元代杂剧的内涵及文学性研究

葛雅萍

内容摘要：元代文人把流于民间的杂剧当作自己的主要写作来对待，倾注几乎毕生的心力，从而提升了杂剧的文学品格，杂剧内涵的文学性值得我们很好的研究。

关键词：元杂剧 文学性 写什么 怎么写

一

元杂剧是中国丰厚的戏剧文学遗产中的重要组成，至今对我们的戏曲戏剧创作仍具有积极的影响，我们依然可以在今天的舞台上看到她戏曲艺术的传承光芒;在元杂剧中积累起来的文学涵养也得以我们数百年的继承和吸纳，剧目蕴含的文学性值得我们认真体会和研究。

我国戏剧历史悠久，最早发生在寺庙和乡间地头的演出往往是民间艺人口传身授的东西，是没有剧本支撑的，因此会经常发生变化，也没有文字的记录。王国维在其《宋元戏曲考》中说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种。宋时滑稽戏尤甚，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主。至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”。[1]他精到地梳理了我国戏剧形成的脉络。我国在汉魏时期出现的戏剧雏形实质上只是一种杂技，到唐宋之间也只是歌舞兼滑稽的插科打诨，如“眼睛酸”、“兰陵王”等。诚如格罗塞在《艺术的起源》里所说：“模拟式舞蹈实为产生戏剧的雏形，因为从历史的演进的观点看来，戏剧实是舞蹈的一种分体。”[2]到了宋代，出现了有情节发展、有人物形象的、以故事为主的南戏，于是戏剧向前推进了一大步。元杂剧体制遂定，也开始有大量的剧本创作，这里的重要原因是民间的戏剧进入了文人的书案，一批文人参与戏曲的创作和演出成为我国最早的优秀剧作家。众所周知，由于社会的原因，元朝取消科举，文人被断绝了仕途，他们中的许多人只能在市井茶肆勾栏寄托自己的性情，从而造就了我国戏剧的成熟与辉煌。

历史保存下来一百多部杂剧剧本（《元曲选》和《元曲续集》共收一百六十二部剧本），让我们清晰地阅读到元杂剧戏曲艺术的精华。以关汉卿、王实甫为杰出代表的杂剧剧作家，他们把流于民间的杂剧当作自己的主要写作来对待，倾注几乎毕生的心力，从而提升了戏曲的品格，由平俗脱出而文雅，由随意脱出而规范，由肤浅脱出而深刻，且在戏曲中承载起中国文学创作的儒家思想，为我国戏剧作出不可磨灭的贡献。

我们现在读到的元杂剧本子，不是纯粹的只供演出使用的舞台戏曲剧本，它们是戏曲性和文学性的结合和统一，即既要能作为舞台演出的蓝本，又同时可供人们在书斋里阅读欣赏。剧本里包含着剧作家作为文学家的理想和尊严。剧作家们在创作时是以戏曲舞台演出的方式思考，以文学的方式表达。并且这种表达是注意到了舞台的时空转换、人物间的动作互相影响、对白中的情绪变化等多方面的造型表现。在元以前许多民间戏曲中，创作者往往偏重于舞台效果，偏重演员在舞台上的自我表现，而出现了以“艺”（或是“技”）压“文”的现象。唐天宝年间的诗人常非月有一诗描述了当时“谈容娘”（又称为“踏谣娘”）的演出场景：

“举手整花钿，翻身舞锦筵。马围行出匝，人簇看场圆。歌要齐声和，情教细语传，不知心大小，容得许多怜？”

诗中可见，演员表演精湛，观众反响热烈，至于剧情故事则没有叙述，这便是元以前的戏曲演出是以歌舞游戏为表征、以娱乐观众为目的的特点。元杂剧拥有了前所未有的文学元素和戏剧元素，首先成为了真正的戏剧，真正在舞台上搬演一个完整的故事、真正在故事中凸显冲突为杂剧的主脉和灵魂、真正塑造生动具体的人物形象并在人物身上烙下时代的、民族的、历史的印记。这都是因为杂剧作家们有意识地有文化地有品格地从事了剧本的创作。

二

现在我们把元杂剧纳入文学的范畴来审视。诚如王国维所言“元杂剧为一代文学之首”，如此评定，那是确认元杂剧具备了厚实的文学属性。我们从现存的元杂剧作品来看，文人的印记是很明显的。某种意义上讲，是文人以他们厚实的文学素养和基力，创造了元杂剧的历史文学价值和历史文学地位。

首先，表现在对剧目题材的选择上，也就是“写什么”的问题。

题材的选择和把握是有高低雅俗之分的。选择，体现了作者视野的广度和视觉的敏感;把握，体现了作者思考的深度和关注的取向。元杂剧作家以他们的文人底蕴自然地就把目光更多地、主要地投向了历史、公案和爱情。

在元杂剧中，历史剧占了很大的比重，是其他题材的杂剧无法超越的。这是因为元代政治上对言论及著作的限制，直接在剧中评说当下是有风险的，于是剧作家们纷纷“以史为镜”，曲折巧妙的抒写自己心中的块垒。其次，是我国历史故事的丰富和繁盛，本身就具有很强的戏剧性，容易进入剧本创作的目标区域。于是，剧作家们把历史典籍中的许多历史事件记录作为素材或依据改编成杂剧，一时戏台上帝王将相扮演出场，是古代人古代事，也是当下人当下情，由当下演员演绎历史风云，国家兴衰，英雄成败，阐述着我国传统的历史观念，警示当下，也期待未来。从历史文学中移植过来的杂剧，为杂剧的文学性内涵增加了沉甸甸的分量。

元杂剧中有许多优秀的历史剧，出现了《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》《介子推》《单刀会》《黽池会》等一批脍炙人口的作品，像《赵氏孤儿》尚被国外推崇和移植，可见影响之大。

元杂剧中史籍的影响是很明显的，一是以史籍资料为本演绎剧情，一是以史事人物为形塑造舞台形象。

如纪君祥《赵氏孤儿》的剧情出自《史记》。义士程婴和公孙杵臼联手营救赵氏孤儿，公孙不惜牺牲自己性命，义重于山，程婴设计救孤，为图复仇，扬善攻讦，也是以义立命。杂剧《赵氏孤儿》根据这段史实这两位义士构建了跌宕起落的剧情，弘扬了中华民族千古不变的道义精神，而在这种精神里又离不开一种“血亲”基础的文化认同。元以前的民间演出或说话都未能表现这样的丰富和厚实。

再以关汉卿的《单刀会》为例。关汉卿的《单刀会》是演绎三国时期蜀之大将关羽为维护刘备为领袖的蜀国基业的利益，单刀赴会，以自己的孤胆勇气挫败了鲁肃等人的阴谋。关羽这个历史人物在陈寿的《三国志》中有生动描述，说关羽结识刘备后，始终忠心耿耿地，“随其周旋，不避艰险”、“寝则同床，恩若兄弟”。（《三国志·蜀书·关羽传》）这为关汉卿塑造、再现关羽的形象提供了视觉上的想象，为关羽的行为提供了内在的依据。关汉卿在《单刀会》中借别人的口描画了关羽一个具有盖世气概的英雄风貌：

[金盏儿]他上阵处赤力力三缕美髯飘，雄赳赳一丈虎驱搖，恰便似六丁神簇捧定一个活神道。那敌军若是見了，虎的他七魄散，五魂消。（云）你若和他廝杀呵。（唱）你則索多披上几副甲，剩穿上几层袍，便有百万军当不住他不剌剌千里追风骑，你便有千员将，闪不过明明偃月三停刀。

而在杂剧的高潮时让关羽一叶孤舟面对滔滔江水倾吐英雄抱负，概括了数千年中华民族的英雄本色：

[双调·新水令]大江东去浪千叠，引著这数十人，驾著这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我为這单刀会似赛村社。

元杂剧作者还乐于关注民众的生存危机，对处于下层弱势群体受冤蒙屈乃至遭灭顶之灾的人们，寄予更多的人文情怀，呈现了知识分子秉守正义、为民请命的道义传承。在这一类公案题材的表现中，明显地看出杂剧作者们理想化的寄托。

他们一面深刻揭示当时社会的黑暗腐败，邪恶者的为非作歹和官员的草菅人命，如鲁斋郎;一面激烈地提供不甘屈服不甘忍受的受害者的感天动地的呼告和反抗，如窦娥;另一面又虚幻出一个神乎其神、秉公执法的清官形象，这也就在元杂剧中出现一组围绕着包拯包待制展开的公案剧目的缘故。

包拯是个真实存在的历史人物，他确也为老百姓审理了不少冤假错案，受到尊敬和爱戴，尤其是在正义缺失的历史阶段显得特别可贵。

武汉臣的《生金阁》中包拯是个忠心耿耿的官员，他“不辞年岁老，岂惮路途遥，想着宰相官僚，请受了这千钟禄，难虚耗，怎不的秉忠心佐皇朝”，因此一发现民间冤情立即步步查寻，他足智多谋，日访民间，夜审鬼魂，都能为冤屈的死者讨回公道。

关汉卿的《鲁斋郎》里，包拯更有人情味。鲁斋郎好色霸道，逼得李四、张圭两家妻离子散。包拯去五南采访时先后遇到两家失散的孩子，将他们收留并教养成人。包拯听说他们的母亲均被鲁斋郎所夺，欲除掉他，又担心有人庇护，乃以“鱼齐即”这一相似之名奏明圣上，圣上判斩，事后得知实情也无可奈何。这是以法向权叫板的故事，包拯在这个剧中更是个铁面无私内心如火的长者。

而在无名氏的《陈州糶米》里，包拯年岁已高，多年为官，“自从那云滚滚卯时处”坐堂，要忙到“日淹淹的申牌后”，“刚则是无倒断簿领埋头，更被那紫褴袍拘束的我难抬手，我把那为官事都参透”。显然有点心灰意冷，然而当小撇古奔着他来告状时，民怨如山，他又热血沸腾受命到陈州去了。他微服私访被误拉去牵驴，探得底细后却被吊起来险险乎没命。这是个有点无奈有点滑稽的包待制。

包拯在三部杂剧中形象是有所差异的，但也可以看成是一个包拯的三个侧面，综合而成的包拯更符合老百姓的心里认定。而且我们也知道，杂剧里的故事也不一定是包拯所为，是作者的虚构或老百姓的传说，最后根据共同的愿望请包拯这位最完美的清官来承担为民请命为民除害的使命了。

元杂剧里还有一些类公案剧，剧中没有衙门理案、现场勘误、微服私访等情节元素，但故事中存在着冤情和受屈受难的人们。这时候杂剧往往引入一位有文化的读书人，受命于他人的为难之际，挺身而出，冒着一定的风险，或传书，或报讯，尽一个侠义之士的情义道义的责任。如《张生煮海》《柳毅传书》等剧，即便对方是神通广大的龙王也敢碰撞一下，不自量力，舍命救人，甚至还是个不含个人功利的护花使者，这自然是作者的浪漫想象，但也传递了杂剧作者们的善良心机。张生和柳毅其实就是作者的自我投影，他们自知不能担当理案的主体但愿为最好的辅助的配角，文人气息很浓，观众是很喜欢也很赞赏的。

爱情在唐宋之后越来越成为文学热衷表现的重要题材，元杂剧更在这类题材的开发和建设上有着转折性的成就，出现了一批像《西厢记》《墙头马上》、《倩女离魂》这样优秀的剧作。王实甫在《西厢记》中发出了“有情人终成眷属”的爱情誓言，简直惊世骇俗，有着情感启蒙的作用，也投射着民主自由的思想光芒。而且元杂剧也大胆地写到男女之性，性爱还被搬上戏台，这个尝试就出现在《西厢记》中：

张生和崔莺莺幽会，张生——

[上马娇]我将这纽扣儿松，把搂带儿解，兰麝散幽斋，不良会把人禁害。呔，怎不肯回过脸儿来。

[胜葫芦]我这里软玉温香抱满怀，呀，阮肇到天台，春至人间花弄色，将柳腰款摆，花心轻折，露滴牡丹开。

[幺篇]但蘸着些儿麻上来，鱼水得和谐，嫩芯娇香蝶恣採，半推半就，又惊又爱，檀口搵香腮。【末跪云】谢小姐不弃，张洪今夕得就枕席，异日犬马之报。【旦云】妾千金之躯，一旦弃之，此身皆付足下，他日见弃，使妾有白头之叹。【末云】小生岂敢如此。【末看手帕科】

[后庭花]春罗元莹白，早见红香点嫩色。【旦云】羞答答的，看什么。【末】灯下偷睛觑，胸前着肉揣，畅奇哉，浑身通泰，不知春从何处来……

文人的介入剧作，使原本不能表现的性爱充满了诗意和美感，而且戏台表演也能含蓄又不失情节化，可观看可意会。

三

元杂剧改变了以前戏剧重艺轻文或重表演轻叙述的现象，真正达到了从世俗故事的搬演中阐释文人理想世界的境界。但是我国文学历来崇尚“文以载道”和“诗以言志”，在正统的文学领域里叙事体的作品很难被列为上乘（除历史传记）。虽然唐宋传奇产生一定的影响，故事受到文人的重视，敢冒险者开始涉足叙事体的创作，但也只有进入宋元之后，真正以叙事为主脉的戏剧文学登入时代文学之冠，一个文人亮出自己姓名编剧著书热衷于讲故事的文学时代来到了。

乐黛云在其《比较文学简明教程》一书中说道：“中国古典戏剧接近抒情文体。它主要通过写情来直接展现人物内心世界，展现社会中的人际关系，以及人物内心对外部世界观照。”还说：“所谓重点，是指作家最能发挥才情而演员最能演技的地方。中国戏剧家的重点总是落在抒情上，抒情偏于独白，因此总有大段优美的唱词。”又说：“在中国古典戏剧中，人物一贯自我表白，甚至自己行将推出的行动也早就说明。……戏剧引导观众所经历的似乎不是对事件认识的过程，而是一个对感情认识的过程。”[3]

乐先生说的很有道理。

从现存的杂剧剧本来看，一般的说，剧情都是比较简单的，人物也多类型化不予以浓墨刻画，当然这跟篇幅有关，杂剧被限制在一楔四折的框架里，但是剧目的篇幅很多却是被剧中人的内心独白所占有了，到剧情达到高潮时，我们往往看到的不是紧张的动作而是强烈的歌唱，当歌唱完了，剧情也就匆匆结束，有的剧甚至不再在结束上用笔，让优美无比的歌唱余味无穷地把观众送出戏院。

剧中的曲辞是很美的，有很高的文学价值。

王国维在其《宋元戏曲考》一书中称元杂剧是“中国最自然之文学”，“其文学诚有独绝千古者”。而“古今之大文学，无不以自然取胜”。元杂剧的“最佳之处”，在于有“境界”，有“意境”，且“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出”。他称赞关汉卿“一空倚傍，自铸伟词，而其曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”元杂剧的曲辞有一种自然之美，她们从剧中人口中演唱出来时，带出了真实的情感，喜怒哀乐，关系着人物自身的命运，让我们感动。

如郑德辉《倩女离魂》中，王文举进京赴考去了，倩女的魂追随而去。她边走边唱：

[紫花儿序]想倩女心间离恨，赶王生柳外兰舟，似盼张骞天上浮槎。汗溶溶琼珠莹脸，乱松松云髻堆鸦，走的我筋力疲乏。你莫不夜泊秦淮卖酒家，向断桥西下。疏剌剌秋水菰蒲，冷清清明月芦花。

一个痴情女子急于追赶自己的情人而不顾一切的景象栩栩如生，让我们读着曲辞就清晰的感觉到了。

杂剧作者们曲辞的自然之美跟杂剧来自民间有关，杂剧与民间有一脉相承的血缘关系，而且杂剧作者们也不会忘记他们的杂剧还要搬演给民间的百姓观看的。杂剧形式的商业性决定了杂剧作者们向民间学习的立场，因此那些从书案上写出来的曲辞有着民间口语化的倾向，曲辞是唱给百姓听的，要让百姓听得明白，必须是百姓自己平日里的语词。

应该说，从元杂剧起，文人创作和民间的融合有了进一步的发展，大量的民间语词被编入剧本里，丰富了剧作的大众性。

杂剧作者是善于学习的，也在学习中改造了民间的俗语俚词。最为明显的是对民间叠词（象声词和形容词）的运用。

如关汉卿的《拜月亭》中王瑞兰月夜进香祝祷恋人平安归来。

[笑和尚]韵悠悠比及把角品绝，碧荧荧投至那灯儿灭，薄设设衾共枕空舒设，冷清清不任迭，闲遥遥身枝节，闷厌厌怎挨他如年夜。

当被丫鬟梅香撞见了，王瑞兰又慌张羞涩地唱道：

[叨叨令]元来你深深的花底将身儿遮，搽搽的背后把鞋儿捻，涩涩的轻把我裙儿拽，揾揾的羞得我腮儿热，小鬼头直到撞破我也么哥，撞破我也么哥，我一星星的都索从头儿说。

前曲叠字用来衬托清冷的夜色中自己孤独的思念，是一种意境的表达;后一曲的叠字用来衬托自己的心境，是写实了，窘迫的神情如画浮现。一虚一实，一静一动，不仅有助于剧情变化，还为演唱增加了节奏和韵味。

在所有的文学类型中，戏剧既是最特殊、最难捕捉的类型，又是最引人入胜的类型。……它既易于下降到插科打诨、滑稽取闹的最低地步，又易于灿烂辉煌地上升到富有诗意的、灵感的、最壮丽的高度。[4]元杂剧包罗了从最低地步到最高境界的各个层次的作品，具有十分丰富的曲辞资源。元杂剧是一种类似诗剧的艺术形态，而且这种艺术形态延续至今，成为我国戏剧特有的民族形态，元杂剧曲辞的价值还没有被人们充分重视，我们还需要对此深入研究，毕竟文学的抒情性是中国文学的主要品格。

参考文献：

[1]王国维：《宋元戏曲考》. 转引自李强《中外剧诗比较通论》上，中国社会科学出版社，2006年，第38页.

[2]格罗塞：《艺术的起源》.转引自李强《中外剧诗比较通论》上，中国社会科学出版社，2006年，第6页.

[3]乐黛云：《比较文学简明教程》.北京大学出版社，2003年，第153—164页.

[4]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》.中国戏剧出版社，1985年，第1页.

（作者单位：浙江邮电职业技术学院）