在遗址博物馆中传承文化记忆

徐子昂

摘    要： 遗址类博物馆的功用不仅在于保存文物，更在于唤醒附着于文物和遗址之上的文化记忆。汉阳陵地下博物馆以建筑为手段建立起一套唤醒文化记忆的仪轨。博物馆恢复了文物与遗址的原生联系，让游客能够“有距离地凝视”文物与遗址，把游客从观光客变成文化记忆的朝圣者。汉阳陵地下博物馆的实践说明，设计遗址博物馆就是规划一个膜拜仪式。

关键词： 汉阳陵    遗址保护    光韵    文化记忆

一、独特的保护与展示模式

汉阳陵位于陕西咸阳，是西汉景帝刘启与其皇后的同陵异茔陵园。在陵区众多的外藏陪葬坑中出土了大量的彩绘陶俑、铜器、陶器与木质彩绘等文物，真实再现了汉初的宫廷生活和宫廷文化。鉴于发掘和研究工作的长期性，陵区管理者认为：“保持并展现遗址的原真状态并避免发掘现场的暴露现状，不仅有助于从根本上解决遗址保护问题，而且有利于专家长期进行分门别类的研究工作。当然，也有极大的观赏和旅游价值。”[1]于是，外藏坑遗址采取了发掘、保护与展出同步并行的模式。自2000年开始，在帝陵东侧的十个外藏坑的原址上落成了一座地下全埋式的遗址博物馆——汉阳陵帝陵外藏坑保护展示厅（下称汉阳陵地下博物馆）。

就遗址文物而言，保护与展示向来是一对矛盾。为了便于公众观赏，文物常常被搬离其原生地，移入专门修建的博物馆。以大英博物馆为例，其馆藏虽然丰富，但文物与遗址之间在时空上的文化联系却被人为地割裂了。有些遗址则对游客完全开放，如莫高窟。游客可以深入遗址内部直接接触壁画，但参观人流带来的热光源和有害气体却使壁画褪色、风化、霉变。有些博物馆为了保护文物和遗址，将游客阻挡在遗址外围进行远距离观察，如秦始皇兵马俑，游客却被剥夺了与文物互动的机会。

然而，汉阳陵地下博物馆却依靠一系列独特的设计，克服了文物保护与展示之间的矛盾。首先，博物馆利用玻璃幕墙将考古发掘现场整体封闭在遗址内，避免了大英博物馆模式对遗址和文物之间相互依存关系的破坏。同时，玻璃幕墙区隔了遗址环境和参观环境，避免了莫高窟模式中因游人直接接触而对文物与遗址造成的损伤。由于玻璃幕墙以真空镀膜电加热玻璃为材质，遗址环境内的有机质文物便长期处于稳定的温湿度环境中。此外，封闭的环境又便于考古人员在展示过程中继续对考古现场进行清理、发掘和研究。

然而，汉阳陵地下博物馆并不只是一座保管文物的高科技“仓库”，建筑师还充分发挥博物馆的人文功用——展示遗址及其文物的文化魅力。玻璃不仅是一道保护文物的物理屏障，建筑师还利用其坚固透明的物理特性，将其用作规划游客参观路径的材料，引导游客深入遗址内部，凝神专注于文物散发出的历史韵味。比如，博物馆中特地设计了一条宽3米、长60余米的U型悬挂式玻璃封闭通道横跨多个俑坑。在通道的引导下，游客可以直达遗址内部，一面踩踏着玻璃前行，一面透过玻璃俯视脚下的出土文物，避免了秦俑模式中因远距离观察带来的隔膜之感。总之，汉阳陵地下博物馆在展示遗址和文物的文化魅力方面获得了成功的经验，需要我们从理论上进行认识并加以总结，从而帮助我们更好地认识和设计遗址类博物馆。

二、光韵与唤醒文化记忆

遗址类博物馆不仅是保护文物的建筑，还是唤醒人类文化记忆的场所。记忆的文化性表现为内容和方式两个方面：就内容而言，人们记住的往往不是历史事件的细节，而是事件的意义，这使得记忆成为一个历史范畴;就其方式而言，人们不是通过人脑的机能记忆历史事件，而是把历史事件的意义附着在具体符号系统上加以记忆。这类符号不仅包括文本，而且包括文物和艺术作品等。记忆与其说是生理行为，不如说是文化行为。故而，德国学者扬·阿斯曼提出了“文化记忆”的概念：“既然文化记忆不是依靠生物遗传，那它必须借助文化活动代代相传，也就是如何把意义对象化，加以保存、激活并交流的问题了。”[2]他提出，文化记忆的传承不仅需要用符号记录记忆，而且需要一个仪式唤醒和交流记忆。从这个角度看，遗址和文物就成为记录文化记忆的符号，而参观遗址就是唤醒这种记忆。那么，随之而来的问题是，该如何利用遗址博物馆建立起一套唤醒文化记忆的仪轨呢？

在汉阳陵地下博物馆中，“游客穿行在悬空的玻璃廊桥上，从葬俑坑和坑内那些散发着历史幽光的文物就在眼前”[3]。所谓“历史的幽光”便是文化记忆在文物上的显现。这一概念与法兰克福学派文艺理论家瓦尔特·本雅明提出的“光韵（Aura）”概念极其类似。在德语中，Aura一词原指一个人身上特殊的光环和气息，本雅明用它来指称艺术品中闪现出的传统文化的气韵和灵光。本雅明通过这个概念总结出了传统艺术的本质特征：它总是服务于一定的传统与信仰，由其来规定艺术作品的价值和意义。故而，艺术品就成为记录这种光韵的符号。

作为符号，文物和艺术品拥有共同的属性，它们记录的几乎是相同的文化信息。如本雅明所说的：“艺术创造最原初的形态就是供膜拜仪式使用的礼器。”[4]这是因为传统农业社会是神学统领一切的社会，事物的审美功用与它的宗教或伦理功用是一致的。因此，本雅明总结道：“最早的艺术品起源于某种礼仪——起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”[5]汉阳陵中的陶俑等文物一方面作为艺术品体现出其审美价值，另一方面作为陪葬品发挥着礼仪功能。但无论是陪葬品还是艺术品，它们都植根于相同的社会文化背景、服务于共同的实践理性、记录着相同的文化记忆。这种记忆在艺术品上显现为“光韵”，在文物身上显现为“历史的幽光”。这样，艺术品和文物就成为功用大致相同的符号系统，而读取光韵的步骤同样可以用于唤醒文物储存的文化记忆，并体现在汉阳陵地下博物馆的建筑设计之中。

三、在遗址博物馆唤醒文化记忆

本雅明关于光韵的论述主要集中在其美学力作《机械复制年代的艺术作品》及《摄影小史》中，从中我们可以总结出读取光韵的途径。首先，读取光韵需要将艺术作品置于其诞生的原初语境中，恢复艺术作品与其问世地点之间独一无二的时空联系。“一件艺术作品的独一无二性是与它置身于传统的关联相一致”[6]。这种关联使艺术作品获得了特定的文化内涵，本雅明称之为艺术作品的“原真性”。一旦被搬离到诞生地之外，艺术作品便难以保留其原真性。故而，本雅明提出“原作在其诞生地的在场是原真性概念的前提”[7]。也就是说，回到艺术作品的诞生地是读取光韵的首要前提。

同理，汉阳陵地下博物馆力图保持遗址的原初状态。设计者之一的刘克成将其思路表述为：“在建筑设计中，根据文物与地层的关系采用了全地下结构，达到化建筑于无形，保持陵园原有历史环境风貌和自然景观的目的。”[8]为此，建筑师充分利用场地现代地面距汉代坑口地面之间6～7m的高差，采用大跨度钢筋混凝土梁门式结构对遗址进行了整体覆盖，并使用特种玻璃将文物整体封闭在遗址内，保存了文物与其诞生地之间独一无二的联系，使文物在这种联系中继续闪现着“历史的幽光”。另一设计者李祖原曾说：“中国文化在汉唐时期的雄伟博大、悠久绵长，只有在本真状态下才能给今人展现出其最伟大的面貌。地下博物馆无疑是最接近保持地下文物原状的选择方式。”[9]所谓的本真状态，就是指文物与其诞生地之间独一无二的文化联系。遗址是文物诞生的原初语境，是文物的“原真性”赖以寄生之所。正是在其诞生地，文物才获得了最原初的意义，成为记录记忆的符号。因此，回到文物的诞生地就成为唤醒文化记忆最为重要的前提，是故，遗址博物馆不仅要对遗址提供有效的物理保护，还要恢复文物与遗址间的特殊关联，让历史的光韵在文物诞生的原初语境中得到完整地体会。这种思路甚至被应到了展厅的地面建筑设计上：“建筑结构上部覆土植草，主入口避开司马道正面，置于东阙门一侧，尽量淡化建筑与环境的冲突，化建筑于无形，保持陵园原有的历史环境风貌和自然景观。”[10]汉阳陵地下博物馆“较好地解决了历史环境保护、文物保护、文物考古研究和文物展示的矛盾，体现了保护文物及其历史环境完整性和原真性的国际先进理念”[11]。

其次，读取“光韵”需要一种“有距离地凝视”的审美方式。由于其与生俱来的神学功能，艺术作品总是作为膜拜对象而被凝视。通过对艺术作品的凝神静观，人们得以在心理上贴近历史和传统。然而，光韵又体现出一种“不可接近性”。这是因为不管观众如何崇拜艺术作品，艺术作品的固有价值都不会因之发生改变。所以，“不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质”[12]，光韵也就体现为“一种特殊的时空交织物，无论多么接近都会有的距离外观”[13]。故而，本雅明把光韵定义为“一定距离之外的独一无二的显现，尽管在感觉上是如此贴近”[14]。由于观众总是凝神专注于一种在本质上总是处在一定距离之外的东西，所以综合起来看，读取光韵就成为一种“有距离地凝视”。所谓的“凝视”是指观众能够深入艺术作品诞生的原初语境，克服与艺术作品之间的空间区隔和障碍;所谓的“距离”是指观众由于无法直接占有艺术作品而产生的心理距离。观众无从规定、改变艺术作品的固有价值，只有膜拜和敬畏。

汉阳陵地下博物馆通过规划游客面对文物的方式，把游览变成了“有距离地凝视”。博物馆利用玻璃规划了游客的参观路径，将参观者置于文物诞生的原初语境中以贴近文物。除了上文提到的U形玻璃通道，参观通道还被嵌入到两条陪葬坑之间，让游客可以透过玻璃对遗址中的文物加以凝神静观。玻璃的存在时刻提醒游客与文物及其代表的时代之间的距离。更为绝妙的是，游客还可以透过玻璃观察到脚下与近旁考古人员在遗址环境中对文物的进一步发掘和清理过程。考古人员的出现不仅会把游客带入到遥远的古代生活中，激发他们对于那个时代的认知热情，还令游客意识到自己只有通过考古工作者才能与古代生活沟通，意识到自己与文物代表的那个时代之间不可接近的距离。

汉阳陵地下博物馆对玻璃的创新应用实现了“距离”与“凝视”的有机结合。作为汉阳陵外藏坑中的主要文物，汉陶俑虽然“艺术精湛，但尺度较小，仅为秦兵马俑三分之一大小。如应用秦兵马俑博物馆展示模式于此，观者与文物距离遥远，难以展现汉阳陵文物之内涵”[15]。也就是说，采用秦俑的展示模式，虽然突出了距离，却剥夺了游客凝视的机会，无法让其产生贴近之感。如果像一般博物馆那样将文物锁入陈列柜展示，文物就被搬离了其诞生地域。观众固然可以凝视文物，但文物的意义得不到历史传统的阐释，其不可接近性被损害。

四、结语

遗址博物馆不仅记录着文化记忆，更是唤醒文化记忆的地方。对于前者，只需为遗址提供足够的物理保护即可。但对于后者，则需要设计师以建筑为手段规划唤醒文化记忆的仪轨。从本雅明提出的光韵概念视角出发，我们看到，汉阳陵地下博物馆首先通过保护遗址内的考古现场恢复文物与诞生地的原初联系。其次，博物馆使得游客能够“有距离地凝视”文物。正是由于现代建筑设计理念的巧妙运用才使得附着在古代遗存上的文化记忆重新散发出魅力。

参考文献：

[1][3][10]吴晓丛.弃宏大而就无形——陕西汉阳陵博物馆遗址保护性展示建筑的创新实践[J].时代建筑，2006（6）：46-51.

[2]Assmann，Jan.Religion and Cultural Memory.Trans.Rodney Livingstone.Stanford：Stanford University Press，2006：38.

[4][5][6][7][12][14]Benjamin，Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.Illuminations.Ed.Hannah Arendt.New York：Schocken Books，1968：224，217，217，220，243，220.

[8]刘克成等.在历史的空间中行走[J].建筑与文化，2007（6）：22-27.

[9]原建军.博物馆建在帝陵陪葬坑——访参与汉阳陵地下博物馆设计的台湾建筑大师李祖原[N].西安日报，2006-4-2.

[11]刘克成，肖莉.遗址·文物·文化——汉阳陵帝陵外藏坑保护展示厅设计札记.室内设计与装修[J].2006（8）：63-67.

[13]Benjamin，Walter.Selected Writings vol.2.Cambridge，MA：The Belknap Press of Harvard University Press，1999：518.

[15]刘克成，肖莉.汉阳陵帝陵外藏坑保护展示厅[J].建筑学报，2006（7）：68-70.