，是一种无意义的形式。波普艺术和观念艺术的共同之处在于对现代艺术的形式主义的反抗，从而强调一种“反形式”的当代艺术，在这里，一切皆可能是艺术，众生也都可以成为艺术家——再也没有一把形式的达摩克利斯之剑高悬于艺术的头顶，当代艺术不仅从古典艺术的各种律令中解放出来，当代艺术还从现代艺术对形式的偏执与宿命中解脱出来。这并不是说当代艺术没有形式或不需要形式，而是说，一切形式皆是可能与合理的，没有一个更高的更好的形式或者风格——虽然，形式与风格这些概念仍然部分地被使用于对当代艺术的描述与阐释，但一种形式比另一种形式、一种风格比另一种风格更胜一筹的这种意识已经从当代艺术中拔除了。

这似乎是一件激动人心的事情，至少对于艺术家来说就是如此，再也没有人可以底气十足地对他们的作品评头论足。艺术批评家们同样感到欢欣鼓舞，他们以为当代艺术就此可以挣开“形式的镣铐”，并开创出一种新的艺术精神和艺术实践的新局面——西方当代艺术研究的两位重要先驱者汉斯·贝尔廷和阿瑟·丹托，以非常肯定的语气宣称，艺术“终结”了。显然，他们都从波普艺术带来的震撼中得到了启发：并不存在一种所谓的艺术的“天启论”，不存在一种艺术与生活的不可逾越的距离，更不存在一种艺术的唯一的和正确的形式。贝尔廷和丹托清理了从古典艺术到现代艺术以来的艺术史与艺术哲学中的基于进步主义的、线性发展的艺术史观，尽管这些不同历史时段的艺术观念表现出彼此间的矛盾与断裂（譬如现代艺术就被视为对古典艺术的断裂），但又具有内在的一致性，即“一种具有普遍意义的统一的‘艺术史观念”，一种关于艺术自身的“进步”的观念，它建立了一种“理性的、目的论的艺术史进程”的艺术史叙述范式②。在贝尔廷看来，当代艺术的出现使这种观念从总体上被推翻和否定了。

丹托对此呼应道：“艺术史不再受到某种内在的必然性驱动，人们感觉不到叙事的方向。”③他指出，以波普艺术、观念艺术、极少主义等为代表的当代艺术的出现，使艺术的“宣言时代”走向终结，“宣言”当然不仅仅指向像立体派、野兽派、构成主义、未来主义、达达主义、超现实主义和抽象艺术等一系列的艺术运动，更指向一种艺术历史叙述与观念建构中的 “宏大叙事”，这种宏大叙事在不同的历史时期有不同的描述，譬如沃尔夫林的“风格”——在他看来，风格即是艺术史叙事的“原则”，脱离了风格既无从理解作品，更无从理解艺术史的内在的发展线索；再譬如格林伯格的“纯粹”——在他看来，现代艺术是一种指涉艺术自我的艺术。在丹托看来，“宣言时代”的终结是彻底性的：“不仅仅是再现性的视觉表象的传统叙事的终结，也不仅仅是随后的现代主义叙事的终结，而是全部的宏大叙事的终结。”④尽管现代艺术被视作对古典艺术的断裂，但是二者又具有高度的一致性，从精英式、贵族化的外衣到追求形式与意义统一的内核，现代艺术仍然可以视作是对古典艺术的一种延续。追求形式与意义的统一即是丹托所谓的“宏大叙事”的突出特征，在这个问题上当代艺术表现出了对这种宏大叙事的解构：不再有形式，不再有意义，但也可以说，形式与意义无处不在；没有艺术的总体性，只有不断扩展的艺术的外延与可能。那么，丹托如何来建构当代艺术的合法性呢？他给出了一种非常“历史主义”的解释：当代艺术是因应于“后历史”时代这种新的历史情境而出现的，即当代艺术代表了一种“后历史”时代的“艺术体制”的变革力量，并促成了艺术史的结构性的改变——从一元论的宏大叙事走向“极端的多元主义”。丹托强调，“多元主义”是我们理解和想象后历史时代的艺术情境的关键：“我们已经真正地进入了一个多元主义的时期。不存在一个正确的艺术创作的方式”⑤，“艺术世界的客观结构历史地显示了其自身现在需要被一种极端的多元主义所定义……整个社会都将会用这种方式本能地思考艺术、面对艺术”⑥。

艺术的“终结论”最大的贡献在于它建立了一种艺术史的反思视角，它突破了古典艺术和现代艺术所建立的艺术表现的封闭性体系。随着古典艺术的成熟，某种狭隘的机械的反映论、再现论的艺术理念也同时局限了艺术表现的可能性，而现代艺术不断膨胀的主体性同样使之重新走向封闭即陷入形式主义的牢笼。在当代，多元主义带来了艺术的开放性，它为20世纪60年代以来的艺术提供了一种新的历史想象，艺术不必再屈服于某种美学的中心从而得到最大可能性的自由与解放。在今天，当代艺术已经比它的先驱者走得更远，或者说，波普艺术、观念艺术所开启的美学视野，已经被最大程度地变成艺术与生活的共同实践：物质材料与媒介的发展不断催生各种新型艺术形态的出现，新的文化与技术环境推动着传统的艺术表现形态通过各种变异、组合而产生崭新的艺术形式，从平面设计到各种特立独行的造型艺术、跨媒介艺术、行为艺术、新媒体艺术等，不断组合与变化的艺术实践刷新了人们对艺术的认知：更多元的艺术表现媒介、表现手段，更多元的形式创造与方法创新，以及更多元的似是而非的艺术观念的生产——艺术进入了一种被“多元主义”所命名的宽容的时代，只有差异，没有标准，经典已死，权威坍塌了，在这个意义上，的确没有什么词汇堪比“终结”更具概括性了。

二、多元主义和美学的消费及剩余

“多元主义”——这个在今天已经被过度泛滥使用的词语——在为当代艺术开启自由新局面的同时，是否也意味着当代艺术的碎片化以及在众声喧哗之后的空虚与盲目呢？从艺术、美学、文化到政治、经济，在社会生活的方方面面，多元主义的确提供和塑造了一种全新的历史景观，但作为“宏大叙事”的抗议者，多元主义在今天也承载了过多的溢美之辞，因此，我们显然有必要对多元主义在今天的绝对化有所警惕，并对多元主义的乐观持以更加谨慎的态度，一种更加客观的做法——就如多元主义所标榜的那样——就是将多元主义置入特定的历史语境与话语结构中进行考察与理解。当多元主义用以泛泛指称艺术创造的宽容或某个文化品种的合法性时，我们多半会对多元主义双手赞成，尤其在一种全球化的历史情境下，多元主义保证了对文化霸权的异议与抵制。但就当代艺术的多元主义而言，回到当代艺术生产所置身的历史情境与话语结构中，我们才可能更加接近当代艺术中的多元主义的各种可能性——不是说当代艺术可以有多少种差异的形式来呈现这种多元性，而是说，当代艺术的这种多元性的生产机制是什么。在这个意义上，我们可以提出的一个具有关键性的问题是，当代艺术的多元主义仅仅是艺术史内部一种“自律”的后果吗？是什么促成了当代艺术对多元主义的追求，或当代艺术多元化生产的机制是什么？

这个问题必然使我们将当代艺术的生产与其所置身的社会空间紧密地联系在一起：很大意义上，当代艺术即是消费社会的一种美学表现，它在美学的意义上定义了消费社会最突出的品质与精神。那么，何谓消费社会？在鲍德里亚看来，消费社会最突出的特点是“消费者与物的关系”出现了变化：“他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物”⑦，曾经作为“劳动产品”的物，不再显现为某种单独、具体的用途，而是显现为“意义”，商品变成了一种符号，一种文化：“无论是在符号逻辑时还是象征逻辑里，物品都彻底地与某种明确的需求或功能失去了联系。确切地说这是因为它们对应的是另一种完全不同的东西——可以是社会逻辑，也可以是欲望逻辑——那些逻辑把它们当成了既无意识且变幻莫定的含义范畴。”⑧消费社会的这种符号逻辑或象征逻辑体现并渗透在日常生活的各种肌理之中，鲍德里亚认为，日常生活是消费社会最大的载体与中介：“借此机会，我们可以给消费地点下个定义：它就是日常生活。”⑨日常生活有两个既有意分离又渴望粘合的维度：“日常性是整个一个生产力在超经验的、独立的、抽象的范畴（政治的、社会的、文化的）以及在‘个人的、内在的、封闭的和抽象的范畴里产生分离。工作、娱乐、家庭、关系：个体重新组织这些时，采用对合的方式，并站在世界与历史的这一边，把严密体系的基础放在封闭的私生活、个人的形式自由、对环境占有所产生的安全感以及缺乏了解之上了。”⑩换言之，个体通过日常生活的各种形式的消费，也即各种符号意义的组合与重建，来恢复“个人性的日常范围”与“大众”的深刻联系。日常生活既是发生消费的地点，日常生活也成为了消费的对象，人们已经不再满足于对单独的物的消费，而是进入到了对日常生活的整体性的消费。对日常生活无所不在的消费才是消费社会最全面和彻底的实践，这种实践带了日常生活的改造与重构。

消费社会对日常生活的改造或重构，表现在商品的符号化与文化的商品化这两种相反方向的作用力所制造的文化奇观——一种被称作大众文化社会的崛起。在20世纪五六十年代的西方社会（它理所当然地被法国的巴黎、英国的伦敦和美国的纽约这样的国际性城市所代表着），文化工业运动正在深刻改变着文化的结构与特征。伊丽莎白·科瑞德对此进行了简洁而精确的勾勒：在纽约，一种包括音乐、艺术与时尚产业在内的“势不可挡”力量，经由两次世界大战期间的酝酿和积累，终于在20世纪60年代以来的二三十年间，推动了大众文化工业的蓬勃发展，并制造了一种“艺术、音乐与时尚的‘共同体”。对今天在全球已经全面扩张的大众文化运动来说，在纽约兴盛壮大的波普艺术无疑具有引领性的作用。以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术运动，恰恰是在20世纪60年代的纽约发展壮大，虽然其英国的前驱者如理查德·汉密尔顿为它做出了重要的贡献，但波普艺术运动在艺术史上最终是与安迪·沃霍尔、R.劳申伯格等美国艺术家以及纽约这些文化符号紧密联系在一起的。另一件有趣的事件是，安迪·沃霍尔即使在其功成名就之后也无意将自己塑造成艺术精英的形象，相反，活跃于各种文化沙龙与热衷媒体曝光似乎更能够说明安迪·沃霍尔作为大众文化代言人的身份——在其时的艺术精英看来，波普艺术岂不就是大众文化的代表吗？只是无论抽象表现主义还是新达达主义者这些标榜前卫艺术的精英们，都只能在波普艺术日渐兴盛的威望面前自叹弗如。

在艺术领域，大众文化表现的就是波普艺术所标榜的流行（Popular）的艺术，或者说时尚的艺术，他们宣称艺术来源于生活，“生活就是艺术，艺术就是生活”，这可以理解为，艺术与生活具有同质性的结构——波普艺术最惯常的手法，就是对日常生活的拼贴：杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛肥皂盒、奥登伯格的巨无霸汉堡，诸如此类，日常生活在艺术里找到了它自己的形象，或者说，艺术变成了对日常生活的镜像化，就像费瑟斯通引用波德里亚的话说：“现实已经与它的影像混淆在一起”。此外，波德里亚以不无嘲讽的语气所借用的那句广告语，“艺术和娱乐与日常生活混而为一”，说的也是这种“现实的非现实化”，或者现实的镜像化。韦尔施不无乐观地将这种现实的镜像化进行美学的阐释：“日常生活的美学化”，即“审美因素对日常生活的包装”，它包括了日常生活表层的审美化，技术、传媒对物质、社会现实的审美化，人类生活实践态度和道德方向的审美化（即“美学人”、对主体的美学设计），认识论的审美化四个层面，并突出地表现出审美的多元性与艺术范式的高度多元化的特征。基于“日常生活的美学化”已经成为当代社会最富于代表性的美学现象，韦尔施提出了扩展“美学”学科研究范畴并论证了建立“超越美学的美学”的必要性与意义，“超越美学的美学”即“超越艺术论的美学”，当艺术与非艺术的界限在“日常生活的美学化”大潮中日渐模糊乃至消失时，将美学局限在艺术范畴显然是自缚手足：“作为审美的反思权威，美学必须在诸如日常生活、政治、经济、生态、伦理和科学等领域里，来寻找今日的审美方式，简言之，美学必须考虑审美的这种新构造。”概言之，美学在更广泛意义上的日常生活领域的扩张，改变了审美的内部构造和当代文化的结构，对此，韦尔施无疑表现出了对历史的尖锐的观察和清醒的判断。

但是，在价值判断上，韦尔施并未能够深刻地意识到“日常生活的美学化”的消费主义的本质。他一方面清晰地看到了“日常生活的美学化”与经济目的的关系，看到了电子媒介如何制造这种美学的“丰盛”并从中发现了技术消费主义的陷阱，他甚至对这种美学的过剩提出了批评，认为当今在全球泛滥的审美化冲动是一种失败的策略，并认为它将最终导致一种相反的后果即“反美学”这种美学需要的涌现——韦尔施接纳了波德里亚对消费社会所制造的“现实的非现实化”的批判，但同时，韦尔施仍然对这种现实表现出一种总体性的乐观态度，因为在他看来，我们所置身的当代固然存在着“传媒化倾向的蔓延”，另一方面也充斥着各种“非电子经验的重新确认”。换言之，韦尔施并没有意识到，所谓“日常生活的美学化”不过是一种被消费主义所形塑的历史幻象——居伊·德波将之命名为“景观社会”，弗雷德里克·詹姆逊将之称为“晚期资本主义的文化逻辑”。“日常生活的美学化”不过提示了消费主义这架机制的运作逻辑：通过美学的泛化把日常生活转化为消费品，审美的消费是日常生活整体性消费的一部分，它最初的表现很可能就是对“环境”、“氛围”的关注与强调，美的环境、舒适的氛围制造了日常生活中审美的气息并变成了个体消费的对象。可以说，“日常生活的美学化”就是日常生活的整体性消费的结果与最终实践。在这种日常生活的整体性消费实践中，当代艺术是其中的重要一环，或者说，当代艺术成为当代美学的泛化行动中最重要的力量——保罗·维利里昂就将美学对日常生活的全面垄断称为“无边的艺术”，并提出了深刻的批判。

我们可以发现，丹托所描述的“极端的多元主义”与韦尔施所描述的“日常生活的美学化”对于当代艺术不仅同样适用，而且形成了相互补充与相互阐释的互文性关系，这两种描述共同呈现了当代艺术生产所置身的文化历史的框架与脉络，即消费社会语境中大众文化生产的秘密：符号、意义与美学的消费，与日常生活的消费如此紧密地联结为一体，并虚构了一种多元主义的当代艺术的神话。如果我们意识到当代艺术生产与消费社会的各种符号生产机制之间密切的互动与作用，我们就能对当代艺术的多元主义的生产多大程度上体现了艺术发展的真实状况提出怀疑并建立一种更加审慎的视野：这种多元主义是否正是消费社会下一种貌似丰盛而实际上是过度的、剩余的美学呢？

三、未完成的任务：超越“终结”与艺术的再出发

如何命名当代艺术？显然，对当代艺术进行定义已经越来越困难：它是革命的、前卫的、激进主义的？或是大众的、保守的、消费主义的？我们曾经不无自信地定义了何谓古典艺术，何谓现代艺术，现在这种自信心遭遇到了对象自身的抵制：当代艺术拒绝任何一种“宣言”式的集体化叙述和任何一种“制度化”的历史建构。诚如丹托所描述的那样，当代艺术不仅缺乏一种“可以辨认的风格”，甚至还意味着一种“美学的熵状态”——我们可以将此理解为当代艺术的美学生产陷入了一种自我耗散的命运。而在彼得·比格尔看来，当代艺术不过是对现代艺术（前卫艺术）的一种借鉴：拼贴、挪用、戏仿，当代艺术所制造的“新奇”不过是对现代艺术的低劣的复制，更糟糕的是，当代艺术对商品社会的积极回应导致了“在消费时尚与也许可称为艺术的时尚之间的令人恼怒的一致。”当代艺术究竟是对现代艺术的反叛还是继承，当代艺术给出了各种莫衷一是的答案。我们唯一能够做的是一种貌似客观、稳健实则折衷主义的描述：当代艺术是一种“当代性”的艺术。很显然，“当代性”这样一个含混的时间性概念并不能指向某种当代艺术的实质，它既无法取得“现代”这一概念曾经拥有的荣耀（即那个在“古代和现代之争”中胜出、喻示了主体或人的“发现”的现代），也无法为当代艺术自身的合法化提供一种自洽性的逻辑。相反，“当代是作为一个默认的类别或一个包罗万象的东西出现的”，这种描述显示了“当代”的尴尬：这个概念更像是“现代”的替代品，一种临时性的替代性的描述，尤其是当所谓的当代性变成这一事实：“当下已经不再是一个过去通往未来的转折点，它反倒成了对于过去和未来的永久性重写，对于历史的永久重写的场域——成为超越个人所能把握或控制的历史叙事的惯常性扩散的场域。”历史之于当代，既是厚重的资产，又是莫大的包袱，这就是“当代”的处境，也包括艺术在内。

无法命名并不妨碍对当代艺术做出一种类似总体性的观察——必须承认的是，在波普艺术、极简主义和观念艺术萌动的20世纪60年代，将“反艺术”当作一种艺术的姿态的确不乏革命的色彩，在对艺术体制（无论是古典艺术还是现代艺术）的反动与冲破上，当代艺术的先驱者们无愧于前卫艺术的历史称号。但是，如果将当代艺术的发展视作艺术史自律的纯粹的后果，而忽略了当代艺术与大众文化运动的对话与互动，则显然是非历史主义的。一方面，我们不能忽视通讯与网络等技术媒介的发达所促成的更彻底的大众化艺术生产运动及其对当代艺术生产的催化作用，尤其是在“自媒体”时代业已到来的今天，人人都可以成为艺术作品的生产者、传播者和消费者，这导致了当代艺术的边界既在不断的延伸又在不断的模糊。另一方面，我们也应该承认“消费”业已成为当代社会最基础性的结构关系，当代艺术的生产不能够逃避这种社会结构的定义与限制，对波德里亚“需求体系是生产体系的产物”的一种解读可以是：艺术的生产与消费已经变成一种循环的艺术自身的运动，在艺术的生产链条中，生产者也是消费者，消费者也是生产者，生产与消费达成了一种新的契约并嵌入整个日常生活的总体性消费体系中。因此，当代艺术某种程度上是技术与消费主义的后果，但这并不意味着当代艺术的“民主化”——这是“极端的多元主义”的另一种阐释——不仅艺术的纯粹的消费者是不自由的，艺术的纯粹的生产者也是不自由的，而剥夺自由的手则来自于“市场”，即消费主义发生和完成的场域。在这里，我们看到了艺术与生活的和解、艺术与市场的联盟。

意识到这一点并不是说当代艺术已经在技术与消费主义中沦落或者可以安心沦落。由于当代艺术对形式与意义的双重消解导致了当代艺术伦理的坍塌：在一个人人皆可以成为艺术家、任何一种产品都可以称作艺术品的时代，我们还需要艺术吗？艺术的意义在哪里？当代艺术的多元主义是否也变成了当代艺术的虚无主义？随着当代艺术无所不用其极的花样翻新之后，这些基础性的命题反而越发显示出其意义所在。当列斐伏尔在指责日常生活已经被资本主义“殖民化”的同时，他仍然坚持日常生活充满革命的能量与机会，这给了我们新的启发：当代艺术如何在建立“多元主义”维度的同时不被技术与消费主义过度侵蚀？这就回到了一个看似原始的起点：当代艺术如何重建美学的批判维度和如何书写当代的政治论述？在消解现代艺术的反日常性的基础上，当代艺术已经走出了列斐伏尔意义上的重要的第一步。这同时说明，与其纠缠于如何对当代艺术进行制度化，不如将这种命名的焦虑转变为对当代艺术与其它事物（或者说是参照物）关系的考察：包括当代艺术与其它艺术的关系这种历史的考察，也包括当代艺术与日常生活的关系这种空间的考察，即当代艺术如何与艺术史、与日常生活建立一种批判性的反思性的对话，这方是当代艺术多元性、多样化艺术实践的意义所在，也是当代艺术重建其伦理性的关键所在。

而且，还应当看到的是，当代艺术的发展在今天已经处于一种更为复杂的语境之中。一种被称作为“全球化”的时代已然来临，它促使世界各个国家或地区间的文化品种、文化形态、艺术观念、美学体验，从原来的封闭状态走向更为充分的交流、互动，同时也导致更为激烈的文化间的竞争，文化成为了一种特殊的权力、特殊的意识形态。在文化霸权与文化多样性、差异性的角逐中，艺术的处境显然更加微妙，各种似是而非的艺术观念一不小心就会陷入形形色色的文化陷阱。就如同贝尔廷所指出的那样，现代艺术与当代艺术的分野或对立实际上还涉及了文化话语权的争夺——波普艺术的兴起说明了“二战”以后崛起的新兴大国美国对抗欧洲艺术观念从而建立以美国为代表的崭新的全球艺术体制的意图，美国借由波普艺术在与欧洲现代艺术的竞争中胜出并建立了一个新的世界性的艺术体系——对这段历史的反思是十分必要的。在今天，随着世界政治经济秩序与关系的变化，美国固然已经不能够包办或独揽整个当代艺术的发展，新兴的第三世界国家与地区正在通过举办各种国际性的艺术展来寻求在艺术场域的话语权，但是这条道路显然还很漫长并充满艰险，因为，与当代艺术的全球化同步而来的正是当代技术与消费主义的全球化——特别又是在艺术被视作创意经济的今天。因此，当代艺术与艺术史、与日常生活的对话，还必须纳入一种“后殖民”的文化视野，后者也可以看作是当代艺术实践所应具有的内在的第三种对话——基于此才有可能将当代艺术的实践置于一种开阔的自由的发展视野中，也才有可能为当代艺术的历史叙述和理论建构树立一种开放的辩证的维度。

让我们回到“终结论”——随着现代艺术所代表的艺术范式（美学范式）的终结，当代艺术的任务绝不应仅仅停留于为这种终结进行“力证”，不应仅仅满足于消解宏大叙事的胜利，或者陶醉于多元主义的艺术泡沫化的虚荣——作为全球经济泡沫化的一部分，过剩的消费主义的美学生产显然无法为当代艺术的未来发展提供坚实的基础和保证。当代艺术已经发展了半个多世纪，对于以速度为最大追求的“当代”来说，这段时间已经十分漫长，现在应该到了当代艺术对自身进行反省的时刻，或者说，到了跨过“终结”的阶段之后重新开始、重新出发的历史时刻。当代艺术亟需对美学生产的剩余进行反省，对多元主义与艺术民主论等各种盲目乐观的议题进行反省，只有重新规划与建构当代艺术自身的总体性而不被各种多元主义的幻象所干扰，只有更加真实地摆脱当今艺术生产的功利性而不被过度膨胀的商品化社会所盅惑，只有恢复艺术生产的社会介入的现实维度而不是沦落为技术消费主义的帮凶……当代艺术才能再书写一种崭新的历史叙事，才能推动当代艺术的伦理化建构——才能真正开启属于它自身的新的历史时间。

①克莱门特·格林伯格著，周宪译《现代主义绘画》。此文1961年发表于《艺术与文学》春季号，中文译文见于《世界美术》，1992年第3期。

②汉斯·贝尔廷著，常宁生译《艺术史终结了吗？——关于当代艺术和当代艺术史学的反思》，《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，中国人民大学出版社，2004 年版，第266-267页。

③ 阿瑟·丹托《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限·中文版序言》，江苏人民出版社，2007年版。

④ 阿瑟·丹托《艺术的终结之后：当代艺术与历史的界限·致谢》，江苏人民出版社，2007年版，第1页，第1-2页。

⑤同③。

⑥同④。

⑦[法]波德里亚著，刘成富、全志钢译《消费社会》，南京大学出版社，2000年版，第4页。

⑧同⑦，第67页。

⑨同⑦，第13页。

⑩同⑨。

[英]伊丽莎白·科瑞德著，陆香，丁硕瑞译《创意城市：百年纽约的时尚、艺术与音乐》，中信出版社，2010年版，第25-44页。

[英]费瑟斯通著，刘精明译《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年版，第100页。